Конспирология, ложь и тайное общество: как появились триллеры о заговорах [2/3]

«Странные дни»

В 1995-м Кэтрин Бигелоу сняла «Странные дни» — фантастический триллер о Ленни Неро, торговце дискетами, на которых записаны чувства и эмоции людей в разные моменты жизни. Подобное развлечение пользуется большим спросом на чёрном рынке: надеваешь на голову устройство, запускаешь клип — и вот ты оказываешься уже в чужом теле. Когда в руки Неро попадает дискета с запечатлённым убийством одной его знакомой, он вместе с подругой принимается за расследование.

В картине Бигелоу, кажется, всего пара кадров, снятых при свете дня — всё остальное время занимают лос-анджелесские ночные улицы, клубы, тёмные квартиры и салоны автомобилей. Если для определения «технонуар» нужно будет подобрать только один фильм — то идеальным кандидатом окажутся именно «Странные дни».

От конспирологического триллера тут осталось убийство рэпера и активиста Джерико, напоминающее о Мартине Лютере Кинге, да двое копов, которые что-то задумали. Паранойей пронизан весь фильм — пусть тут и нет масштабного заговора, но герои, мечущиеся по огромному и бунтующему городу накануне миллениума городу, так же, как и журналисты 70-х отчаянно пытаются отыскать правду.

«Прибытие»

«Прибытие» (1996) Дэвида Туи, ставшего впоследствии известным по трилогии «Риддик», рассказывает историю радиоастронома Замински, который обнаруживает необычный сигнал из космоса. Но вместо того, чтобы тщательно изучить полученный материал, начальство увольняет героя с работы, из-за чего он решает самостоятельно приняться за исследования. Вскоре Замински понимает, что существует глобальный заговор против всего человечества.

Чарли Шин в смешных очках, отчего-то похожий здесь на Гордона Фримена, находит пришельцев не в очередном созвездии, а прямо у себя под носом — оказывается, на Земле уже давным-давно обосновались гости из космоса. Огромные белые антенны прямо из фантастики 90-х, особо актуальный на то время парниковый эффект и зелёные человечки, маскирующиеся под людей — «Прибытие», затерявшееся в завалах вторичных B-movie, на самом деле, довольно крепкий фантастический триллер. Простой, но в то же время обаятельный и пронизанный ностальгией по временам, когда фильмы про инопланетян были ещё в моде.

Если козни против людей плетёт не секретное общество, не правительство, а существа из космоса, шансов одолеть их становится гораздо меньше — масштабы преступления сразу вырастают от одной страны до целой планеты.

«Теория заговора»

Ричард Доннер, когда-то поставивший «Смертельное оружие», взялся за «Теорию заговора» (1997) с Мелом Гибсоном и Джулией Робертс в главных ролях. Джерри Флетчер — параноик. Он работает таксистом и тайно влюблён в местного прокурора Элис, к которой нередко наведывается в офис и рассказывает о своих невероятных догадках и открытиях. Но неожиданно, некоторые идеи Джерри начали подтверждаться, и Элис предстоит вместе с ним разоблачить заговор и разгадать загадки прошлого.

Несмотря на своё громкое название, «Теория заговора» — это не нервный триллер, а полноценное бадди-муви в лучших традициях Доннера. Сумасшедший таксист и скептик-прокурор, которая отказывается ему верить, пока сама не столкнется лицом к лицу с неопровержимыми фактами — эта парочка как нельзя лучше подойдёт для разоблачения очередного преступления.

Хороший заговор — это недоказуемый заговор. Если бы его можно было доказать — значит они где-то напортачили.

Теории Джерри соответствуют времени: микрочипы, бесшумные чёрные вертолёты, новый мировой порядок, военные комплексы, особые рукопожатия, контроль погоды и богатые семьи, управляющие страной. А в какой-то момент сюжет начнёт прямо цитировать «Маньчжурского кандидата».

Смешивая вместе романтическую историю и политический триллер, режиссёр порой теряет чувство меры — местами фильм затянут и наивен, но всё же Доннеру удаётся передать эту особую дружескую атмосферу, которая так хорошо получалась у него в предыдущих работах. И действительно, сложно назвать «Теорию заговора» серьёзным фильмом, когда своеобразным гимном картины становится «I Love You Baby» Синатры.

«Враг государства»

В 1998-м Тони Скотт выпустил в прокат фильм «Враг государства» — настоящий конспирологический блокбастер с Уиллом Смитом в главной роли. Технологиям тут будет отведена главная роль: главного героя станут выслеживать не агенты в плащах, а камеры, спутники и устройства наблюдения.

В этот раз под удар попадает обычный адвокат Роберт Дин, который случайно заполучает важную улику, компрометирующую известного политика. Спецслужбы моментально берутся за дело и с помощью цифровых технологий подставляют Роберта — теперь он преступник, за которым охотятся по всей стране.

Своеобразным напарником Роберта станет Брил, роль которого исполнил Джин Хэкмен, игравший в «Разговоре». Помимо этого, Тони Скотт в середине процитирует сцену подслушивания из картины Копполы — вот так герои и события 70-х нашли свое отражение в фильме, снятом почти два десятилетия спустя.

Сюжет, немного напоминающий ту же самую «Сеть», концентрируется вокруг обычного человека, которому просто не повезло — государственная громада способна в мгновение ока уничтожить чужую жизнь.

АНБ, ФБР, ЦРУ — сотрудники, работающие на аббревиатуры, без вопросов устраняют невинных людей и проворачивают незаконные операции. Тони Скотт верен себе: погони, мечущийся за героями оператор, дикий монтаж, а в самом финале — безумная перестрелка, которую ни с чем не спутаешь.

Динамичный и захватывающий, «Враг государства» красиво фантазирует на тему массовой слежки за американцами, а ведь всего лишь спустя пятнадцать лет эта слежка перестанет быть просто вымыслом голливудских сценаристов.

«Глаза змеи»

«Глаза змеи» (1998) — обойдённый зрительским вниманием фильм Брайана Де Пальмы с Николасом Кейджем в главной роли. Он впечатляет уже с первых кадров 14-минутным долгим планом, а затем продолжает добивать мастерски поставленными сценами и общей лихостью происходящего. После этого удивляешься, как вообще режиссёру позволили такое снять, да ещё за 70 миллионов долларов.

На боксёрском матче в Атлантик-Сити убивают министра обороны. 14 тысяч человек оказываются свидетелями преступления, а пронырливый и коррумпированный полицейский Рик Санторо, который мечтает стать мэром, берёт дело в свои руки и обнаруживает, что за всеми происходящими событиями кроется заговор.

Де Пальма раскрывает карты на 40-й минуте, но от этого фильм становится только лучше — оставшееся время сидишь на иголках, поскольку знаешь, кто всё затеял и какими методами собирается решать проблемы.

Пять человек — это уже заговор, так?

Действие практически не выбирается за пределы одного здания — камера скользит по коридорам и залам казино и отеля вслед за Кейджем в стильном пиджаке и смешной рубашке, который бродит от свидетеля к свидетелю и ищет загадочную девушку, появившуюся рядом с министром за минуту до убийства.

В расследовании обязательно всплывут политические мотивы, коррупция и государственные тайны, а непутёвому Рику Санторо придётся справляться с нахлынувшими на него проблемами.

Многочисленные видеокамеры наполняют экран — с помощью них находятся люди и воссоздаётся последовательность событий, повествование прыгает от героя к герою, возвращается в прошлое, а заглавное преступление покажут несколько раз от лица разных персонажей — но не для того, чтобы зритель разобрался в сюжете. Лишь чтобы понял — всё происходящее для режиссёра всего лишь повод знатно повеселиться на площадке.

Ни детектив, ни триллер, ни политическое высказывание – «Глаза змеи» дурацкий и одновременно восхитительный фильм из 90-х, с кривляющимся Кейджем, соблазнительной Карлой Гуджино и абсолютно идиотским финалом, в котором зрителю в буквальном смысле покажут средний палец и закончат фильм прекрасной фразой, идеально резюмирующей всё происходящее.

К конспирологическим триллерам также приложил руку и Майкл Манн, выпустив в 1999 году фильм «Свой человек» с Аль Пачино и Расселом Кроу в главных ролях.

«Свой человек»

Лоуэлл Бергман (Аль Пачино), работающий в популярной журналистской передаче, решает снять сюжет о заговоре табачных компаний, которые скрывают, что сигареты могут вызывать наркотическую зависимость. Для этого он убеждает Джеффри Уайгэнда (Рассел Кроу), работавшего ранее вице-президентом крупной фирмы, дать громкое интервью. Но могущественные корпорации не могут просто так позволить раскрыть свои тайны.

В этом довольно долгом фильме, длящемся два с половиной часа, заговор затевают не государство и спецслужбы, а, возможно, гораздо более опасные люди — бизнесмены, для которых выгода важнее всего на свете.

Начав с простых предупреждений, они переходят к более убедительным методам, а все вокруг героев постоянно повторяют, что ни один иск против табачных компаний не был выигран — бороться не просто бессмысленно, но и опасно.

Люди в костюмах начинают преследовать Джеффри и его семью — несмотря на то, что по жанру это драма, некоторые сцены из картины Манна уделывают по степени напряжения полноценные триллеры. За всеми происходящими событиями опять прячется невидимая рука зла — в роскошных офисах, залах суда, за стенами стеклянных небоскрёбов.

Манн ставит на место главного героя обычного человека, колеблющегося, сомневающегося, но в конце концов решающего поступить по совести. И Лоуэлл, и Джеффри рискуют всем, ставя на кон свои семьи, карьеру и даже жизни. Они идут войной против колоссальной системы, проигрывают, не сдаются и продолжают сражаться.

— Кто эти люди?
— Простые люди в очень непростой ситуации.

Несмотря на хронометраж, «Свой человек» смотрится на одном дыхании — это пронзительная история о журналистской смелости, человеческой отваге и отчаянной попытке рассказать миру правду.

При этом, вышедшие в конце 90-х «Люди в чёрном» (1997) и «Матрица» (1999) — это тоже фильмы о заговорах, охватывающих уже не только отдельно взятую страну, а всё человечество. Нео и агент Джей, обнаруживающие, что мир оказывается не так прост, как им казалось, тоже надевают чёрные очки (в прямом и в переносном смысле) — для них открывается истина, скрытая от большинства.

XXI век начнётся с 11 сентября 2001-го — когда самолеты врежутся в башни Всемирного торгового центра. Вокруг трагедии образуется куча слухов и теорий, а немного после США вторгнется в Ирак — то, что в 70-х казалось вымыслом сценаристов, в 2000-е превратилось в жестокую реальность. Кино вырвалось за пределы экранов, мир за окном стал действительно напоминать параноидальный триллер.

Когда реальность страшнее вымысла

«Заговор»

После 2000-х политических триллеров немного поубавилось — на сцену вышли документальные расследования, разоблачающие военных, политиков, бизнесменов и звёзд шоу-бизнеса. С развитием интернета создавать безумные теории стало гораздо проще: хакерские группировки, даркнет, фейки и эпоха постправды сделали своё дело, снова превратив паранойю в массовое явление.

Сегодня документальные фильмы — это новые конспирологические хиты. Правда оказалась гораздо страшнее вымысла и теорий, придуманных в Голливуде. Wikileaks, Сноуден, Джулиан Ассанж, «панамские документы», разоблачение массовой слежки в 2013-м — всё это разворачивалось не на экранах кинотеатров, а рассказывалось в выпусках вечерних новостей.

В 2006 году вышла экранизация нашумевшего романа Дэна Брауна «Код Да Винчи» — масштабный триллер-блокбастер, действие которого происходит сразу в нескольких странах. Профессор Роберт Лэнгдон приезжает во Францию, где его сразу же начинают подозревать в совершении жестокого убийства прямо в Лувре. Объединившись вместе с криптографом Софи Неве, Роберт отправляется в бега, так как получает возможность разоблачить глобальный заговор, в котором замешана католическая церковь.

«Код Да Винчи»

Наполненный загадками, тайными символами и древними сообществами, «Код Да Винчи» удачно справляется с тем, чтобы удовлетворить маленького внутреннего конспиролога — тут на каждом шагу героев ждут секреты, спрятанные прямо посреди крупных европейских городов, а в картинах великих художников можно найти подсказки.

Иллюминаты, Приорат Сиона, Святой Грааль — известные термины сливаются вместе в сюжет, раскрывающий чудовищную ложь, начало которой было положено ещё тысячи лет назад. При всей абсурдности происходящего, фильм Рона Ховарда просто увлекательно смотреть — в какой-то момент ловишь себя на мысли, что ещё немного и сам начнёшь верить в тайные знаки, разбросанные повсюду.

«На крючке» (2008) — ещё один триллер про опасность цифровых технологий. Шайа ЛаБаф и Мишель Монахэн оказываются втянуты в опасную игру, которую с ними затеял женский голос, раздающийся из телефона.

Так же, как и во «Враге государства», основную роль в фильме играют камеры, спутники и средства слежения, за героями по всей стране гонится ФБР, а таинственные заговорщики способны управлять светофорами, кранами и городскими электронными табло на расстоянии.

Вместе с «Крепким орешком 4» (2007), фильм Ди Джея Карузо пытается остро высказаться на тему кибертерроризма — в конце нулевых это становится особенно модно.

«Призрак»

«Призрак» (2009) Романа Полански наглядно доказывает, что знаменитый режиссёр, всю жизнь снимавший фильмы про паранойю, способен в XXI веке держать нервы зрителя в тисках от начала и до самых титров.

Сюжет о безымянном писателе (Юэн Макгрегор), которого нанимают доработать мемуары бывшего британского премьер-министра (Пирс Броснан) начинается вполне невинно: герой приезжает в резиденцию политика на острове рядом с Новой Англией, знакомится с персоналом, изучает материалы. Правда, его предшественник, который занимался тем же самым делом, недавно утонул по невыясненным причинам, а постоянно идущий дождь, холодные пейзажи, вездесущая охрана и беспокойный океан намекают на то, что за здешним благоприятным фоном скрываются грязные тайны.

Герой с головой погружается в жизнь своего нанимателя, и лучше бы он этого не делал — ложь и обилие белых пятен в карьере заставляют задуматься о том, что тот был не самым лучшим политиком на свете.

Писателю приходится заниматься тем же, чем и журналисту, но, в отличие от бравых ребят из «Вашингтон пост», разбирать на кусочки тут предстоит далёкое прошлое, а не настоящее – именно в биографии спрятаны все ответы. Конечно, герой найдёт важные улики, опросит свидетелей, а когда близко подберётся к истине, из-за угла обязательно покажется автомобиль с затемнёнными окнами.

Медленно нагнетая напряжение с помощью старых и проверенных методов, Полански удаётся простой, в общем-то, сюжет превратить в настоящую жемчужину жанра, которая ещё и умудряется поднимать актуальные для Великобритании и США темы.

«Призрак» оказался одним из немногих удачных политических триллеров, снятых в последнем десятилетии — фильм получил награду на Берлинском кинофестивале и достаточно умеренно прошёл в мировом прокате.

«Заговор»

В 2012-м вышел «Заговор» — малобюджетное мокьюментари о двух режиссёрах-любителях, которые решают снять документальный фильм про теории заговора. Они знакомятся с безумным конспирологом Теренсом, но когда он бесследно пропадает, друзья принимаются за собственное расследование — и действительно обнаруживают опасное тайное сообщество, обладающее огромной властью.

Несмотря на скромность постановки, «Заговор» отлично справляется с поставленной задачей — псевдодокументальная съемка позволяет почувствовать себя на месте главных героев, которые начинают превращаться в параноиков. Постепенно скептицизм исчезает, ведь трудно продолжать смеяться над секретными обществами, когда тебя целый день преследует зловещий чёрный джип.

Основная сцена фильма — герои в квартире пропавшего Теренса обнаруживают множество записок и газетных вырезок, которые они забирают с собой и выстраивают из них полноценную схему, позволяющую увидеть всю картину целиком. Это — ключ к тайному знанию, доступ к запретной истине, обладание которой может стоить жизни. И вот записки сумасшедшего выстраиваются в логическую систему, от осознания которой мурашки бегут по коже.

Градус паранойи повышается на протяжении всей картины, а при съёмках будут упомянуты древние римляне, Иисус Христос, рукопожатия, современные финансовые кризисы и, конечно же, убийство Кеннеди.

«Заговор» — это хоть и маленькое, но красивое подведение итогов множества современных теорий, слухов и подозрений, один из самых реалистичных конспирологических триллеров, в который очень хочется поверить. У ключевых персонажей замазаны лица, важные имена «запикиваются», а многочисленные интервью только добавляют картине достоверности. Фильм постепенно перестаёт напоминать выдумку сценаристов и становится похож на настоящую любительскую документалку, которую ты неожиданно нашёл где-то на задворках сети.

«Первый мститель: Другая война» (2014) — один из немногих супергеройских фильмов, полностью построенный по лекалам шпионских триллеров прошлого века. Стив Роджерс обнаруживает масштабный злодейский заговор, самая могущественная организация на планете Щ.И.Т. оказывается скомпрометирована, а доверять снова нельзя никому. Подслушивающие устройства, секретные операции, флешка с суперинформацией и загадочный киллер-призрак — удивительно, как клише из бондианы и «Трёх дней Кондора» удачно прижились в очередном фильме Marvel.

Восставшая из пепла нацистская организация Гидра стремится установить новый мировой порядок благодаря уникальной системе слежения, а частная жизнь граждан опять жертвуется в угоду национальной безопасности. Всё это мы уже где-то слышали — «Другая война» миксует идеи из политических триллеров 70-х и блокбастеров 90-х, заворачивая их в супергеройский экшен 2010-х.

Знаменитая сцена в лифте с любовью к жанру воссоздаёт ощущение тотальной паранойи — тесное пространство заполняется людьми, которые через несколько секунд из добродушных коллег превратятся в двойных агентов.

Роберт Редфорд перестал шпионить и с упорством расследовать заговоры — теперь он занимает пост секретаря Совета мировой безопасности и уже сам плетёт различные козни.

Реалистичный и больше похожий на технологический боевик, нежели на сражения мультяшных CGI-моделек, второй фильм о Капитане Америка заметно выделяется на фоне остальных проектов MCU. Безусловно, подражание старым триллерам пошло картине только на пользу, а борьба против мирового заговора оказывается куда интереснее, чем сражения с очередным космическим злодеем.

«Под Сильвер-Лэйк» (2018) — это вообще одно большое признание в любви к конспирологии и заговорам. Обычный парень Сэм знакомится с симпатичной соседкой, а когда она бесследно исчезает — пытается её отыскать. На помощь ему придут загадочные знаки, символы и послания, которые внезапно обнаружатся даже на старой коробке с хлопьями. Эту безумную одиссею по лос-анджелесским улицам трудно даже понять с первого раза, да и вообще стоит ли?

Главный герой картины Дэвида Роберта Митчелла — бездельник, целыми днями слоняющийся по городу, смотрящий старые фильмы и подглядывающий за соседями. Раскрытие заговора становится для него навязчивой идеей: конспирология придаёт жизни смысл и превращает банальную реальность в захватывающее дух приключение.

Это актуально для многих теорий заговора, ведь попытки разгадать тайные послания являются, в определённой степени, эскапизмом и желанием найти смысл в надоевшей повседневности. Жить в мире, в котором нет могущественного общества иллюминатов, коварных инопланетных операций и секретных агентов на каждом углу, оказывается попросту скучно.

Воспитанные на массовой культуре, мы привыкли к тому, что наша реальность — это увлекательное место. Кажется, что страшнее любого заговора является осознание того факта, что, возможно, никаких заговоров и нет, а всё вокруг нас — сплошная случайность, не имеющая совершенно никакого смысла.

Разоблачение

Начиная с деятельности нацистских шпионов и заканчивая современными технологичными блокбастерами, конспирологические триллеры прошли долгий, почти вековой путь и удивительным образом смогли адаптироваться к изменявшимся политическим и общественным настроениям.

Кино стало плодородной почвой для теории заговоров, а фильмы, в которых одинокий бесстрашный журналист сражается против политических элит, оказались способны и развлечь зрителя, и дать ему неплохую пищу для размышлений.

Триллеры о заговорах сильно зависели от исторического контекста — почти всегда они были реакцией на настоящие события, происходящие в стране или в мире. Конечно, 70-е так и останутся самым благодатным временем для жанра — именно тогда политическая обстановка, запросы аудитории и мастерство нескольких режиссёров, превратили этот нишевый тип фильмов в символ своей эпохи. Вышедшим в последующие годы картинам всё же не хватало скребущего душу отчаяния, которое так явно ощущалось в то настороженное десятилетие.

Заговор, как и злой рок, на самом деле невозможно одолеть до конца — он незримо будет присутствовать даже после того, как все подстрекатели схвачены. Прячущийся среди офисных зданий, кабинетов и людей в костюмах, он становится идеальным соперником для любого героя — будь то журналист, агент или сверхчеловек.

Глобальная слежка с помощью мобильных телефонов, камер, колонок, навигаторов — всё это перестает быть просто фантазией сумасшедших параноиков. Сегодня уже тяжело удивить аудиторию картиной про подслушивание, теперь каждый может быть Гарри Коулом или Бобом Вудвордом, достаточно открыть браузер на своём компьютере.

Во вселенском хаосе всегда хочется увидеть какую-то логику, скрытую связь, способную многое объяснить. Ведь не может же быть всё происходящее вокруг обычным совпадением? С помощью заговора легко связать друг с другом даты, события, людей и найти виновных.

В начале 2010-х свою активную деятельность начнёт известное сообщество Anonymous, члены которого проведут несколько громких акций, окажутся на первых полосах газет, станут всенародными любимцами, символами свободного интернета и хакерства. Теперь секретная организация может не плести заговор, а наоборот — разоблачать заговоры других.

Городские легенды, мифы, крипипасты, Цикада 3301, Тихий дом, SCP, QAnon — если раньше люди искали рецепт философского камня или путь в Эльдорадо, то сегодня интернет превратился в неизведанную территорию, которая становится идеальной площадкой для создания и продвижения конспирологического контента.

А сами конспирологи оказываются последними романтиками, ещё способными верить в то, что наш мир хранит нераскрытые секреты. Желание добраться до сути — естественная человеческая потребность, а возможность напасть на след секретного сообщества, оставляющего повсюду знаки — настоящая мечта из детства. Над такими энтузиастами можно смеяться, но трудно не признать то неутомимое упорство, с которым они продолжают отстаивать свою точку зрения, какой бы абсурдной она не была.

Конспирологические триллеры, родившиеся на фоне реальных заговоров, до сих пор способны пробудить тревогу даже у самых отъявленных скептиков. С помощью них режиссёры высказывались на волнующие темы, обёртывая мысли, догадки и предсказания в захватывающий сюжет.

«Истина где-то рядом» — пропагандировали в 90-х, но спустя почти тридцать лет эта истина так и осталась нераскрыта. Она по-прежнему спрятана где-то среди газетных вырезок, обложек журналов, интернет-страниц, фотографий политиков и видеороликов с НЛО. Возможно, там ей и место, ведь как говорил великий Уильям Берроуз:

Параноик — это тот, кто немного разбирается в том, что происходит вокруг, а псих — это тот, кто только что окончательно во всём разобрался.
Уильям Берроуз

Превращаемся в параноиков и начинаем повсюду искать секретные знаки.

Мужик, всё на свете — какой-то заговор.
Томас Пинчон

Подозрительные люди на другой стороне улицы. Телефонные звонки без ответа. Громкое политическое убийство. Зловещие символы, спрятанные тут и там. Паранойя, накатывающая по ночам. Улика, из-за которой можно лишиться жизни. Отчаянный журналист, идущий против всех ради поиска правды.

Конспирологические триллеры, сформировавшиеся как полноценный жанр во второй половине XX века, сегодня смотрятся особенно актуально — глобальная слежка, массовые утечки данных, хакерские атаки и политические скандалы превратили современную реальность в роман Дэна Брауна.

Иллюминаты, масоны, новый мировой порядок, Большой Брат, глубинное государство, Бильдербергский клуб, чипирование, высадка американцев на Луну, двойники, теория плоской Земли — эти и многочисленные другие идеи находят отклик у огромного количества людей, которые продолжают опасаться собственного правительства и верить в то, что на Зоне 51 действительно прячут пришельцев.

Получив особую популярность в 70-х, паранойя в кино заразила все жанры — от шпионских боевиков до политических драм, от фантастических блокбастеров до элегантных технотриллеров. У этих фильмов удачно получалось реагировать на настоящее и предсказывать будущее.

Наша схема, собранная из газетных вырезок, постеров и новостей, понемногу складывается. Поглядываем в окно — кажется, слежки нет. Нужно докопаться до самой сути и понять откуда всё пошло, ведь у каждого заговора должно быть начало.

На заре заговора

В Риме в 44 году до н.э. был осуществлён преступный сговор против Юлия Цезаря — знаменитого полководца зарезали его политические оппоненты, развязав тем самым гражданскую войну. В 1605 году Гай Фокс с соратниками попробовал взорвать английский парламент — его акция провалилась, но навсегда вошла в историю. 5 ноября стал настоящим народным праздником, а маска Гая Фокса — символом группы Anonymous и борьбы против системы.

Дворцовые перевороты, военные интриги и убийства правителей — тайные группы людей, замышляющих недоброе, собирались в кучки и планировали дела задолго до знаменитых американских государственных скандалов.

Масонство возникло в 1717 году, общество иллюминатов в 1776-м, а затем пришли и другие — десятки различных секретных сообществ, которым приписывали самые невероятные преступления. Сегодня многие из них лишились своего загадочного статуса — интернет легко может превратить бывшие зловещие символы в мемы.

Эпоха Просвещения объявила, что теперь вместо бога человек управляет миром и оказывает влияние на историю. Мистические силы были заменены людьми, а там где есть люди — есть и преступления. В конечном счёте, заговорщики — это те, кто хочет занять освободившееся место высшего разума, контролирующего глобальный порядок вещей.

Сначала книги, потом комиксы, кино, телевидение и интернет — массовая культура с удовольствие взялась за конспирологические теории, которые позволяли творить собственную мифологию, конструируя из привычного мира мир таинственный.

В начале XX века недоверие и подозрительность стали особенно актуальны, не в последнюю очередь благодаря мировым войнам. Всюду мерещащиеся нацистские шпионы, агенты вражеских стран и государственные секреты — это отлично можно почувствовать по ранним фильмам Альфреда Хичкока вроде «Человек, который слишком много знал» (1934), «39 ступеней» (1935), «Иностранный корреспондент» (1940).

«Министерство страха»

Фриц Ланг в 1943-м снял «Министерство страха» — параноидальный детектив, рассказывающий о Стивене Ниле, который выйдя на свободу после двух лет, проведённых в психиатрической лечебнице, сразу же сталкивается со шпионским заговором, развернувшимся прямо посреди Лондона.

Оказавшись случайно не в то время и не в том месте, Нил заполучает вещь, очень нужную заговорщикам — ради неё они могут убить любого. В осаждённой немцами столице Великобритании трудно кому-либо безоговорочно верить — предатели и нацистские агенты стремятся выкрасть секретные данные, а полиция подозревает главного героя в совершении преступлений.

Остается только идти до конца и самостоятельно разоблачать паутину лжи — именно так будут поступать действующие лица конспирологических триллеров, ведь неважно — в 40-х ты годах или в 2000-х, враги всегда у тебя за спиной и даже близкие друзья могут направить пистолет в твою сторону.

А в 1955-м Дон Сигел, который потом приложит руку к созданию «Грязного Гарри», выпустил на американские экраны фантастический триллер «Вторжение похитителей тел». Доктор Майлс Беннелл замечает, что в его небольшом калифорнийском городке жители перестают узнавать своих родственников, будто их кто-то заменил. Сначала решив, что это какая-то неизвестная болезнь, герой постепенно обнаруживает, что Санта-Мира уже почти полностью захвачена кошмарными инопланетными гостями.

«Вторжение похитителей тел»

Под подозрение попадает каждый, ведь пришельцы ничем не отличаются от обычных людей. Бороться с чудовищным заговором невозможно — остаётся только бежать. Зная правду, доктор пытается во чтобы то ни стало передать её остальному миру, пусть и звучит она совершенно безумно. Вместо зеленых человечков и уродливых монстров, врагами оказываются знакомые, которым ты когда-то мог доверить все свои секреты. Страх потерять не только друзей, но и самого себя овладевает героями, не желающими становиться частью чужеродного единого целого.

Во время просмотра складывается ощущение, что захватчики в фильме являются аллюзией на коммунистическую угрозу — в 50-х годах этот вопрос стоял особо остро, тем более для Голливуда.

У «Вторжения похитителей тел» появится несколько ремейков, а идея того, что гости из космоса могут маскироваться под обычного человека, потом найдёт отражение в огромном количестве фильмов.

В 1962-м Джон Франкенхаймер поставил фильм «Маньчжурский кандидат» — шпионский психологический триллер, посвящённый отряду солдат, попавших в окружение в Корее в 1952-м, но сумевших выбраться и с почётом вернуться домой в США. Но вот только некоторым после этого начинают сниться кошмары, а майор Беннетт Марко (Фрэнк Синатра) подозревает, что они стали невольными участниками вражеского заговора.

«Маньчжурский кандидат»

«Маньчжурский кандидат» повлияет на многие политические триллеры про агентов и противостояние секретных разведок, но самое главное — он с пугающей точностью предскажет убийство президента Кеннеди, ведь фильм выйдет ровно за год до события, которое навсегда изменит американскую историю. Финальная сцена покушения, где одинокий стрелок со снайперской винтовкой наводит прицел на кандидата в президенты, потом будет скопирована жизнью, затем появится в знаковом триллере «Заговор Параллакс», а после — ещё в десятках других картин.

– Они мне сказали.
– Они? Кто эти таинственные они?

Советская разведка промывает американским военным мозги и превращает их в «спящих агентов», которых можно активировать благодаря ключевым словам. Этот сюжет послужит основой для большинства шпионских боевиков — начиная от «Идентификации Борна» и заканчивая «Ультраамериканцами», а у секретных оперативников с этих пор начинают отчего-то довольно часто возникать проблемы с памятью и паническими атаками.

Об идеальных солдатах, слепо исполняющих приказы и убивающих без вины и сожалений, мечтали уже тогда — программа ЦРУ МК-Ультра по контролю разума, запущенная в начале 1950-х годов и тщательно скрывавшаяся властями США, вполне тянула на ещё один зловещий государственный заговор. Вот только на этот раз он не был выдумкой конспирологов.

Холодная война, страх перед коммунистической угрозой и красные агенты, оказывающие влияние на политическую сцену США — в «Маньчжурском кандидате» можно полностью прочувствовать американскую паранойю по поводу вторжения СССР в привычный мир американской мечты.

В 1966-м Джон Франкенхаймер завершит свою параноидальную трилогию («Маньчжурский кандидат», «Семь дней в мае») фильмом «Вторые» — фантастической зарисовкой на тему изменения личности.

Артур работает в банке и живёт унылой семейной жизнью, осознавая, что не таким он воображал себе будущее в юности. Неожиданно у него появляется шанс начать всё с начала — секретная организация предоставляет услуги по полной смене личности, но за благой идеей, как всегда, прячутся не самые благие последствия.

Снятый совершенно сумасшедшей камерой, которая помещает зрителя на место главного героя, фильм наполнен необычными ракурсами, резкими монтажными переходами и шокирующими для 1966 года сценами.

Загадочное общество тайно предоставляет богачам право на новую жизнь, но делает это немного странно — почти не даёт времени на раздумья, предлагая сразу подписать все нужные бумаги, а в случае отказа намекая на возможный шантаж.

После перерождения Артур не чувствует себя лучше, а ощущение, что за тобой постоянно следят, никак не исчезнет. Крупные планы лиц, размытые кабинеты и коридоры фирмы, а также не покидающее чувство тревоги превращают фантастическую картину в одно длинное параноидальное путешествие.

«Вторые» — не сколько фильм про заговор, сколько про попытку второго шанса, про то, что за американской мечтой, в общем-то, прячется тотальная пустота, от которой не избавиться никакими хирургическими операциями.

Новаторский визуальный стиль, авангардные методы съемки и финал, который будет не так-то просто забыть — Франкенхаймер развил многие идеи «Маньчжурского кандидата», сняв историю про абсолютное отчаяние отдельно взятого человека.

«Фотоувеличение»

В 1966-м известный итальянский режиссёр Микеланджело Антониони экранизировал рассказ Хулио Кортасара и снял «Фотоувеличение» — загадочную картину про фотографа, Британию 60-х и несколько снимков, которые запечатлели обычную пару, гуляющую в парке. Но при ближайшем рассмотрении становится понятно, что там произошло убийство — герой с помощью техники детально разбирает кадры и обнаруживает на них то, что нарушает его привычные представления о мире.

Реальность происходящего подвергается сомнению, загадочная женщина пытается выкрасть плёнку, а мотивы преступления остаются неразгаданными. Тёмные силуэты на проявленных фотографиях внушают ужас — потом примерно об этом же будет «Разговор» (1974) Копполы и «Прокол» (1981) Де Пальмы. Герои этих фильмов расшифровывают действительность и за кажущейся нормальностью обнаруживают то, что не видят другие — труп в кустах, выстрел в ночи или обрывки слов, в которых скрыта паника.

«Ребёнок Розмари»

Роман Полански в 60-х поставил квартирную трилогию, — «Отвращение» (1965), «Ребенок Розмари» (1968) и «Жилец» (1976) — которая вся посвящена паранойе, безумию и подозрениям. «Ребенок Розмари», притворяющийся фильмом об Антихристе, на деле оказывается историей о сети лжи, тщательно выстраиваемой вокруг главной героини.

Финальную часть картины, когда Розмари пытается скрыться от членов культа, можно легко записать в самые страшные сцены в истории кино — когда все вокруг считают тебя сумасшедшей, тяжело доказать, что за тобой охотятся настоящие сатанисты. Оказывается, заговор против человечества не так уж и страшен, как заговор против одного человека.

Десятилетие паранойи

Но самым богатым на параноидальные настроения в обществе, стали, естественно, 70-е. В 60-х случилось несколько громких политических убийств, вокруг которых сформировались различные теории, а в 1972-м грянул Уотергейтский скандал — после этого все поймут, что власть способна врать, а за Белым домом могут стоять совершенно другие фигуры, намерения которых далеки от благородных.

К тому же, в этот момент развитие получат технологии, с помощью которых появится возможность значительно легче подслушивать и подсматривать за обычными гражданами — понятие неприкосновенной частной жизни станет ещё более размытым.

В 1963-м прозвучали выстрелы в Далласе — убили Джона Кеннеди. И хотя стрелка поймают — им окажется убийца-одиночка Ли Харви Освальд, которого очень удачно застрелят через два дня после задержания, — теории о том, что преступников было несколько не будут затихать ещё десятилетия. Было ли убийство Кеннеди заговором спецслужб, советской разведки или же ещё кого, так и останется всего лишь предположениями, которые будут волновать и тревожить большинство американцев.

Спустя пять лет, в 1968 году будет застрелен Мартин Лютер Кинг — знаменитый общественный деятель, проповедник и борец за гражданские права темнокожих. Его убьет Джеймс Эрл Рей — снайпер, которого посадят на 99 лет.

В том же злосчастном 1968-м будет убит ещё один Кеннеди — Роберт, младший брат Джона. В него выстрелит палестинский террорист в лос-анджелесском отеле — очередной одиночка, у которого подозрительно удачно всё вышло.

После подобных 60-х, уже кажется очевидным, что следующее десятилетие в американском кино пройдёт под знаком тотального недоверия к государству, разведке и политикам. Всё это только усилится с разразившимся в 1972-м Уотергейтском скандалом, который поставит под удар самое авторитетное лицо государства — президента.

Нацисты и советские шпионы уже перестали быть актуальными злодеями — война перекинулась на американскую территорию, а врагами оказались свои же. Внешний противник поменялся на внутреннего, а с ним сражаться гораздо сложнее — уже не знаешь, кому можно доверять, а кому нет. Заговор превращается в обезличенную силу, которую тяжело, а порой просто невозможно победить.

Если агентов Третьего рейха или коммунистических диверсантов ещё можно было вычислить, то новое зло, распластавшееся среди судей, сенаторов и полицейских выявить так легко не получится — словно неведомый левиафан, заговор зародился в сердце Америки, привнеся вместе с собой страх и паранойю.

В это время шпионские, политические и конспирологические триллеры стали всё чаще выходить в прокат, и среди них оказалось несколько картин, которые сильно повлияли на всё мировое кино.

«Зеленый сойлент»

Антиутопическая фантастика «Зеленый сойлент», выпущенная в 1973-м, рассказывает о 2022 годе, когда планета оказалась перенаселена людьми, а ресурсов на всех катастрофически не хватает.

Полицейский Торн расследует убийство богача Уильяма Саймонсона, который каким-то образом оказался связан с властью и могущественной пищевой корпорацией. Торн допрашивает телохранителя, знакомится с девушкой убитого и ворует еду — настоящее мясо, овощи и алкоголь стали редкостью.

В здешней антиутопии люди спят в подъездах и на улицах, сами вырабатывают себе электричество и мечтают о горячей ванне. Загрязнение окружающей среды привело к тому, что основным продуктом в мире остались разноцветные пластинки корпорации «Сойлент», создаваемые из водорослей.

Одной из самых впечатляющих сцен картины является эпизод, где агрессивных протестующих буквально разгребают экскаваторами и давят. А эвтаназия здесь превращена в красочное шоу, потому что жить в таком мире обычным людям становится просто невозможно.

Расследуя заговор, Торн добирается до самой истины, но зритель её узнает лишь в самом конце — создатели намеренно не раскрывают тайну, о которой никто из персонажей не хочет напрямую говорить. В этом кроется вся фишка фильма — для своего времени, она, конечно, производила впечатляющий эффект, но на сегодняшний день уже устарела.

Паранойя тут проявляется ещё не так ярко, а открывшаяся правда похожа больше на сатиру. «Зелёный сойлент» выстроил весь свой сюжет вокруг одного твиста, сделал на этом себе имя и, благодаря этому, оказался в истории.

«Заговор Параллакс»

В 1974 году Алан Дж. Пакула снял «Заговор Параллакс» — образцовый триллер о тайном сообществе, действующем в тени, который даже спустя почти 50 лет замечательно смотрится. Этот фильм входит в своеобразную «трилогию паранойи» («Клют», «Заговор Параллакс», «Вся президентская рать») Пакулы.

Главным героем является амбициозный журналист Джозеф Фреди (Уоррен Битти), который начинает замечать, что кто-то устраняет свидетелей убийства кандидата в президенты США. Поначалу он не верит в заговор, но после того, как погибает его давняя знакомая, Фреди решает заняться этим делом и нападает на след могущественной организации, тайно действующей по всей стране.

Ниточки расследования приведут его в компанию «Параллакс», куда он попробует завербоваться. Действуя в одиночку, Джозеф доверяет только своему старому редактору — самоотверженный журналист и его начальник станут распространенным тропом в политических триллерах.

Ты в одиночку расследуешь то, с чем не справились спецслужбы?

Фильм Пакулы наполнен тревогой, той самой паранойей и солнечными улицами 70-х, не обещающими ничего хорошего. Зритель, как и журналист, узнаёт обрывки информации, но полная картина так и не сложится — мотивы, цели и масштабы заговора останутся тайной.

Пятиминутная сцена теста потенциальных убийц способна что-то поменять в сознании зрителя — кажется, будто её раскопали в архивах реальной террористической организации и просто добавили в фильм. Мелькающие на экране фотографии и картинки вместе с надписями тестируют психику Фреди, и становится очевидно, что нормальный человек подобный эксперимент пройти не способен.

Самоотверженный журналист, идущий до конца, превращается в главное действующее лицо почти всех конспирологических триллеров — упорно рискующий собственной жизнью, он будет разоблачать политические и военные преступления, печатать статьи, снимать репортажи и проводить расследования, которым позавидует даже опытный детектив.

В финале оператор Гордон Уиллис разгуляется не на шутку — снявший всю трилогию «Крёстного отца», он, мастерски повелевающий светом и тенями, превратит очередное громкое убийство в жестокое противостояние сгущающейся тьмы и простого человека, стремящегося спасти чужую жизнь.

Желание узнать истину — вот ещё одна деталь, присущая этим героям. Они пойдут на всё, лишь бы приоткрыть занавес, скрывающий недоступные обычным людям знания. Тайна — соблазнительна, а опасная тайна — соблазнительна вдвойне.

Холодные очертания офисных зданий, силуэты в деловых костюмах и напуганные люди, убеждающие Фреди не соваться в это дело. «Вы понятия не имеете, что это» — фраза, которая потом перекочует в добрый десяток других фильмов, где обезличенное зло, подобное лавкрафтианским монстрам, таится среди государственных структур, секретных обществ и продажных политиков.

Но в фильме Пакулы у зла есть вполне очевидная форма — зловещая комиссия, похожая на комиссию Уоррена, которая расследовала убийство Кеннеди, появляется в начале и конце фильма, сухим голосом констатируя факты, прося не задавать вопросы и сообщая, что никакого заговора не существует. Мы, знающие правду, конечно же, в это не верим.

Продолжение 1,2

Автор Иван Провоторов

«Кони-Айленд», реж. Роско Арбакл, 1917 год

Создатели немого кино стали первопроходцами в этой форме искусства, поскольку практически каждый стиль и жанр кинопроизводства XX-го и XIX-го веков уходят своими художественными корнями в эпоху немого кинематографа.

Конечно, изобразительные и художественные возможности немого кино в начале его развития были чрезвычайно примитивны. Самые первые немые фильмы вообще снимались без какого либо монтажа и панорамирования — проще говоря, одним кадром.

Съёмки фильма были скорее похожи на запись спектакля. Актёры на сцене отыгрывали свои роли, а кинооператор записывал их действия на плёнку, заранее устанавливая камеру таким образом, чтобы кадр под прямым углом захватывал всю сцену. Декорации представляли собой нарисованные на холсте предметы и здания, размещённые в деревянной раме на заднем фоне.

К моменту первых шагов кинематографа, как искусства фундусная система декораций, позволяющая собирать и разбирать окружение частями, ещё не была изобретена.

Непоколебимым условием было также и то, что актёры всегда снимались в полный рост без использования крупных, средних или общих планов. Если случалось так, что во время съёмок сцены актёр случайно или целенаправленно заходил за заранее обозначенные приколоченными досками границы, кадр браковали и снимали заново. Объяснение было простым — «человек не может ходить без ног».

Освещение сцен также не представляло собой ничего хоть сколько то технологичного и зависело исключительно от погоды и доступности солнечного света. Солнечные лучи обычно пробивались на площадку через стеклянную крышу или светили напрямую, если таковая отсутствовала, а декорации монтировались прямо во дворе студии.

Исходя из ориентирования на движение солнца по небосводу первый съёмочный павильон «Чёрная Мария», построенный Томасом Эдисоном имел поворотную конструкцию. Здание вращалось в зависимости от того, в каком положении находилось небесное светило. Искусственное же освещение в редких случаях устанавливалось только со стороны кинокамеры, не создавая светотеневого рисунка. Кадры ранних немых фильмов часто теряли нужный объём композиции.

Съемочный павильон "Черная Мария", схема павильона  и поворотного круга под ним.

Кроме того, ещё до наступления эпохи звукового кино, в связи как раз с отсутствием этого самого звука многие режиссёры были вынуждены искать дополнительные возможности организации немого изобразительного ряда. Таким образом сложилась «немая» школа изложения сложного сюжета средствами монтажа и искусства пантомимы.

Постоянные попытки превзойти те или иные технические ограничения со стороны кинопроизводителей в конечном итоге привели к таким незаменимым аспектам, в том числе и современного кинематографа, как трёхточечное освещение, крупный план, средний план, дальний план, панорамирование, непрерывное редактирование сценария в процессе съёмок и, конечно, умение работать с актёром.

Эпоха немого кинематографа взрастила саму суть понятия «киноязык» и его визуальную сторону.

Первый в мире мультфильм

Второе российское киноателье после Александра Осиповича Дранкова основал Александр Алексеевич Ханджонков. Будучи военным в отставке в 1906 году он впервые посетил кинотеатр и сразу же загорелся идеей связать остаток своей жизни с кинематографом. На сбережения, откладываемые с пенсии ему удалось открыть в Москве торговый дом «А. Ханжонков и Ко».

Александр Алексеевич Ханджонков

Первые годы после создания ателье Ханджонков занимался исключительно тем, что закупал за границей иностранные художественные фильмы и с помощью лингвистов переводил их на русский язык. А в стенах самого ателье создавались короткометражки о российской природе.

В 1909 году торговый дом Ханджанкова выпустил свой первый художественный фильм. В двухминутной «Драме в таборе подмосковных цыган» у Ханжонкова впервые снялись настоящие актёры.

«Драма в таборе подмосковных цыган» (или «Драма под Москвою»), реж. Владимир Сиверсен, 1909 год

Вплоть до 1912 года торговый дом «А. Ханжонков и Ко». продолжал работать над художественным и документальным кино, выпустив годом ранее свой самый масштабный проект — полнометражный фильм «Оборона Севастополя» (1911), деньги на который по просьбе самого Ханджонкова лично выделил император Николай II. Также по его распоряжению в батальных сценах ленты участвовали регулярные подразделения Русской армии.

Примерно в 1910 году киноателье Александра Ханджонкова заключило сотрудничество с Владиславом Старевичем. К этому времени Старевич был уже довольно видным кинодеятелем, снявшим несколько документальных фильмов о природе. Преимущественно Владислав Александрович специализировался на съёмке насекомых.

Владислав Александрович Старевич и его «кукольное искусство»

После знакомства Ханджаков лично подарил Старевичу подержанную кинокамеру и несколько рулонов плёнки с единственным условием, что Старевич будет передавать ему права на все снятые фильмы. Помимо этого Ханджаков снял для Старевича квартиру. Владислав Александрович просто не мог пойти против условий своего нового знакомого.

В ближайшие два года Владислав Старевич работал над короткометражными документальными фильмами. За успехи ему был выделен отдельный павильон, новая съёмочная аппаратура и полная творческая свобода.

Это привело к тому, что однажды Старевич решил снять фильм о жуках-оленях, а именно сражение двух жуков-рогачей. Во время съёмок выяснилось, что искусственное освещение, используемое в кадре вгоняло жуков в заторможенное состояние. Было принято находчивое решение сделать из панцирей рогачей импровизированные «куклы» и снять нужные сцены покадрово.

Так мир стал свидетелем рождения кукольной анимации.

Именно из таких жуков Старевич и сделал своих первых «кукол»

Развивая идею, заложенную в «Lucanus Cervus» (сейчас картина считается утраченной) в 1912 году с разницей в несколько месяцев Владислав Старевич создаёт два настоящих киношедевра.

Из под крыши киноателье «А. Ханжонков и Ко» выходит сначала «Прекрасная Люканида, или Война рогачей с усачами» (1912) — драма, рассказывающая о любовной истории среди средневековой жизни, главными героями которой выступают насекомые, а затем на свет появляется «Месть кинематографического оператора» (1912) — пародийная картина, в основе сюжет которой лежит любовный треугольник. И в первом, и во втором случае главными актёрами выступали уже знакомые нам жуки.

Картины вызвали неподдельный резонанс среди всего мирового культурного сообщества. Доходило до того, что многие люди не верили в искусственность происходящего и восторгались мастерству дрессировки насекомых.

Как всё это сделано? Никто из видевших картину не мог объяснить. Если жуки дрессированные, то дрессировщик их должен был быть человеком волшебной фантазии и терпения. Что действующие лица именно жуки, это ясно видно при внимательном рассмотрении их внешности. Как бы то ни было, мы стоим лицом к лицу с поразительным явлением нашего века…
Из статьи лондонской газеты «Evening News»

С не меньшим удивлением о картинах писали в отечественные издания

Но то были достижения российской мультипликации. И считать картины про жуков самыми первыми мультфильмами не совсем верно. Первой кукольной анимацией — да, но первым художественным мультипликационным достижением — вряд ли.

Конечно, существует знание того, что ещё в 1898 году, спустя два года после того, как поезд братьев Люмьер всё же прибыл на станцию, свет увидел картину «Цирк лилипутов» (1898), показанную ограниченному кругу зрителей. Создатели фильма Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит использовали обычные детские деревянные игрушки, переставляя их между кадрами.

Декорации фильма «Цирк лилипутов»

Однако следует сказать, что в полной мере присуждать этой картине звание, как первого кукольного мультфильма, так и мультфильма вообще не совсем правильно. Популяризировали кукольную анимацию «жуки Старевича», а первый действительно значимый мультфильм вышел несколько позже.

Более того, так как работа Блэктона и Смита была показана лишь ограниченному кругу друзей авторов и в итоге оказалась безвозмездно утеряна, оставив упоминания о себе лишь на бумаге, говорить о ней имеет смысл только как об интересном опыте прошлого, но не как о первопроходце.

Джеймс Стюарт Блэктон

Спустя два года после своих экспериментов с игрушками Джеймс Стюарт Блэктон представил двухминутную картину под названием «Очарованный рисунок» (1900). На экране зритель сталкивался с человеком, рисующим портрет. Выражение лица портрета менялось посредством склейки кадров.

Ещё через шесть лет Блэктон снял картину «Комические фазы смешных лиц» (1906). Тематически она была идентична предыдущей работе. Как таковые герои, сюжет или художественные подтексты в этих лентах отсутствовали. А поэтому считать их мультфильмами или нет, сказать сложно.

Комические фазы смешных лиц», реж. Джеймс Стюарт Блэктон, 1906 год

Отсюда, как о первом полноценном мультфильме принято говорить о «Фантасмагории» (1908) французского изобретателя Эмиля Коля.

Вышедший в 1908 году двухминутный мультфильм уже нёс в себе некое развитие сюжета и имел честь рассказывать историю вполне определённого героя с определённым характером, что, конечно, выделяло ленту на фоне предыдущих работ в этом направлении. Лента была полностью нарисована мелом на чём-то похожем на обычную школьную доску.

«Фантасмагория», реж. Эмиль Коль, 1908 год

Именно с этого момента мировая мультипликация начала свой путь, впоследствии придя к тому, каким мы представляем «искусство движущихся нарисованных картинок» сегодня.

Интертитры

Эпоха немого кинематографа, во многом опять же вследствие наличия технических ограничений, ознаменовала развитие одного из основополагающих элементов киноязыка. В своё время интертитры — текстовые вставки, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или комментировали происходящее для аудитории — стали настоящим художественным открытием.

Голосом персонажи немых фильмов не обладали, уточнять что происходит посредством сторонних лиц в кинозале было бы глупо, поэтому лучшим решением проблемы коммуникативной ясности между зрителем и экраном стали буквы на этом самом экране.

Основной функцией интертитров, как несложно догадаться, была замена звуковой речи актёров. Помимо этого они часто обозначали заглавия монтажных частей фильма или излагали сюжетные фрагменты и связи между ними.

По ходу развития кинематографа, как искусства, будучи элементом этого мира интертитры были осмыслены, как неотъемлемая и эстетически важная часть любой кинокартины. Они специально подбирались, оформлялись и согласовывались со всеми используемыми материалами в фильме.

Конечно, по мере расширения художественных средств немого кино появилась возможность создавать полнометражные фильмы без интертитров. Прежде всего это было характерно для немецкой камерной драмы, наиболее важным примером которой является фильм Мурнау «Последний человек» 1924 года.

Немая экспрессионистская картина Фридриха Вильгельма Мурнау рассказывает историю престарелого портье высококлассного отеля, к несчастью и неожиданно для себя получающего другую должность из-за возраста.

«Последний человек», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924 год

Отсутствие интертитров в картине заменяли экспериментальные операторские приёмы, многие из которых использовались впервые. Например, сползающая вниз шатающаяся камера, показывающая мир глазами пьяного портье. Сюжет же и происходящие события разъяснялись лучшей постановкой мизансцены и более внимательным обращением к деталям.

На территории России в начале XX века частым явлением были титровые мастерские, которые выполняли для прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с интертитрами. Таким образом удавалось экономить при закупках иностранных картин, поскольку стоимость полного метра киноплёнки с титрами, часто безграмотно переведёнными на русский язык, не отличалась от стоимости такого же отрезка с уже готовым изображением. Из заграницы фильм обычно поставлялся с уже заранее освобождённым местом для написания русских интертитров.

К слову, главным изготовителем интертитров к иностранным кинокартинам дореволюционной России было киноателье уже упомянутого Александра Алексеевича Ханджонкова.

Голос музыки

В эпоху немого кино первой свой голос подала музыка. Что, конечно, естественно. В угоду полного отсутствия звуковых дорожек и технических возможностей озвучивания фильмов аудиосоставляющую практически каждого киносеанса заменял собой живой оркестр.

Даже на самом первом публичном показе картины «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьюта» братьев Люмьер 28 декабря 1895 года в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок в Париже присутствовал специально приглашённый гитарист.

«Прибытие поезда на вокзал Ла Сьюта», реж. Луи и Огюст Люмьер, 1895 год

Дальнейшему закреплению оркестровой музыки в немом кино способствовала выставка достижений отрасли в США в 1896 году в Мюзик-холле Костера и Биала в Нью-Йорке. На этом мероприятии Томас Эдисон создал пакт, согласно которому все кинопоказы должны были сопровождаться музыкой живого оркестра.

Конечно, не все киноэнтузиасты того времени впоследствии придерживались наставлений Эдисона, однако сам факт витания этой идеи в производственном и показном воздухе создавал нужный настрой для развития звукового сопровождения в кино.

С самого начала музыка считалась важной составляющей, способствующей созданию атмосферы и дающей публике жизненно важные эмоциональные сигналы. Ровно по этим же причинам иногда музыканты присутствовали и на съёмочной площадке, передавая нужное настроение теперь уже не зрителям, а актёрам.

Вид оркестровой ямы с оркестром в кинозале

Стоит сказать, что в зависимости от размера выставочной площадки, музыкальное сопровождение могло резко меняться по масштабу. Небольшие городские и районные кинотеатры обычно ограничивались одним пианистом.

Начиная с середины 1910-х годов в крупных городских театрах обычно выступали органисты или ансамбли музыкантов. Массивные театральные органы, которые были разработаны, чтобы заполнить пробел между простым соло-исполнением на фортепиано и мощью большого оркестра, имели широкий спектр спецэффектов.

Например, такие театральные органы, как знаменитый «Mighty Wurlitzer», могли имитировать некоторые оркестровые звуки вместе с рядом ударных эффектов, таких как бас-барабаны и тарелки, а также звуковые эффекты совершенно не музыкальных вещей, начиная от свиста поезда или лодки и заканчивая автомобильными гудками и пением птиц. Некоторые более совершенные инструменты могли даже имитировать выстрелы из пистолета, звонки телефонов, шум прибоя, копыт лошадей, разбивающуюся керамику, и звуки таких природных явлений, как гром и дождь.

Звучание органа «Mighty Wurlitzer» в исполнении пианиста Чарли Балога

Музыкальные партитуры для ранних немых фильмов создавались либо посредством импровизации, либо были составлены из классической или театральной музыки. Однако, когда оркестровая музыка в кино стала обычным явлением, партитуры начали подбираться пианистами, органистами, дирижёрами оркестра или даже самой киностудией в зависимости от настроения той или иной сцены.

Каждая кинолента того времени имела так называемый «контрольный лист», на котором были отмечены все переходы настроения по ходу сюжета, были сделаны особые заметки о различных звуковых эффектах, важных в определённые моменты повествования, а также были указаны места, где музыка вообще не должна была применяться. Для успешного показа фильма было очень важно следить за всем, что написано в «контрольном листе».

Часть музыкальной партитуры к фильму Чарльза Чаплина «На плечо!» 1918 года

Ситуация с музыкальным сопровождением в кино принципиально начала меняться с 1915 года. Именно в этот год в прокат вышла картина Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации».

Лента была новаторской во многих направлениях. Масштабность батальных сцен, высокобюджетность постановки, монтажно-постановочные находки — всё это практически сразу возвело ленту в статус культовых произведений.

Помимо всего прочего работа Гриффита популяризировала такое понятие, как официальный саундтрек. С момента выхода «Рождения нации» все крупнобюджетные картины в обязательном порядке стали обзаводиться специально написанной для них музыкой.

Фрагмент фильма «Рождение нации» с музыкальным сопровождением

Самые же первые полноценные партитуры (или саундтреки) были написаны в 1908 году Камилем Сен-Сансом для картины «Убийство герцога Гиза» (1908) Шарля Ле Баржи и Андре Кальметта, и Михаилом Ипполитовым-Ивановым для Стеньки Разина» (1908) Владимира Ромашкова.

Интересен также и тот факт, что несмотря на точность написанных для той или иной сцены нот музыканты зачатую могли позволить себе лёгкую импровизацию, чтобы усилить драматизм на экране. Например, пианист мог начать сильнее ударять по клавишам во время сцены с скачущими лошадьми или органист пытался передать шум ветра более продолжительным воспроизведением духовых секций.

«Убийство герцога Гиза», реж. Шарль Ле Баржи и Андре Кальметт, 1908 год

Эпоха немного кинематографа стала для музыкантов самой настоящей золотой жилой. Возможности работы для людей, владеющих искусством игры на музыкальных инструментах были колоссальны, по крайней мере, в Соединенных Штатах.

Тем не менее, появление звуковых фильмов в сочетании с примерно одновременным началом Великой депрессии оказалось разрушительным для очень многих людей музыки.

Пианист играет музыку во время показа фильма с Бастером Китоном

Стоит отметить, что во многих других странах в отличие от США к способу озвучивания фильмов подходили несколько иначе.

В раннем кинематографе Бразилии, например, были популярны фитас-кантаты (поющие фильмы) — просто снимались оперетты с певцами, выступавшими за экраном. В Японии в фильмах звучала не только живая музыка, но и бэнси, живой рассказчик, который давал комментарии и озвучивал персонажей.

Бэнси стал центральным элементом японского кино, а также обеспечивал перевод иностранных (в основном американских) фильмов. Популярность рассказчика-бэнси была одной из причин, почему немое кино сохранялось в Японии до 1930-х годов, задержавшись на экранах почти на десять лет в сравнении со всем остальным миром, разве что за исключением Советского Союза.

Карикатурный пример того, как выглядел бэнси на показах немого кино в Японии

Глава IV. Закат эпохи

Ничему не суждено длиться вечно. Двигатель прогресса неумолимо направлял абсолютно все шестерёнки механизма жизни только вперёд. С каждым днём приближался тот момент, когда человек сможет соединить изображение и звук на экране кинотеатра.

Сами того не замечая, люди входили в совершенно новую эпоху существования. И речь тут идёт не только о мире киноискусства.

Переломный момент

Конечно, попытки создать фильм с полностью синхронизированной звуковой дорожкой стали предприниматься практически сразу — с самого рождения кинематографа. Ещё в 1896 году Томас Эдисон, уже известный нам, как по огромному количеству экспериментов на этом поле, так и внёсший неоценимый вклад в развитие кино с технической точки зрения, пытался на плёнке подружить актёров с их голосами.

Ясно, что в то время совершенно не было подходящих технологий и любые попытки в этом направлении заканчивались, не успев начаться.

Окончание

Окрашивание киноплёнки

Из-за отсутствия естественной обработки цвета плёнку с фильмами эпохи немого кино часто окунали в красители и окрашивали в различные оттенки для передачи настроения того или иного кадра, или для отображения времени суток. Например, многие сцены из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920) с Фридрихом Фехером в главной роли имели янтарный оттенок.

С конца XIX века в кинематографе появилось понятие «тонирование» плёнки. Суть этого процесса заключалась в химической обработке чёрно-белого позитива (или отдельного кадра), приводящей к изменению окраски (тона) этого кадра. Фильм целиком или отдельные сцены не становились разноцветными, однако они приобретали один общий оттенок, характеризующий то или иное настроение экранного действия. Чаще всего картины тонировались в синие, жёлтые, красные оттенки, или оттенки сепии.

«Кабинет доктора Калигари», реж. Роберт Вине, 1920 год

Ручное нанесение краски на плёнку началось в 1894-1895 годах в Соединенных Штатах, когда Томас Эдисон выпустил в прокат отобранные вручную и склеенные части тонированной плёнки под названием «Танец бабочек» или «Змеиный Танец Аннабель» (1895).

В этом, к слову, первом цветном фильме, по крайней мере, произведённом Томасом Эдисоном, Аннабель Уитфорд, юная танцовщица с Бродвея танцует в красивом платье в течение тридцати секунд. По ходу танца цвет платья девушки меняется от белого до красного и наоборот.

Такая техника окраски киноплёнки была разработана, чтобы запечатлеть эффект живых выступлений американской актрисы Лой Фуллер, начиная с 1891 года, в которых сценическое освещение с особыми цветными гелями создавало ощущение художественных движений рукавов и подола её прекрасного платья.

Эксперименты с цветной плёнкой продолжались до 1909 года. Потребовалось гораздо больше времени, чем ожидалось изначально, чтобы цвет в кино вошёл в более массовый оборот, перейдя из категории опытного исследования в полноценную разработку.

«Змеиный Танец Аннабель», реж. Томас Эдисон, 1895 год

Однако кино не сразу стало цветным именно в том понимании, о котором мы привыкли думать сейчас. Первые, так называемые, «цветные» фильмы представляли собой скорее небольшие палитры с набором нескольких красок, нежели полноценные разукрашенные полотна.

В самых ранних цветных фильмах синий цвет обычно означал ночные сцены, жёлтый или оранжевый — дневные. Красный символизировал огонь или любовные настроения, а зелёный — таинственную атмосферу. Сочетание различных цветов и эффектов давало поистине поразительные результаты для того времени.

«Франкенштейн», реж. Дж. Сирл Доули, 1910 год

Если говорить о чисто технической стороне вопроса, то окрашивание плёнки в тот или иной цвет основывалось на различных химических реакциях, проводимых между собственно плёнкой и специальными реагентами.

Так, например, для получения красного тона окрашивание производили раствором 85 грамм цитрата калия, 5 грамм нитрата меди и 6 грамм гексацианоферрата калия на 1 литр дистиллированной воды, жёлто-коричневые оттенки получали добавлением 12 грамм тиосульфата натрия, 30 грамм алюмокалиевых квасцов и 10 мл 10% раствора хлорида натрия в раствор, а синий цвет являлся результатом реакции плёнки с раствором, содержащем 5 грамм гексацианоферрата калия, 1.5 грамма лимонной или винной кислоты.

Также довольно часто использовались и такие органические красители, как пиронин, фуксин, родамин — для красного цвета; метиленовый голубой — для голубого и синего; малахитовый зелёный или метиленовый зелёный для зелёного оттенка плёнки.

Фотографии, тонированные в разные цвета. Вверху исходный цветной снимок, в центре его редукция до чёрно-белого, внизу — сепия

Ручная окраска киноплёнки часто использовалась в ранних европейских фильмах жанра фэнтези, особенно в фильмах Жоржа Мельеса. Мельес начал ручную тонировку своих работ ещё в 1897 году, а в фильмах «Золушка» 1899 года и «Жанна д'Арк» 1900 года были представлены ранние образцы тонированных вручную плёнок, на которых цвет был важной частью сценографии.

Максимально точное тонирование плёнки применялось в мастерской Элизабет Тюилье в Париже, где группы художников-женщин вручную добавляли слои цвета к каждому кадру, вместо того, чтобы использовать более распространенный и менее затратный процесс трафарета, при котором краска на плёнку наносилась за раз по заранее готовым лекалам.

Например, отреставрированная версия фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» 1902 года демонстрирует обильное использование цвета, призванного добавить изображению текстуру и объёмность.

«Путешествие на Луну», реж. Жорж Мельес, 1902 год

В начале XX века больше всего к окрашиванию немых фильмов прибегали во Франции. Об этом свидетельствуют данные каталога американских дистрибьюторов кинолент от 1908 года.

Исходя из этих данных становится очевидно, что за окрашенные вручную фильмы дистрибьюторы просили большие суммы, чем за более классические чёрно-белые варианты. В каталоге такие фильмы именовались, как «ленты высокого класса».

Например, обычная копия фильма «Бен Гур» 1907 года предлагалась за 120 долларов (3415 нынешних долларов), а цветная версия того же 12-минутного фильма стоила уже 270 долларов (7683 доллара), включая дополнительные 150 долларов за тонирование картинки. Да, тонировать киноплёнку вручную было удовольствием не из дешёвых.

И пусть причины указанной надбавки были, вероятно, очевидны для покупателей и владельцев кинотеатров того времени, французские дистрибьюторы объясняли, почему цветные плёнки в их каталогах имели значительно более высокие цены и требовали большего времени для доставки в кинотеатры, сравнивая свои технологии с процессом раскрашивания киноплёнки, характерным для Соединённых Штатов Америки.

Постер фильма «Бен Гур» 1907 года

Ручное раскрашивание кинофильмов требовало огромного количества времени и трудозатрат. Шутка ли, но каждый колорист должен был обработать до 16000 отдельных кадров на каждые 300 метров плёнки. В связи с отсутствием технологии трафаретного окрашивания на территории США, американские художники очень неохотно брались за работу по тонированию фильмов.

Противоположная ситуация обстояла во Франции. Поскольку окраска плёнок в стране любви и багетов прогрессировала намного быстрее, чем в любой другой, все работы по тонированию фильмов выполнялись в лучших мастерских Парижа методом трафаретного нанесения красок, о котором говорилось выше и который ускорял работу художников в разы, сокращая и расходы, и время.

«Первая любовь», реж. Евгений Бауэр, Вячеслав Висковский, 1915 год

К началу 1910-х годов, с появлением полнометражных фильмов, тонирование использовалось как ещё один параметр передачи настроения сцены, столь же обыденный, как и оркестровая фоновая музыка.

Режиссёр Д. В. Гриффит проявлял большой интерес к разному цвету отдельных кадров и использовал тонирование, как особый эффект во многих своих фильмах. В его эпосе 1915 года «Рождение нации» использовалось несколько цветов, в том числе янтарный, синий, лавандовый и яркий красный оттенок, для таких сцен, как, например, «сожжение Атланты» или «появление Ку-клукс-клана».

Позже Гриффит лично изобретёт цветовую систему, в которой цветные огни вспыхивали на областях экрана за полотном кинотеатра для получение того или иного оттенка разных частей кадра.

Сцена с красным оттенком, в которой демонстрируются участники Ку-клукс-клана в фильме «Рождение нации» Д. В. Гриффита

В конечном итоге технологии тонирования плёнки так и не удалось прижиться в мире массового кинопроизводства. Преградой для дальнейшего развития подобного раскрашивания фильмов стало появление звука, интегрируемого непосредственно на плёнку.

Именно с появлением звукового кино кинопроизводители отказались от техники тонирования плёнки. Причина была до банальности проста — красители, используемые в процессе тонирования нарушали работу звукового сопровождения, приводя киноплёнку в негодность.

«Немые» актёры

Почти все актёры эпохи немого кино нарочито подчёркивали язык тела и выражение лица, чтобы зрители могли лучше понять, что именно актёр чувствует и изображает на экране.

И если в то время это не было чем-то необычным, то, конечно, для современного зрителя подобный подход к воплощению роли, скорее покажется комичным, упрощённым или вовсе манерным.

«Огни большого города», реж. Чарльз Чаплин, 1931 год

Искусство актёрского мастерства эпохи немого кинематографа корнями напрямую нисходило к театральным подмосткам. Именно из закулисья театральных сцен XIX века, сделав решительный шаг вперёд и встав перед камерой подавляющее большинство актёров ступили на новый виток собственных карьер. Отсюда и зародилась изначальная карикатурность демонстрируемых на экране образов того времени.

Всё позапрошлое столетие, что, к слову, было обусловлено ещё драматургическими законами античности, сценарно-исполнительское дело всецело умещалось в рамки определённых формальных категорий. Театральный репертуар составляли в основном мюзиклы, водевили, мелодрамы и оперы.

Сцена из водевиля «Беда от нежного сердца», 1901 год

Все эти жанры объединяла одна характерная черта — грубый иллюстративный актёрский стиль исполнения. В то время актёр был в большей степени инструментом, причём инструментом не заточенным — актёр всегда оставался лишь физическим воплощением отдельных эмоций. Его основную роль видели исключительно в оживлении идей произведения в грандиозно-символической манере.

И как в своё время театр был местом, где повествование всегда находилось выше жизни, так и кинематограф на этапе своего становления перенял эту гротескную особенность сполна.

Единственно важной вещью, требуемой от актёров того времени была коммуникативная ясность в отношении к зрителю, зачастую граничащая с противоположением реализму. Всё внимание отдавалось анализу того, какие жесты и методы вокальной артикуляции способствовали чистому воплощению драматических эмоций, как на сцене, так и на экране. Ведь по своей сути многие фильмы эпохи немого кино представляли собой более усовершенствованные театральные постановки.

«Иммигрант», реж. Чарльз Чаплин, 1917 год

Конечно, хотя подобное «карикатурное поведение» актёров перед кинокамерой и оказалось совершенно естественным продолжением одной формы искусства в другую, люди довольно быстро почувствовали, что в кино так быть не должно. Например, американский сценарист и режиссёр Маршалл Нейлан в 1917 году активно критиковал безоговорочную монополию театральных актёров в мире кинематографа.

Чем раньше люди пришедшие в мир кино с театральной сцены и принёсшие с собой оттуда все законы, уйдут, тем лучше будет для кинокартин
Маршалл Нейлан
Американский сценарист и режиссёр

В других случаях, не пытаясь критиковать или обвинять кого-то, многие режиссёры просто требовали от актёров на съёмочной площадке больше выразительности, экспрессии и эмоционального отыгрыша. Одним из таких режиссёров, например, был Джон Гриффит Рэй. Уже с середины 1910-х зрители начали заявлять о своём предпочтении в демонстрации большей естественности на экране.

Именно с этого времени немое кино стало менее водевильным, поскольку различия между сценой и экраном стали куда более очевидны. Благодаря работе таких режиссёров, как Дэвид Уорк Гриффит, кинематография стала менее «театральной», а развитие крупного плана позволило добиться большего реализма в актёрском мастерстве.

Слева направо: Мэри Пикфорд, Дэвид Уорк Гриффит, Чарльз Чаплин, Дуглас Фэрбенкс

Самый известный актёр эпохи немого кинематографа — Чарли Чаплин — в 1910-х годах ещё активно продолжал использовать приёмы пантомимы и буффонады в короткометражных комедиях, сюжет которых выстраивался вокруг образа «бродяги» и которые были поставлены на поток киностудией Кистоун.

Однако начиная с 1920-х в его творчестве стали фигурировать значительно более серьёзные социальные темы, чем это было в раннем периоде короткометражного кино. Что, конечно, отражалось и на актёрской игре.

Ровно тоже самое можно сказать и про другого, не менее важного человека, определившего вектор развития кинематографа в эпоху его безмолвия. Бастер Китон, будучи выходцем из водевильной семьи идентично Чаплину со временем переступил порог в сторону большего реализма в исполнительском ремесле.

Бастер Китон и Чарли Чаплин, 1918 год

Тем не менее, изначально тренд на натуралистичность и глубину эмоционального окраса в работе актёра начал зарождаться ближе к концу XIX века в Русском Театре. Новая тенденция захватила умы молодых актёров и режиссёров, бросая вызов вековым традициям театрального искусства. Тенденция эта обрела довольно прозаичное название — «Реализм».

Новые театры «Реализма» стали полагаться на полную естественность пребывания на сцене, копая вглубь основополагающих допущений в символической структуре исполнения.

Зачинщиком этого сценического переворота и главным вдохновителем идеи «Реализма» был Константин Станиславский. Создавая альтернативный подход, он пытался найти не просто новый набор символов или жестов, а открыть во всех отношениях иную методологию, через которую зритель сможет воспринимать актёрское мастерство.

Русский театр конца XIX — начала XX века

Станиславский считал, что по-настоящему прожить роль своего персонажа актёру помогают не определённый набор действий, демонстрирующий идеи произведения и чувства актёра, а его внутренние переживания, подкреплённые жизненным опытом. Самый чистый перфоманс по Станиславскому — тот, который актёр не ожидает сам. Тот, когда личность актёра растворяется в персонаже.

Как говорил об этом сам Константин Станиславский, оперируя собственными понятиями, «искусство репрезентации» должно перерасти в «искусство представления». Иными словами, маска должна стать лицом актёра. Именно этот принцип со временем и обрёл статус основополагающего на поле мирового кинематографа.

Константин Станиславский

Используя наработанные методики Станиславского, по ту сторону океана такие режиссёры, как Альберт Капеллани и Морис Турнер, начали настаивать на реализме в своих фильмах. К середине 1920-х годов многие американские немые фильмы приняли более натуралистический стиль актёрской игры, хотя не все актёры и режиссёры сразу приняли эти изменения.

Ещё в 1927 году фильмы с гротескными перфомансами, например, «Метрополис» Фрица Ланга, всё ещё продолжали выпускаться. Конечно, их доля с каждым годом становилась всё меньше.

Также, по словам Антона Каеса, специалиста по немому кино из Калифорнийского университета в Беркли, в американском немом кино в период с 1913 по 1921 год, помимо воздействия идей Станиславского, начался сдвиг в актёрских техниках под влиянием приемов немецкого немого кино. В основном это было связано с притоком иммигрантов из Веймарской республики, включая режиссёров, продюсеров, операторов, светотехников, а также актёров и актрис.

«Метрополис», реж. Фриц Ланг, 1927 год

В конечном счёте, по ходу становления кинематографа, как искусства в эпоху экранной тишины актёрская игра перестала быть лишь чёткой репрезентацией или симулякром, а стала содержать тонкие оттенки уязвимости, начав фокусироваться на личности, подтексте и подсознательном. В 1950-х годах «искусство представления» дало на экране жизнь таким актёрам, как Марлон Брандо, Джеймс Дин и Монтгомери Клифт.

К концу эпохи немого кинематографа актёры научились полностью проживать собственные роли, пропуская через себя все душевные переживания персонажей. И даже сам театр принял те изменения, причиной которых стал изначально, оставив карикатурное исполнения в прошлом, лишь изредка прибегая к нему в виде исключения, но не правила.

Глава III. Жизнь в эпоху экранного молчания

В пике своего рассвета эпоха немого кинематографа просуществовала примерно до начала 1930-х годов, когда первые кинофильмы стали обзаводиться полноценной звуковой дорожкой. Конечно, с точки зрения общемировой истории период, насчитывающий в своём активе не более тридцати пяти-сорока лет покажется одним мгновением. Однако и в рамках просто мировой истории кинематографа эта цифра с каждым годом становится всё менее масштабна, хоть и не менее значительна.

Так или иначе, это было время становления. Становления новой формы искусства. Становления отдельного направления творческой мысли. Становления живо изменяющихся технологий, под стать стремительно движущемуся прогрессу. Становления целого отдельного мира, не похожего ни на что, и одновременно, напоминающего обо всём сразу.

Это была настоящая жизнь. А, как известно, жизнь — штука совсем непростая.

Первые киностудии

Самые первые официальные студии, занимающиеся производством и показом фильмов появились практически сразу, как свет увидели сами кинокартины.

И если основоположники кинематографа — братья Люмьер — снимали свои фильмы, что называется, под крылом личной инициативы, то Томас Эдисон, конкурировавший с Люмьерами, как в техническом, так и в художественном планах, довольно быстро довёл эту идею до инициативы студийной.

Томас Эдисон и его кинетограф

Свою первую киностудию Эдисон основал в Вест-Ориндж, штат Нью-Джерси в 1892 году спустя год после того, как презентовал публике фильм «Приветствие Диксона», главную роль в котором исполнил инженер, работавший вместе с Эдисоном над аппаратом кинетографа, о котором говорилось ранее.

Студия получила лаконичное название «Edison» в честь имени собственного создателя. Со временем, в 1907 году Эдисон изменил расположение студии, переместив её в Бронкс, штат Нью-Йорк. Помимо этого, в 1893 году Эдисон также смог открыть съёмочный павильон под названием «Чёрная Мария».

Подавляющее большинство киностудий того времени также базировались в Нью-Йорке, распределяясь лишь по разным районам. Например, такие студии, как Fox (1909) и Biograph (1906) начали свою деятельность на Манхэттене, со студиями в Сент-Джордж, Статен-Айленд. Все остальные фильмы снимались в Форт-Ли, штат Нью-Джерси.

Здание киностудии Эдисона в Бронксе, приблизительно 1907 год. Фотография сделана самим Эдисоном

В декабре 1908 года Томас Эдисон принял решение о создании компании Motion Picture Patents Company, основной целью которой выступал контроль отрасли в попытке отстранения от производства и проката фильмов более мелких компаний. В ассоциацию, так называемых «крупных студий Edison Trust» входили кинокомпании: Edison, Biograph, Essanay Studios, Kalem Company, George Kleine Productions, Lubin Studios, Georges Méliès, Pathé, Selig Studios и Vitagraph Studios. Распределение и управление кинокомпаниями также осуществлялось дочерней студией General Film Co.

Содружество двух этих компаний смогло полностью захватить рынок кинопроизводства на Восточном побережье, вынуждая многие другие киностудии мигрировать на побережье Западное, где в это же самое время начинали зарождаться такие нынешние гиганты мира кино, как Universal Pictures (1912), Paramount Pictures (1912), Warner Bros. (1903) и Columbia Pictures (1924).

Многие студии перебирались или основывались именно в пригороде Лос-Анджелеса Голливуде, где были хорошие условия для натурных съёмок — много солнечного света и редкие осадки.

Карл Лемме в молодости, основатель Universal Pictures

Конечно, безапелляционная монополия компаний Эдисона на рынке кинопроизводства очень сильно насторожила правительство Соединённых Штатов того времени. Motion Picture Patents Co. и General Film Co. были признаны виновными в нарушении антимонопольного законодательства в октябре 1915 года и были распущены.

Киностудия Thanhouser была основана в Нью-Рошель, штат Нью-Йорк, в 1909 году американским театральным импресарио Эдвином Танхаузером. В период с 1910 по 1917 год компания произвела и выпустила 1086 фильмов, в том числе первый в истории сериал «Тайна на миллион долларов», выпущенный в 1914 году.

Постер фильма «Тайна на миллион долларов», реж. Хауэлл Гензель, 1914 год

Первые вестерны снимались на киностудии Fred Scott's Movie Ranch в Саут-Бич, Статен-Айленд. Актёры в костюмах ковбоев и коренных американцев скакали по съёмочной площадке ранчо Скотта, где была приграничная главная улица, широкий выбор дилижансов и 56-футовый частокол.

Остров Статен-Айленд стал удобной заменой декораций таких разнообразных мест, как например, пустыня Сахара. Сцены военных баталий обычно снимались на равнинах Грасмера, Статен-Айленд. Фильм Дональда МакКензи и Луи Ганье «Опасные похождения Полины» 1914 года с его ещё более популярным сиквелом «Подвиги Элейн» того же 1914 года в основном снимались на острове. Там же снимался и блокбастер 1906 года «Жизнь ковбоя» компании Эдвина С. Портера.

Примерно к 1912 году основная масса студий и работ над различными кинокартинами переместилась на Западное побережье, что, как уже говорилось ранее, было связано с деятельностью Томаса Эдисона.

Кино-ранчо Фреда Скотта, 1902 год

На территории тогда ещё Российской империи первые киностудии начали появляться в начале XX века. Правда, тогда они назывались не студиями, а ателье или киноателье. Основателем первого такого ателье стал Александр Дранков, севастопольский фотограф, который ещё в конце XIX века переехал в Петербург и основал там своё фотоателье, которое со временем и сменило основной вид деятельности.

В 1907 году Александр Дранков побывал во Франции и Великобритании. За границей он посещал киносеансы, а после возвращения в Россию решил основать «первое в России синематографическое ателье», которое получило название «Торговый дом Дранкова».

Первые фильмы, вышедшие из под крыши этого ателье были документальными. Дранков нанял операторов, которые создали хронику Первой русской революции 1905–1907 годов.

Александр Осипович Дранков (1886-1949)

В 1907 году силами своего ателье Дранков предпринял попытку снять первый художественный фильм в России — трагедию «Борис Годунов» по книге Александра Пушкина. Съёмки провалились. Создатели ленты ещё не понимали, как правильно располагать декорации, а актёры — как вести себя в кадре.

В кинотеатрах «Бориса Годунова» всё же показали. В прокат картина вышла в незаконченном виде под названием «Сцены из боярской жизни».

Тем не менее, год спустя Александру Осиповичу Дранкову удалось снять полноценный художественный фильм. Картина получила название «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Ленту считают первой короткометражкой Российской империи.

Интересно, что из-за ленты возник спор об авторских правах. Изначально Дранков создавал киноиллюстрации к спектаклю режиссёра Василия Гончарова, а потом составил из этих же кадров свой фильм. После премьеры картины Гончаров подал на Дранкова в суд. Однако по законодательству тех времен сценарии не считались литературным произведением, поэтому иск Гончарова суд не удовлетворил.

Фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), реж. Владимир Ромашков, 1907-1908 год

Также Дранков является создателем и первого в России сериала, причём детективного. Фильм из восьми эпизодов под названием «Приключения знаменитой авантюристки Софии Блювштейн» продвигался среди населения через продажу открыток с кадрами из картин. Александр Дранков одним из первых придумал кинофлаеры.

Начало XX века вообще стало «урожайным» сезоном на появление киностудий по всему миру. Франция, Англия, многие другие страны Европы, страны Южной Америки и отчасти страны Востока вступили в эту гонку.

Человечество осознало, что, как и в любом другом бизнесе, связанном с производством чего-либо очень важно поставить во главу угла определённое имя — компанию, отвечающую за все внутренние процессы. Этими компаниями и стали киностудии в мире кинематографа.

Кино на практике

Следует сказать, что самые первые немые фильмы представляли собой скорее результаты экспериментов и предназначались для демонстрации состоятельности новых технологий, чем несли художественную ценность. Сюжеты коротких роликов кинетографа и синематографа были примитивны и повторяли тематику зоотропа — обычно зрителям демонстрировалось одно последовательное зацикленное действие, навсегда выхваченное кинокамерой из течения окружающей жизни.

В конце 1894 года каталог кинороликов для кинетосокопа насчитывал уже около 60-ти наименований. В основном он был представлен картинами о дрессированных животных, акробатах, танцах, борьбе и прогуливающихся по улицам людях.

Первое время зрителям было достаточно лишь наличия «движущихся картинок» на экране, повествовательная и художественная стороны кино их мало интересовали. Кинематограф воспринимался не больше, чем ярмарочное развлечение, способное приносить лёгкие деньги.

«Акробатическая смесь», реж. Макс Складановский, 1895 год

Зрелость киноискусства наступила в эпоху немого кино (1894 г. в кино - 1929 г. в кино). Промежуток с начала 1910-х до конца 1920-х был особенно плодотворным периодом, полным художественных новшеств.

В этот период зародились кинодвижения классического Голливуда, французского импрессионизма, немецкого экспрессионизма и советского монтажа. Также, появившаяся со временем конкуренция среди кинопроизводителей заставила постановщиков совершенствовать сюжеты. Хотя делали они это не то чтобы охотно.

Сюжеты комедий строились на глупых положениях или на контрастах. Герои гнались друг за другом, падали в речку или в грязную лужу; жена избивала мужа, приходившего домой пьяным; героя обливали водой при проходах его по улицам и садам; муж (что было обычным сюжетом) ссорился с тёщей, ссора оканчивалась, как всегда, дракой и победой тёщи.
Луи Форестье
Французский, русский и советский кинооператор, с 1910 года работавший в России

В результате сформировалось целое направление немого кинематографа, позднее названное «комедией затрещин». Фирменным приёмом таких фильмов стало метание торта, быстро превратившееся в штамп. От актёров зачастую требовались не драматические способности и не талант проживать жизнь своего персонажа, как свою собственную, а умение комично падать перед камерой. Впрочем, об этом уже говорилось ранее.

Продолжение 2,3

«Форма, доступная миллионам» — таким был один из главных постулатов соцреализма. Суперсложно смонтированный, тонкий «Новый Вавилон» Трауберга или ясный, с авантюрным сюжетом и понятными героями «Танька-трактирщица» Святозарова?

Да, советское кино пошло по пути упрощения, но если посмотреть на это с другой стороны, то качество именно массового кино за несколько лет выросло на порядок, найдя баланс между сложной кинематографией, в рамках которой работали авангардисты 1920-х, и понятным, читаемым сюжетом.

«Путёвка в жизнь» (1931) — драматическая история о перевоспитании подростков в подмосковной Болшевской трудовой коммуне имени Г. Г. Ягоды под руководством М. С. Погребинского.

В 1930 году были сняты первые документальные звуковые программы, носившие экспериментальный характер. В 1931 году появляются первые художественные звуковые фильмы: игровые («Путевка в жизнь», «Златые горы», «Одна») и мультипликационные («Блоха», «Гопак», «Летун»).

В 1932 году выпуск звуковых художественных фильмов достигает двадцати наименований, и в их числе такие выдающиеся произведения, как «Иван» А. Довженко и «Встречный» С. Юткевича и Ф. Эрмлера. В 1934—1935 годах создаются такие крупнейшие произведения звукового киноискусства, как «Чапаев», «Юность Максима», «Петербургская ночь», «Гроза», «Аэроград».

В 1920-е годы самым популярным жанром была комедия. Многие из них просто подражали западным фильмам с участием Чарли Чаплина, Бастера Китона, Макса Линдера, Гарольда Ллойда и т. д. Поэтому и удач в этом жанре у советских кинематографистов было не очень много.

Герои новых советских комедий – обычные люди, люди которых можно встретить в трамвае, на улице, в очереди или в коммуналке, по-своему привлекательные, но никак не претендующие на особое место в истории.

«Марионетки» (1933)

За два года на экраны вышло около десятка новых кинокомедий, снятых на разных киностудиях страны: «Марионетки» – политический памфлет, высмеивающий фашистских деятелей, «Гармонь» – музыкальная комедия про деревенских комсомольцев, «Горячие денечки» – комедия про любовь танкиста к студентке сельхозтехникума, «Великий утешитель» – экранизация новелл О’Генри и др.

Кадр из фильма «Весёлые ребята» (1934)

Однако главным событием стал мюзикл Григория Александрова «Веселые ребята», который вышел в декабре 1934 года. На фестивале в Венеции в 1934 году картина была удостоена сразу двух призов: за режиссуру и музыку. Однако подражание второсортным голливудским джаз-ревю – было главной претензией советских критиков к авторам. Газета «Правда» писала: «мюзик-холл на экране – веселое и занятное зрелище, но надо давать его в меру». Режиссёр же был награждён за фильм орденом Красной Звезды.

Тем временем не менее значительных успехов достигли и представители серьезных жанров, а именно: производственного и героико-приключенческого кино. Так, в конце 1932 года на экраны страны вышел фильм «Встречный», который впервые в истории советской кинематографии глубоко и правдиво показал современный рабочий класс (это была оптимистическая драма о рабочих ленинградского турбинного завода, построивших первую советскую турбину). Именно этот фильм дал импульс отечественной кинематографии развиваться в реалистическом направлении. А «Окраина» (1933) Бориса Барнета выиграла главный приз на Венецианском кинофестивале.

В 1930-х Андрей Жданов роль искусства, и в частности кино и литературы, формулировал так: «Литература призвана не только к тому, чтобы идти на уровне требований народа, но более того, — она обязана развивать вкусы народа, поднимать выше его требования, обогащать его новыми идеями, вести народ вперёд». И это была не игра чиновника на публику.

В 1930 году индийский писатель и общественный деятель Рабиндранат Тагор приехал в Москву. В рамках визита он встретился с людьми, отвечающими за производство советского кино.

В 1920 – 1930-е годы Москва становится культурной столицей мира. «В этот вечер я понял, каким хотели видеть марксисты «новое искусство». <…> Искусство, по их словам, должно быть частицей жизни, отражать классовую борьбу. Искусство не может существовать ради искусства. Башни из слоновой кости абсурдны. Художник не смеет рассматривать своё творчество только как выражение собственных эмоций. <…> В России народ – это всё. «Искусство принадлежит народу», — говорил Ленин. Здесь это так и есть», — писал бродвейский режиссёр Норрис Хоутон. Американских режиссёров, актёров критиков, посетивших Россию, потрясало то, что большевики первыми в истории «принуждали к культуре» советских граждан.

Поклонение искусству – неотъемлемая часть русского образа жизни. <…> Я бы хотел, чтобы мы хоть немного поучились у Советской России глубоко уважать искусство.

Теодор Драйзер после поездки в СССР

Пол Стрэнд, создатель фотографии как автономного вида искусства, приехал в 1932 году в СССР, чтобы поработать у Эйзентштейна ассистентом. И таких паломников были десятки: Эдмунд Уилсон, Пол Стрэнд, Элмер Райс, Поль Робсон – они и многие другие хорошо знали «как тягостна и безжалостна зависимость от биржевой конъюнктуры, капризов спонсоров, рыночной диктатуры массового вкуса».

Оскароносный композитор Алекс Норт учился в Московской консерватории у Александра Веприка. Поражённый тем, что студенты не только не платят за обучение, но ещё получают стипендию, комнаты в общежитиях и им гарантируется работа по специальности, писал своей подруге: «Москва – родина цивилизации».

Первые блокбастеры и несостоявшийся советский Голливуд

В 1934 году вышел первый советский блокбастер «Чапаев». Режиссёры и сценаристы Георгий и Сергей Васильевы не были родными братьями, а всего лишь однофамильцами, однако, учитывая схожесть своих жизненных и творческих взглядов, решили взять себе псевдоним «братья Васильевы». В кино они пришли в 30 и 29 лет. До 1930 года они работали монтажерами на разных киностудиях, снимая документальные фильмы. Очередной результат постановление ЦК ВКП (б) на «привлечение пролетарских сил» в кино.

Сценарий «Чапаева» был написан по одноименной книге фронтовика Д. Фурманова, ставшего одним из главных героев. До них было снято множество фильмов о Гражданской войне, но всегда в качестве героев действовали вымышленные персонажи. По словам режиссёров: «Гражданская война много раз служила поводом для создания неглубоких, примитивных агиток».

Василий Иванович, ты за большевиков или за коммунистов?

С современной киноведческой точки зрения здесь представлена не столько романтика, сколько трагедия Гражданской войны. Причём белые здесь, да и вообще в советском кино, не демонизировались, а были показаны достойными противники выбравшими не ту сторону. Психическая атака Каппелевцев – одна из лучших сцен в фильме. Одним из достоинств советского кино по прежнему оставались массовые сцены.

Вообще «Чапаев» получился очень достоверным. Фильм был мгновенно разобран на цитаты. За год его просмотрело свыше 30 миллионов человек – цифра по тем временам небывалая. Фильм горячо приняли и ветераны Гражданской войны, и молодежь. Он стал лауреатом множества престижных советских, европейских и американских премий.

Непосредственно к «чапаевскому» направлению в советском кино можно отнести в первую очередь такие замечательные фильмы, как «Трилогия о Максиме» (1935-1939), «Депутат Балтики» (1937), «Член правительства» (1940) и другие. Эти фильмы исследовали характеры героев революции и социалистического строительства, сделав то чем творческий метод «бессюжетности», «монтажа» и «типажа» не занимался.

Андрей Жданов в 1937 году. С 1938 года заведующий Отдела агитпропа ЦК ВКП(б), в 1939 году преобразованного в Управление пропаганды и агитации ЦК ВКП(б).

Полным ходом шла форсированная индустриализация, ежегодно создавались миллионы рабочих мест и целые отрасли промышленности. Так что у каждого была возможность себя проявить. И к началу войны большая часть руководства страны включая наркомов (министров) были из рабочих и крестьян в возрасте от 30 до 40 лет.

Например, инженер из рабочей семьи Николай Байбаков стал замом наркома нефтяной промышленности в 29 лет и в 1944 году наркомом в 33. Одним из таких людей был сын провинциального священника Андрей Жданов, который во второй половине 1930-х становится вторым человеком в государстве и «генеральным продюсером» советского кино.

Приток молодых кадров затрагивал все сферы общества. Вместе с тем обновлялось и руководство кинематографа.

Взрывной культурный рост неизбежно порождал большой дефицит качественных «культурных работников». Отсюда — эти попытки создать такие кадры ускоренным, «промышленным» способом.

Алексей Волынец

Приход молодёжи из рабочей среды и повышение роли чиновников повело ситуацию в другую крайность. Со слов Эрмлера и других режиссёров «руководство кинематографии рассматривало художников кино как шайку мелкобуржуазных бездельников, как рвачей, как богему». Вспоминая НЭП, нельзя сказать, что эти претензии возникли на пустом месте и сами творцы ещё неоднократно это подтверждали.

Фото 1 - Мосфильм в 30-е годы. Фото 2 - режиссёр Всеволод Пудовкин за монтажным столом, 1935 год

Это создавало проблемы уже другого рода. Чиновники могли зарезать некоторые идеи из личной неприязни или сославшись на позицию руководства, но многое вырезалось из-за желания перестраховаться. Например, возможность делать партийных чиновников главными антагонистами пришлось подтверждать на встрече режиссёров со Сталиным.

Постоянные же доработки сценария приводили к простою оборудования и персонала, съедая кучу денег и выбивая всех из плана. «Мосфильм» в 1937 году оказался из-за этого на грани катастрофы и был спасён «Лениным в октябре». Так что бюрократизация производства тоже имела место.С этим пыталось разобраться перед самой войной руководство Кинокомитета вместе со Ждановым.

Но не смотря на все жалобы режиссёров наверх, именно эти люди утверждали сценарии и выделяли деньги на фильмы, которые завоёвывали международные награды, становились всенародно любимыми и пополняли списки классики мирового кинематографа.

Советское руководство по-прежнему внимательно смотрело на Голливуд и не стеснялось заимствовать, то что хорошо работало. В 1935 году Борис Шумяцкий с небольшой группой деятелей кино посетил Голливуд.

Борис Шумяцкий, с 1933 года заместитель Председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР.

После его возвращения был реабилитирован вестерн по-советски, или истерн. Ещё в начале 1930-х выходили приключенческие фильмы: «Сам себе Робинзон» (1930), «Настоящие охотники» (1930) и «Полесские Робинзоны» (1934), но они снимались в основном в расчете на детскую аудиторию. Однако с середины 1930-х годов на экранах страны стали появляться и приключенческие ленты рассчитанные для всех возрастов.

Одним из таких фильмов был «Джульбарс». В нем рассказывалась захватывающая история о борьбе пограничников и смышленого пса Джульбарса с бандой басмачей, возглавляемой бывшим баем. Фильм вышел в 1936 году и был восторженно встречен зрителями, в особенности подростками. Когда «Джульбарса» посмотрели американцы, побывавшие в Москве, они заявили, что это – типичный вестерн, но снятый по-русски.

Не смотря на все успехи, по масштабам производства советское кино отставало от Америки. Когда Шумяцкий в 1935 году предложил построить свой «советский Голливуд», Сталин ответил: «Конечно, нужен город. Возражающие не видят дальше носа. Разве может наше кино сидеть на карликовой базе? Нам нужны не только хорошие картины, но нужно, чтобы их было куда больше и в количестве, и в тираже. Ведь противно становится, когда во всех театрах идет по месяцам одна и та же картина».

Проект «советского Голливуда» в Алуште был готов в уже 1936 году. В это же время в Испании начался франкистский мятеж и гражданская война. Укрепление фашизма было свершившимся фактом и затребованные 500 млн. рублей перенаправили на военные нужды.

Сталин и «Закон жизни»

Известно, что Сталин был большим киноманом. И не только отсматривал новинки советского кино вместе с друзьями, но и часто обсуждал их с авторами. Для понимания сути большинства претензий не только вождя, но и официальной критики, приведу историю с фильмом «Закон жизни» (1940) о «нравственном противостоянии секретаря обкома комсомола Огнерубова и комсорга медицинского института Паромова».

Сценаристом выступил 32 летний Александр Остапович Авдеенко, сын донецкого шахтёра, в годы Гражданской войны ставший беспризорником. С конца 1920-х годов Авдеенко водил паровозы на стройке Магнитогорского металлургического комбината. И Авдеенко выделился своими литературными талантами и вскоре перебрался в Москву

После премьеры его пригласили к Сталину, которому фильм не понравился. Первая претензия касалась главного героя: «Я бы предпочёл, чтобы нам давали врагов не как извергов… У самого последнего подлеца есть человеческие черты, он кого-то любит, кого-то уважает, ради кого-то хочет жертвовать… Дело вовсе не в том, что Авдеенко изображает врагов прилично, а дело в том, что нашего брата он в тени оставляет… Победителей, которые разбили врагов, повели страну за собой, он оставляет в стороне, красок у него не хватает… Почему не хватает красок на то, чтобы показать хороших людей?». При этом чем «Закон жизни» не был, так это банальной агиткой.

Вторая претензия касалась романтической линии: «Какой у него язык, страшно делается… Это наша доверчивость и наша простота, вот на чём он выехал, посмотрите, какого Дон Жуана он рисует для социалистической страны, проповедует трактирную любовь, ультра-натуральную любовь. "Я вас люблю, а ну, ложитесь". Это называется поэзия. Погибла бы тогда литература, если бы так писали люди…» С такой эстетической позицией можно спорить, но трудно отрицать, что поднятая проблема актуальна и сегодня, особенно что касается героев и злодеев.

После этого Авдеенко вернулся на завод (далеко не только из-за фильма), а в июне 1941 года пошёл на фронт. В 1943 году, после нескольких фронтовых очерков и статей, его снова приняли в Союз писателей и восстановили в партии.

«Каждый фильм в нашей стране представляет общественное и политическое событие»

Эти слова были сказаны Андреем Ждановым на «Совещании по вопросам художественного кинематографа» проходившим 14—15 мая 1941 года, но такое отношение к кино начало формироваться гораздо раньше. Уже после Мюнхенского сговора в 1938 году было ясно, что война может начаться в любой момент, и весьма вероятно нападением на СССР, у которого союзников в Европе не было.

Выпуск фильмов на военную тему (они назывались «оборонными») был поставлен на поток уже в 1937 году. Причем инициатива их выпуска исходила не столько от Сталина, сколько от самих кинематографистов. Примерно в это же самое время на поток был поставлен и выпуск фильмов о происках западных спецслужб на территории СССР, о массовом вредительстве со стороны «врагов народа» и т. д.

Здесь стоит выделить двухсерийную ленту «Великий гражданин» – первую советскую политическую драму, снятая на злобу дня, сценарий которой корректировал Сталин. До этого кино политическую конъюнктуру особо не затрагивало. И не смотря на местами картонных персонажей, фильм уделяет внимание и таким проблемам советского общества как безработица и коррупция. Не смотря на некоторые недостатки, считается классикой мирового кино.

Ну что же, очень толковое письмо.

Ну и конечно не могло обойтись без фильмов, посвящённых 20-летию революции. «Ленине в октябре» (1937) стал не меньшим хитом чем «Чапаев». Борис Щукин сыграл Ленина, без преувеличения, на поколения вперёд. Даже в недавнем «Демоне революции» Миронов играет не Ленина, а подражает образу Щукина. Знаменитая же сцена взятия Зимнего дворца часто цитировалась в кино и, в отрыве от контекста фильма, стала восприниматься как документальные кадры. Многие до сих пор уверен в реальности показанной ожесточённой перестрелки во время штурма.

Отдельная тема – историко-патриотическое кино. Становление его выпало на середину 30-х, когда обострилась внешнеполитическая ситуация, когда руководство страны перераспределило пропорции национального и интернационального в культуре. И первой ласточкой подобного рода кинематографа стала лента Владимира Петрова «Петр I» (1937–1939) по сценарию Алексея Толстого (параллельно сценарию Толстой писал одноимённый роман). Среди подобных фильмов значились следующие: «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (1940) В. Пудовкина и М. Доллера, «Богдан Хмельницкий» (1941) Игоря Савченко.

На съемочной площадке фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский». Москва, 1938 год.

Однако самым грандиозным историко-патриотическим кинопроектом стал «Александр Невский» (1938), снятый Сергеем Эйзенштейном. Он вошёл в список шедевров мирового кино, который цитируют до сих пор (Битва бастардов в «Игре престолов»), а в учебниках и сегодня можно прочесть, что тевтонские рыцари провалились под лёд Чудского озера.

Последние месяцы перед войной

Процесс централизации советского кинематографа, завершившийся в конце 1930-х, при всех своих издержках, принёс гораздо больше пользы чем вреда. Увеличилось не только ежегодное количество фильмов, выходивших в прокат, но стало шире их жанровое многообразие и, что самое главное, выросло их художественное качество. В год кино приносило около 400–500 миллионов рублей; за 15 лет прибыль выросла почти в 20 раз. Разрозненные киностудии, ориентированные на заработок здесь и сейчас, этого никогда бы не достигли.

Режиссер Всеволод Пудовкин (в центре) на съемках фильма «Суворов» (1940). В роли Суворова Николай Черкасов (слева).

Но постоянная нехватка средств вынудила сначала к централизации, а потом и к тщательному отбору сценариев, которые запускались в производство. В конце 1930-х, когда в Европе уже шла война советское кино также переводилось на военные рельсы, сценаристы и режиссёры мобилизовались для нужд внутренней и внешней политики.

В феврале 1941 года несколько сотен высококвалифицированных специалистов из киностудий, предприятий и лабораторий, занятых кинопроизводством были переведены на предприятия оборонного профиля. Только для авиационных заводов Комитет по делам кинематографии обязали выделить 189 рабочих-химиков высших квалификационных разрядов. Советский кинематограф и так не был избалован материально-техническим изобилием, однако нараставшая угроза войны не оставляла выбора.

На одном из выступлений в 1941 году Жданов говорил: «Вы нашу линию представляете в отношении международной политики — линию независимости, самостоятельности и, вместе с тем, линию расширения фронта социализма, всегда и повсюду, тогда, когда обстоятельства нам позволяют. <…> Мы должны воспитывать наш народ в духе активного, боевого, военного наступления, и это одна из задач кино и его работников, и это есть обязанность наших киноработников и наших советских граждан, понимающих проблему нашего развития, понимающих, что столкновение между нами и буржуазным миром будет, и мы обязаны кончить его в пользу социализма». Фильмы по важности здесь не уступали линкорам и танкам.

Любовь Орлова – звезда советского кино 1930-1940-х.

Если же отвлечься от политики, то вот как «Краткая история советского кино» подводила итог преобразований 1930-х годов: «По-новому была решена и актерская проблема. Кинематограф 30-х годов в массе своей стал актерским в противовес режиссерскому кинематографу 20-х годов. Это было вполне закономерно, если принять во внимание, что киноискусство решало проблему раскрытия характера».

Актер стал основной фигурой. Через него сценаристы и режиссеры воплощали свои идейные замыслы. Появление школы Станиславского уже говорит об уровне советского кино и его влиянии на мировой кинематограф. И в США доработанную технику Станиславского называют просто «the Method» – «тот самый метод».

Звезды, взошедшие в 1930-е годы, оказались куда более долговечными, чем их предшественники, – многие из них будут сниматься не одно десятилетие, причем у многих из них последующая слава будет оставаться не менее громкой, какой она была в начале карьеры. Именно они и создали плеяду ярких образов, отражавших нового советского человека.

Заключение

Именно в 1930-е годы сложилась та система, со всеми своими достоинствами и недостатками, которая определила лицо советского кино на ближайшие 50 лет. И нужно понимать, что ресурсы СССР были весьма ограниченны и не шли ни в какое сравнение с США.

Но именно советская система позволила не только концентрировать человеческие и технических ресурсов, которые можно было направлять в определённое русло, но предоставила художникам свободу, позволившую достичь выдающихся результатов, которые и сегодня остаются примерами для изучения во всём мире.

Во время подготовки Вальц выкладывался «на шестёрку из десяти».

О необычном подходе к съёмкам фильма Квентин Тарантино рассказал в ходе подкаста Брайана Коппельмана «The Moment». По словам режиссёра, он понял, что хочет отойти от традиционных репетиций после того, как увидел, насколько идеально Кристоф Вальц вошёл в роль Ганса Ланды, главного антагониста картины. Многие актёры не знали Вальца, и Тарантино хотел этим воспользоваться.

Перед репетицией, на которой актёры должны были читать сценарий по ролям, Тарантино попросил Вальца не выкладываться на полную.

Я встретился с Кристофом до репетиции и сказал ему:
«Я не хочу, чтобы ты был плох, но хочу, чтобы ты сдерживался. Они не должны понять, каким ты будешь на самом деле.
По шкале от 1 до 10 прочитай сценарий на шестёрку. Будь достаточно хорош, не более. Я не хочу, чтобы ты с кем-то соревновался, а если ты уже с кем-то состязаешься, то проиграй. Я не хочу, чтобы они имели представление о настоящем Ланде».
Квентин Тарантино
режиссёр

Вальц согласился на просьбу режиссёра, но Тарантино на этом не остановился. Он попросил его не репетировать сцены с другими актёрами перед съёмками, чтобы Дайана Крюгер или Брэд Питт до последнего не знали о его способностях. Вальц вновь принял предложение, но попросил самого Тарантино помочь ему подготовиться к съёмкам.

Сцена из «Бесславных ублюдков», в которой встречаются персонажи Кристофа Вальца, Дайаны Крюгер и Брэда Питта

Единственным актёром, которому режиссёр разрешил репетировать с Вальцом стал Дени Меноше, исполнивший роль французского фермера. В начале фильма между персонажами происходит напряжённый диалог. По словам Тарантино, он знал, что репетиции между актёрами будут очень важны для того, чтобы снять сцену с максимальным эффектом.

Сцена между персонажами Кристофа Вальца и Дени Меноше в начале фильма

В 2010 году Кристоф Вальц получил «Оскар» и «Золотой глобус» как лучший актёр второго плана за роль Ганса Ланды.

Оригинал

Только к 1920-м годам, спустя почти 30 лет с момента появления кинематографа, как искусства в мире стали доступны такие базовые технологии, как ламповые усилители и высококачественные громкоговорители.

В следующие несколько лет началась гонка за разработку, внедрение и продажу нескольких конкурирующих звуковых форматов: «звука-на-пластинке (диске)» и «звука-на-плёнке». Между собой вели ожесточённую борьбу такие компании и соответствующие им изобретения звуковых систем, как Photokinema (1921), Phonofilm (1923), Vitaphone (1926), Fox Movietone ( 1927) и Photophone RCA (1928).

Звуковая система Vitaphone

В этот же промежуток времени, а именно к середине-концу 1920-х годов, были созданы киношедевры, оказавшие влияние не только на немой, но и на будущий звуковой кинематограф.

Такие картины, как например, «Броненосец Потёмкин» (1925) Эйзенштейна и «Мать» (1926)

Пудовкина стали произведениями, поневоле представшими своеобразным мостом между двумя эпохами. Попытки создать звуковой кинематограф начали восприниматься большинством кинодеятелей негативно, как прямая угроза киноискусству.

«Мать», реж. Всеволод Пудовкин, 1926 год

Очень многие закоренелые деятели кино и владельцы киностудий выступали против использования звука в фильмах. Не без оснований их пугала вероятность того, что всё, чем они жили долгие годы попросту исчезнет. Бытовало мнение, что появление звука нанесёт сокрушительный удар по интернациональности немого кинематографа.

Американские продюсеры боялись снижения доходов Голливуда в связи со снижением экспорта фильмов, а кинокритики и кинопроизводители в один голос предрекали падение художественного уровня звуковых картин.

Съёмочная группа 1920-е годы

В каком-то смысле всё именно так и произошло. Да, какое-то время «немые» фильмы существовали параллельно с «говорящими». Но время это, к сожалению для первых, продлилось не столь долго.

В 1928 году советские кинематографисты Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров выступили со «Звуковой заявкой», предостерегая от злоупотребления звуком в кино.

Тем не менее, развитие технологий и появление первого коммерческого полноценного телефона в 1927 году наряду с нарастающей конкуренцией радиовещания, не сказать иначе — требовали и неумолимо приближали наступление эры звукового кинематографа.

Когда кино заговорило

Самым первым звуковым фильмом, вышедшим в широкий прокат, стала американская кинокартина «Певец джаза» (1927), снятая Аланом Крослендом. Впервые в истории на экранах зритель столкнулся с полностью синхронизированной записанной музыкальной партитурой, а также синхронным пением и озвучиванием некоторых реплик, записанных при помощи технологии Vitaphone и воспроизведённых на отдельной пластинке.

Именно эта картина считается произведением, положившим начало заката эпохи немого кинематографа.

Фрагмент из фильма «Певец джаза», реж. Алан Кросленд, 1927 год

Британский кинорежиссёр Джордж Пирсон очень интересно отозвался о картине, сидя на премьере.

Я сидел рядом с женой и я сказал ей: «Дорогая, ты знаешь, мы присутствуем при кончине немого кино»
Джорж Пирсон
Британский кинорежиссёр

Несмотря на ошеломительный успех «Певца джаза» (1927) преимущественное производство немых фильмов продолжалось ещё как минимум год. Звуковые фильмы стали преобладать на экранах США лишь с 1929 года.

Первым советским звуковым фильмом стала картина «Путёвка в жизнь» (1931) режиссёра Николая Экка. Одним из последних советских немых фильмов предстал «Космический рейс» (1935) Василия Журавлёва, сценарий которого был написан при участии самого Константина Циалковского.

Немые фильмы в СССР просуществовали несколько дольше, чем на Западе. Было ли это связано с распространением соответствующих технологий, нежеланием менять привычные в искусстве устои или обычная любовь к экранной тишине — сказать сложно.

«Космический рейс» — один из последних фильмов эпохи немого кино

Как было сказано выше по тексту, почти всегда показ немых фильмов сопровождался живой музыкой. Естественно, как только в этом не стало никакой нужды, сотни и тысячи музыкантов потеряли работу.

Да, некоторые могли остаться на студии, чтобы учувствовать в записи музыки к новому виду фильмов, но подобный подход не оказался панацеей. По крайней мере точно не для всех. Лишь единицы смогли сохранить свои места, оставив остальных на обочине кинопроизводства.

Один из ассистентов оператора того времени Питер Хопкинсон рассказывал.

Возле вокзала играл на скрипке приличного вида господин в хорошем, но поношенном костюме. На мостовой возле его ног лежала шляпа, в которую прохожие бросали монеты. На его груди висела табличка с надписью «Разорен говорящими фильмами»
Питер Хопкинсон
Ассистент оператора

После триумфального успеха «Певца джаза» (1927) многие киностудии задумались о выпуске своих звуковых фильмов. В 1929 году киностудия BIP решилась на довольно интересный эксперимент. Работая над картиной «Китти» режиссёр Виктор Сэввил после разговора с продюсерами решил переснять последнюю часть фильма, добавив в неё синхронизированный звук.

В кинотеатрах картина вышла, как немой фильм и все зрители шли на него, как на немой фильм. Однако каково было удивление всех присутствующих в зале, когда как гром среди ясного неба чудесным отзвуком на экране раздались голоса и титры сменились речью, раздававшейся не откуда-то из под сцены, а напрямую с экрана. Это был фурор.

На некоторых постерах всё же было упоминание того, что фильм «говорящий»

С появлением звукового кино вслед за музыкантами, на обочине кинопроизводства оказались и многие актёры, не имевшие хорошо поставленного голоса или говорившие с акцентом. Так, например, британская актриса Лилиан Хилл-Дэвис, имевшая проблемы с речью, покончила с собой, не справившись с переживаниями от потери работы.

В кинематографе Франции жертвами звукового кино в основном стали русские эмигранты. Кому-то, кто вообще не говорил по французски пришлось становиться либо гримёрами, либо художниками по костюмам, в лучшем случае для таких людей оставалось место помощника оператора. Кто из актёров говорил плохо, но всё же говорил, с ролей первого плана был вынужден переключиться на роли плана второго.

Что уж говорить, если даже многие актёры, родившиеся во Франции не могли сниматься в определенных ролях, потому что у них не было «настоящего парижского произношения».

В немом кино все эти люди были звёздами, ведь их никто не слышал.

Актриса Лилиан Хилл-Дэвис

На территории Европы первым фильмом с синхронизированной звуковой дорожкой стал «Атлантик» 1929 года, снятый Эвальдом Андре Дюпоном. Фильм, основанный на пьесе Эрнеста Реймонда «Скала», рассказывал трагическую историю гибели знаменитого Титаника.

В Берлине ленту считали на сто процентов произведённой в Германии и, как итог — первым немецким звуковым фильмом. Это было правдой лишь отчасти. Картина была снята на американской студии BIP, хоть и с немецкими актёрами и режиссёром.

«Атлантик», реж. Эвальд Андре Дюпон, 1929 год

Изначально американцы придерживались идеи с помощью звукового кино сделать английский язык международным — попытаться обучить людей по всему миру их родному языку, как этому учат только что родившихся младенцев. Европейцами эта идея была воспринята в штыки.

В связи с этим было принято решение снимать «Атлантик» на трёх языках. Именно снимать, а не просто озвучить. Для этого работать с Дюпоном был приглашён лучший американский кинооператор, выходец из Англии, Чарльз Рошер.

Более известные немецкая и английская версии фильма в корне отличались друг от друга. При работе с английскими актёрами Дюпон не ощущал той уверенности, с которой он подходил к работе со своими соотечественниками. Немецкая версия фильма получилась более серьёзной, тяжеловесной и художественно лучше выверенной. Пример немецкой режиссуры стал основополагающим для всего остального мира.

В Англии картина демонстрировалась на двух языках — немецком и английском. До съёмок картины на третьем языке дело так и не дошло

Постер английской версии фильма «Атлантик»

Постепенное внедрение звукового кино в постоянную практику стало вынуждать многих не американских кинодеятелей возвращаться из Голливуда на родину. В попытках сохранить свою профпригодность и нежелание расставаться с тем «прекрасным миром совершенного кино».

Постепенное внедрение звукового кино в постоянную практику стало вынуждать многих не американских кинодеятелей возвращаться из Голливуда на родину. В попытках сохранить свою профпригодность и нежелание расставаться с тем «прекрасным миром совершенного кино».
Альфред Хичкок
Британский кинорежиссёр

Действительно, нельзя отрицать того факта, что первые звуковые фильмы, как и предрекалось, продемонстрировали ощутимое снижение художественной ценности. В основном это происходило из-за сложности ранней звукозаписи и ограничений при монтаже фонограммы.

Скупость и несовершенство технологии синхронной съёмки первых нескольких десятилетий привело к преобладанию длинных диалоговых монтажных планов, немыслимых в немом кинематографе. Кино стало более вязким и затянутым. От былой бойкости прошлых лент не осталось и следа.

Более того, огромные размеры дополнительно появившегося звукозаписывающего оборудования и объёмы усовершенствованных кинокамер вынуждали намного чаще прибегать к съёмкам в павильоне с использованием специально изготавливаемых задних фонов, а не на натуре. Кино стало более плоским и менее выразительным.

В конце эпохи немого кино великие кинематографисты — практически все — достигли уровня, близкого к совершенству. Введение звука поставило их достижения под угрозу. Дело в том, что в тот период блестящее мастерство замечательных художников оттенило жалкое непотребство прочих, и люди малодостойные потихоньку вытеснялись из профессии. Теперь же с приходом звука серость благополучно вернулась на свои позиции.
Франсуа Ролан Трюффо
Французский кинорежиссёр, сценарист, актёр и критик

Художественная ценность кинокартин заметно снизилась, многие актёры и кинодеятели уходили из профессии, и не всегда по собственной воле. Зрители же скорее радовались приходу новых технологий, но и среди них оставалось очень много недоумевающих и недовольных людей. Казалось, что кинематограф, как направление в искусстве, умирает.

На самом деле, он не сколько умирал, сколько перерождался.

Примером этому неожиданно стали всё те же немецкие кинематографисты.

Эмилю Янингсу, завоевавшему в Голливуде «Оскар», пришлось вернуться в Германию из-за того, что он недостаточно хорошо говорил по-английски. По иронии судьбы, его пригласили в фильм «Голубой ангел» (1930) на роль учителя английского языка. Сам Янингус порекомендовал на пост режиссёра Джозефа фон Штернберга, который, в свою очередь, спустя долгие недели кастингов утвердил на главную роль тогда ещё начинающую актрису, как она сама про себя говорила — Марлен Дитрих.

Немецкая и английская версии «Голубого ангела» имели такой успех, что компания Universum Film AG впервые, после длительного периода, получила прибыль.

«Голубой ангел», реж. Джозеф фон Штернберг, 1930 год

Совершенно иная судьба оказалась у немецкой актрисы Лени Рифеншталь. С приходом звука в кино она не престала быть востребованной. Ещё больше укрепив свои позиции в качестве кинозвезды, она решила взяться за режиссуру. В её голове к тому времени уже очень давно сидела идея поставить фильм по горной легенде «Голубой свет».

Лени хотела снимать на натуре, на что продюсеры в один голос отвечали ей, что из-за громоздкого оборудования ничего не выйдет, а тот результат, который нужен режиссёру можно получить только в павильоне за очень больше деньги. Лени стояла на своём.

Через несколько дней ей пришла в голову идея — покрыть близлежащие к студии скалы искусственным туманом. Когда через туман проходил свет, он казался нереальным, как и должно было быть по сценарию.

Фильм стал сенсацией. Самое влиятельное киноиздание Германии того времени «Фильм-критик» писало: «Рядом с этой картиной меркнут все фильмы Голливуда».

«Голубой свет», реж. Лени Рифеншталь, Бела Балаж, 1932 год

В конечном итоге всё привело к тому, что в Европе все фильмы старались снимать, как минимум на двух, а то и трёх языках, чтобы хоть как-то поддерживать конкуренцию с картинами Голливуда.

На территории самого Голливуда, а точнее всех Соединённых Штатов в 1929 году случился «крах Уолл-стрит» — обвальное падение цен акций почти всех компаний США — который в итоге стал началом Великой депрессии.

Советский Союз ещё поддерживал жизнь немого кино, но скорее это было искусственное сохранение былого величия прошлых лент, которое также спустя какое-то время кануло в лету.

Протесты людей, связанные с обвальным падением акций на Уолл-стрит, США, 1929 год

Таким образом, серьёзные социальные и экономические потрясения, движение технического прогресса вперёд по всему миру, развитие человеческой мысли и банальное желание публики к всё более новым и не менее усовершенствованным зрелищам закономерно привели к истинному концу эпохи немного кинематографа.

Создавать то, что будет неинтересно зрителю, и за что он не будет готов отдать свои деньги — неизбежное банкротство.

Мир кинематографа вступил в совершенно новую эпоху. Эпоху звукового кино.

Наследие

Конечно, немые фильмы не переставали выходить и после завершения «золотого времени», как не перестают выходить и по сей день. Однако, как культурное явление, эпоха немого кино была завершена безоговорочно. Вновь выходящие «беззвучные» картины становились больше данью уважения, нежели продолжением ушедшего.

Тот же Чарли Чаплин ещё снимал немые фильмы, как это делал и Орсон Уэллс с «Современными временами» (1936) и «Слишком много Джонсона» (1938) соответственно. Людям, вышедшим из той эпохи было приятно придаться ностальгии по былому.

Чарли Чаплин и Полетт Годдар в фильме «Современные времена», реж. Чарльз Чаплин, 1936 год

На протяжении всего последующего столетия немые фильмы не переставали выходить, являясь то художественным экспериментом, то авторским реверансом к прошлому, то признанием в любви.

Например, в «Самозванцах» (1998) Стэнли Туччи есть вступительный немой эпизод в стиле ранних немых комедий. В телесериалах и фильмах о Мистере Бине, хотя и не совсем без звука, всегда использовалось характерное поведение главного героя для создания подобного эффекта, присущего юмору немого кинематографа.

Менее известным примером является фильм Жерома Савари «Дочь привратника» (1975) — дань уважения фильмам немой эпохи, в котором используются титры и сочетаются бравурная комедия, драма и откровенные сексуальные сцены, за которые в свою очередь фильму было отказано в прокатном сертификате.

Мистер Бин

Немецкий фильм «Тувалу» (1999) в основном немой. Небольшое количество диалогов — это странная смесь европейских языков, множащая универсальность фильма. Гай Мэддин получил награды за его дань уважения немым фильмам советской эпохи сначала сняв короткометражный фильм «Сердце мира», а затем разработав полнометражный немой фильм «Клеймо на мозг!» (2006).

«Тень вампира» (2000) — это художественное изображение съёмок классического немого фильма о вампирах Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату» (1922).

«Тень вампира», реж. Эдмунд Элиас Меридж, 2000 год

В некоторых фильмах по теме проводится прямой контраст между эпохой немого кино и эпохой звукового кино. «Бульвар Сансет» (1950) Блли Уайлдера показывает разрыв между двумя эпохами в персонаже Нормы Десмонд, которую играет звезда немого кино Глория Суонсон, а «Поющие под дождем» (1952) — это история о голливудских актрисах, которые приспосабливаются к появлению звука в кино.

Фильм Питера Богдановича «Никелодеон» 1976 года повествует о предпроизводственной голливудской суматохе эпохи немого кино в начале 1910-х годов, основанной на историях со съёмочной площадки «Рождения нации» (1915) Дэвида Уорка Гриффита.

«Никелодеон», реж. Питер Богданович, 1976 год

В 1999 году финский режиссер Аки Каурисмяки снял фильм «Юха» в чёрно-белом цвете, передав через него ощущения от просмотра фильма эпохи немого кино. Вместо диалогов в картине использовались интертитры. Для международного распространения ленты были выпущены специальные печатные издания с титрами на нескольких языках.

Анимационный фильм «Фантазия» 1940 года, представляющий собой восемь различных анимационных короткометражек, положенных на музыку, можно считать немым фильмом, в котором есть только одна короткая сцена, включающая диалог.

В шпионском фильме «Вор» (1952) есть музыка и звуковые эффекты, но нет диалогов, как в «Вазе свадебных платьев» Тьерри Зено 1974 года и фильме «Ангел» Патрика Бокановски 1982 года.

«Юха», реж. Аки Каурисмяки, 1999 год

В 2005 году Историческое общество Говарда Филлипса Лавкрафта выпустило немую версию рассказа писателя «Зов Ктулху». Этот фильм сохранил точный стиль съёмок и был принят как «лучшая адаптация Лавкрафта на сегодняшний день». Решение сделать картину «немой» оказалось максимально выигрышным.

Французский фильм «Артист» (2011) сценариста и режиссёра Мишеля Хазанавичуса представляет собой немой фильм, действие которого происходит в Голливуде в эпоху немого кино. Он также включает в себя фрагменты вымышленных немых фильмов с главными героями. Фильм завоевал «Оскар», как лучшая картина года.

«Артист», реж. Мишель Хазанавичус, 2011 год

Японский фильм о вампирах «Sanguivorous» (2011) не только снят в стиле немого кино, но даже гастролировал с живым оркестровым сопровождением. Американский гитарист Юджин Чадборн был среди тех, кто играл живую музыку для фильма.

К разговору о живой музыке, стоит упомянуть, что в нынешнее время американское театральное органное общество отдаёт дань уважения музыке немых фильмов, а также органам театра, которые были задействованы в показе тех или иных немых картин. Имея более 75-ти местных отделений, организация стремится сохранять и популяризировать театральные органы и музыку, как вид искусства.

Вурлитцер театр орган в Парамаунт Северо - Западного театра , в Сиэтле, штат Вашингтон. Театральные органы Wurlitzer обычно называют «Mighty Wurlitzer». Американское театральное органное общество

В 2012 году также был выпущен короткометражный фильм «Пикник», отсылающийся к стилистике ранних немых мелодрам и комедий. Картина стала частью выставки No Spectators: The Art of Burning Man 2018–2019 годов, куратором которой был Смитсоновский музей американского искусства.

Фильм демонстрировался в миниатюрном 12-местном кинотеатре под названием The Capitol Theater, выполненном в стиле ар-деко и расположенном на автомобильных покрышках. Оформление кинотеатра было подготовлено художественным коллективом Five Ton Crane из города Окленд, штат Калифорния.

Британский анимационный фильм «Барашек Шон» 2015 года по мотивам одноимённого сериала получил положительные отзывы и имел кассовый успех. Характер поведения и действий персонажей в фильме во многом вдохновлялись работой актёров эпохи немого кинематографа.

«Барашек Шон», реж. Марк Бёртон, Ричард Старзак, 2015 год

С недавних пор интерес ко временам экранной тишины в какой-то степени начал набирать новые обороты, выходя то ли на новый виток развития, то ли просто напоминая о себе с новой силой.

С 2015 года стал проводиться Международный фестиваль немого кино Globe (GISFF). Это ежегодное мероприятие, посвященное имиджу и невербальному кино, которое проводится в авторитетной университетской или академической среде и является платформой для демонстрации и оценки фильмов от кинематографистов, активно работающих в этой области.

Например, в 2018 году победителем фестиваля стала полнометражная немая картина «Тихие времена», рассказывающая историю Оливер Генри III, мелкого мошенника, ставшего владельцем театра водевилей. Лента всецело отдаёт дань уважения множеству событий и персонажей мира кино 1920-х годов, в частности изображая на экране офицера Кистоуна, которого в своё время играл Чарли Чаплин.

Эпилог. Итоги

Отголоски эпохи немного кинематографа продолжают и всегда будут продолжать существовать в мире кино. Безусловное величие фильмов времён экранной тишины было, есть и будет бескомпромиссным постулатом в вопросах красоты совершенного кино и её художественного наполнения.

Являясь прародителем, первыми шагами целого направления в искусстве немое кино вписало себя в историю, как что-то приближенное к идеалу, по крайней мере в конце своего официального существования.

Пройдя через огромное количество взлётов и падений немой кинематограф смог подарить человечеству главное — цель для дальнейшего развития. Люди той эпохи были самыми настоящими авантюристами, экспериментаторами и изобретателями.

Как технические, так и художественные открытия совершались даже чаще, чем это можно было себе представить. Мир кино кипел, проживая один из самых ярких, несмотря на чёрно-белые тона, отрезков жизни.

Рождая настоящих звёзд и забирая с собой серую посредственность, создавая и совершенствуя определяющие голос общества технологии, однако разбивая в прах не оправдавшие себя изобретения, развивая человеческую мысль и даря истинное художественное наслаждение, даже такое мощное явление в искусстве, как целая эпоха немного кинематографа не смогла справиться с главным оппонентом всего на Земле — со временем.

Следуя закономерным идеям самосовершенствования немое кино переродилось в нечто большее, став незаметной частью любого экранного произведения, своей основной оболочкой тихо уйдя на покой исторического контекста, но оставшись скелетом прекрасного мира, который мы привыкли называть «Кинематографом».

Увлекательное путешествие в мир экранной тишины и захватывающих зрелищ «совершенного» кино.

Эта статья позволит вам заглянуть за кулисы того времени, когда его величество фильм ещё не был лично познакомлен с чудом синхронизированного звука.

Из текста вы узнаете абсолютно всё о том, какой была эпоха безмолвия в кино, как она возвела общемировой кинематограф к тому величию, о котором принято говорить сейчас и что привнесла в искусство в целом. Вы сможете досконально проследить все цепочки событий, повлиявшие на развитие и становление, как технических, так и художественных аспектов киноязыка. С головой погрузившись в изучение темы, после прочтения у вас не останется и доли сомнения в том, что вы можете что-то не знать об эпохе немого кино.

Приятного чтения!

Предисловие. Молчание не показатель того, что нечего сказать

Для общемировой истории искусства немое кино, как и кино в целом, является пусть и очень значительной, но тем не менее просто очередной вехой внутреннего развития.

Однако для истории развития кинематографа, как искусства отдельно, фильмы с отсутствующим звуком синхронной фонограммы представляют собой в первую очередь основу иного вида реализации творческой мысли человека, а уже потом закономерность или, вернее сказать, реальность, обусловленную отсутствием определённой технологии.

Конечно, техническое безмолвие картин того времени ни в коем случае не уменьшало их возможностей взаимодействия со зрительским сознанием. Наоборот, исходя из принципа вынужденного положения режиссёрам приходилось более изобретательно подходить к работе над донесением тех или иных идей, используя все доступные средства, исключающие звук. Тем самым фильмы конца XIX - начала XX века, выходившие до того момента, когда у первого из них появился «голос» представляли самую чистую форму кинематографа.

В определённой точке истории кино зародилось посредством сопоставленных и показанных друг за другом фотографий. Появление звука на фоне движущихся картинок оставалось лишь вопросом времени. Однако в связи с отставанием инженерной мысли это время наступило не сразу. На несколько десятилетий волшебный мир кино был лишён мелодии собственной речи. Впрочем, вряд ли язык повернётся сказать, что это оказалось проклятьем, а не добродетелью.

«На Запад», реж. Бастер Китон, 1925 год

Глава I. Развитие технологий

Считается, что рождение кинематографа произошло в 1895 году с появлением на свет фильмов братьев Люмьер «Выход рабочих с фабрики Люмьер» и чуть более знаменитого «Прибытия поезда на вокзал Ля Сьота». Однако, очевидно, что возникновению этих картин в частности и всех последующих лент, вплоть до современного кино в целом, предшествовало изобретение многих и многих технологий.

Волшебный фонарь

Самым ранним предшественником кино стоит назвать особое устройство, известное под названием «Волшебный фонарь», появившееся в обиходе ещё в XVII веке благодаря голландскому учёному Христиану Гюйгенсу. Устройство было способно проецировать изображения на любые поверхности (в основном стены или со временем натянутые простыни) за счёт стеклянной линзы, затвора и постоянного источника света внутри (например, мощного фонаря, лампады или даже обычной свечи).

Изображения проецировались со специальных, заранее расписанных вручную стеклянных слайдов и представляли собой наборы различных картин или витражей. Таким образом, прототип современного проектора был известен человечеству уже несколько веков назад.

К слову, многие люди XVII века называли фонарь далеко не «волшебным». Из-за того, что зачастую демонстраторы использовали аппарат в религиозных целях, показывая прихожанам ужасы преисподней, пряча устройство в клубах дыма, в народе ходило более прозаичное название — «фонарь ужаса».

Устройство «волшебного фонаря»

Маленькая машина, которая показывает в темноте на белой стене различные призраки и страшные чудовища; таким образом, тот, кто не знает секрета, думает, что это делается с помощью магического искусства
Сезар-Пьер Ришлэ
Французский филолог и лексикограф, редактор одного из первых словарей французского языка

Время важных изобретений

Однако более очевидным шагом к появлению кинематографа, как искусства стало создание целого ряда приборов, способных непрерывно воспроизводить друг за другом движущиеся картинки. Первым подобным изобретением можно считать зоотроп — устройство для демонстрации движущихся рисунков, конструкция которого основана на явлении персистенции, то есть инерции человеческого зрения.

Принцип работы зоотропа заключался в особенности работы зрительного восприятия дискретных последовательных событий, которые в конечном итоге кажутся непрерывными.

Иными словами, персистенция — это способность мозга соединять несколько быстро сменяющихся изображений в одно.

Принцип работы зоотропа

Первые упоминания подобного изобретения датируются ещё 180 годом Н.Э. Самый простой по конструкции зоотроп был создан китайским изобретателем Дин Хуанем. Современная же модель впервые появилась в 1833 году в мастерской британского математика Уильяма Джорджа Горнера, который лично назвал свою работу «дедалеум», в честь персонажа древнегреческой мифологии, выдающегося художника и инженера — Дедала. Иначе название изобретения читалось, как «колесо дьявола».

Через 27 лет француз Девинь и американец Уильям Ф. Линкольн официально зафиксировали за всеми подобными приборами название «зоотроп».

Хотя само по себе устройство зоотропа и является одной из вариаций фенакистископа бельгийскоо физика Жозефа Плато, который был представлен миру чуть ранее, имеет смысл считать именно зоотроп первым подобным изобретением за счёт стараний древнекитайского инженера.

Зоотроп является новой формой зубчатого диска Плато, созданного до описания колеса Фарадея. Наиболее замечательным в зоотропе является то, что рисунки в нём нарисованы на ленте из тонкого картона. Это было не что иное, как прототип современной кинопленки. Мысль продолжить эту ленту до бесконечности привела Рейно, а возможно и Марэ и Эдисона, к представлению о современном фильме
Жорж Садуль
Французский историк, теоретик и критик кино

Принцип работы фенакистископа

Примерно в одно и то же время вместе с зоотропом и фенакистископом были созданы многие другие устройства, предполагающие быструю смену картинок, составляющихся в одно цельное изображение. В частности, мир увидел стробоскоп профессора геометрии Венского политехникума Симона фон Штампфера, первенство изобретения которого, к слову, отошло всё тому же Жозефу Плато за счёт того, что Штампфер не смог изложить принципы работы прибора с той точностью, с которой это сделал физик из Бельгии.

Однако важен тот факт, что съёмка и последующее воспроизведение последовательных изображений была бы невозможна без открытия и дальнейшего развития технологии фотографии, начиная с первой половины XIX века.

Фотография во времени

Важнейшей вехой в развитии кинематографа — промежуточным этапом при переходе от фотографии к полноценному кино — стало появлении на свет методики сопоставления изображений, получившей название «хронофотография», которая, как это обычно и происходит, изначально предназначалась далеко не для художественных целей.

Использование хронофотографии с целью исследования умения кошки приземляться на четыре лапы после переворота в воздухе на 180°. Работа выполнена французским изобретателем Этьеном-Жюль Маре для журнала Nature, 1894 год

Впервые термин «хронофотография» был введён французским физиологом Этьеном-Жюлем Марэ, который использовал технологию с целью изучения особенностей движения птиц и животных.

Как таковое возникновение хронофотографии обязано совершенствованию технологии классической фотографии, а конкретно увеличению светочувствительности фотоматериалов, благодаря которой у фотографов появилась возможность делать снимки с моментальными выдержками.

В силу развития инженерной мысли, а также с появлением чувствительных фотоэмульсий и быстродействующих затворов, у фотоаппаратов того времени значительно уменьшилось время, в течение которого свет экспонировал на светочувствительную матрицу камеры за счёт чего резко возросло количество кадров, способных быть заснятыми в секунду. Это способствовало возможности получения подлинных снимков фаз движения живых существ.

Фазы движения верблюда, запечатлённые благодаря хронофотографии

В споре рождается истина

Однако Этьен-Жюль Марэ был не первым, кто успешно смог применить опыт хронофотографии на практике. Позицию лидера в этом вопросе удерживает английский и американский художник и фотограф Эдвард Мэйбридж, который в 1878 году был нанят бывшим губернатором Калифорнии Леландом Стэнфордом для разрешения спора между ним и двумя другими любителями скачек. Предметом пари на 25 тысяч долларов выступало положение того, поднимает ли лошадь во время галопа все четыре конечности от земли или нет. Как обычно, в споре рождалась истина.

Для проведения эксперимента Стэнфорд лично построил у себя на ферме в Пало-Алто «фотодром». По ходу бегового трека с одной стороны были распложены 12 кабин с фотоаппаратами, с другой стороны была обычная белая стена. К затворам фотоаппаратов были привязаны нити, натянутые поперёк трека через равное расстояние.

«Фотодром» Мэйбриджа в Пало-Алто

Получалось, что бегущая лошадь сама поочерёдно активировала фотосъёмку с каждого из устройств, фиксирующих фазу движения животного с выдержкой в 1/25 секунды. При срабатывании механизма помощник, находившийся в кабине моментально обрабатывал отснятый фотоматериал.

В результате была получена серия из 12 фотографий фаз движения лошади по кличке Сэлли Гарднер. Леланд Стэнфорд спор выиграл — на одном из кадров у лошади были подняты все четыре конечности.

«Салли Гарднер в галопе», 1878 год

В конечном итоге Мэйбриджу удалось усовершенствовать собственную технологию и довести общее количество используемых фотоаппаратов до 24. Движения записанных животных стали в два раза плавней. Полученные снимки наносились на барабан зоотропа, а в дальнейшем и зупрасископа, полученного с лёгкой руки инженерной мысли всё того же Мэйбриджа.

Мир кино столкнулся с понятием «количество кадров в секунду».

В 1888 году с использованием хронофотографии был снят двухсекундный фильм о людях, гуляющих в Западном Йоркшире, Англия, по саду на Оквуд-стрит под названием «Сцена в саду Раундхей».

«Сцена в саду Раундхей», 1888 год

Её величество кинокамера

Технология Эдварда Мэйбриджа стала пользоваться безумной популярностью. Многие учёные и инженеры начали массово повторять подобный опыт записи в других странах, в том числе совершенствуя и изобретая новые вариации устройства.

В результате, с появлением на свет рулонной фотобумаги, а затем и целлулоидной плёнки, разработанной компанией Eastman Kodak, были созданы полноценные хронофотографические камеры, которые стали предшественниками киносъёмочного аппарата.

В 1889 году изобретатели Луи Лепренс и Уильям Фриз-Грин практически одновременно запатентовали подобные устройства.

Хронофотографический аппарат, 1891 год

Развитие киноаппаратуры приобрело довольно стремительные обороты. Буквально за пять лет технология прошла больший путь, чем ей удалось пройти за последнюю половину века.

На основе разработанной инженером лаборатории Эдисона Ульямом Диксоном целлулоидной плёнки, сам Томас Эдисон получил патент на два устройства: «Кинетограф» — по факту первую кинокамеру и «Кинетоскоп» — устройство, ставшее первым массовым киноаппаратом, использующим перфорированную киноплёнку.

20 мая 1891 года Эдисон смог запечатлеть при помощи изобретённого аппарата своего инженера Диксона. Публике был показан короткометражный немой фильм «Приветствие Диксона».

«Приветствие Диксона», реж. Томас Эдисон , 1891 год

В 1894 году на Бродвее открылся первый «кино-кабинет», в котором были установлены десять «Кинетоскопов», предлагавших десяти людям по отдельности посмотреть за деньги разные киноролики. Чуть позже подобные «кабинеты» были открыты в Чикаго и Сан-Франциско.

Интересен тот факт, что за счёт того, что Томасу Эдисону не удалось получить международные патенты на свои изобретения (действие его патентов распространялось только на территории США), подобные устройства были «изобретены» по всему миру. Например, во Франции братья Огюст и Луи Люмьер создали аппарат под названием «Синематограф», который стал результатом усовершенствования «Кинетоскопа» Эдисона.

«Синематограф» оказался более портативным и практичным устройством, чем оба устройства Эдисона, поскольку он сочетал в себе камеру, кинопроцессор и проектор одновременно. В отличие от кинетоскопа Эдисона, который мог демонстрировать фильмы только одному человеку, синематограф позволял одновременный просмотр для нескольких людей.

Синематограф братьев Люмьер

Впервые публика ознакомилась с демонстрацией работы «Синематографа» 22 марта 1895 года в зале дома 44 на улице Ренн в Париже. Братья Люмьер показали фильм «Выход рабочих с фабрики братьев Люмьер в Лионе». Сюжет был до банального прост и полностью заключался в названии картины, однако публика была в восторге. Вскоре мир увидел другой фильм Люмьеров — более знаменитое «Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота».

Первый же полностью коммерческий сеанс «Синематографа» состоялся спустя пол года в индийском салоне «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок в Париже. На сеансе были продемонстрированы 10 короткометражных фильмов продолжительностью не больше одной минуты. Там же была показана первая постановочная кинокомедия — «Политый поливальщик», для которой был создан первый в истории киноплакат.

Естественно все фильмы были «немыми». Однако зритель того времени выстраивался в огромные очереди, чтобы оценить новое чудо техники и стать уже не просто зрителем, а кинозрителем.

«Политый поливальщик», реж. братья Люмьер, 1895 год

Длинна первых немых фильмов составляла не больше 15 метров (по продолжительности длились они обычно меньше минуты экранного времени). Это было обусловлено чисто технически. Стандартная катушка «Эдисон-Кодак» банально не могла вместить в себя плёнку большей длины. Более того, к тому времени ещё не были изобретены лентопротяжные механизмы, способствующие тому, чтобы слишком длинная плёнка не разрывалась внутри катушки киноаппарата.

Проблему удалось решить в 1897 году изобретателю Вудвилу Латаму, который создал так называемую «петлю Латама», благодаря которой киноплёнка больше не разрывалась.

Устройство петли Латама

Со временем киноплёнка обрела технические стандарты, заключающиеся в наличии перфораций — отверстий, предназначенных для точного перемещения киноплёнки на шаг кадра при помощи скачкового механизма. В проекторах появились холостые лопасти обтюратора.

В совокупности эти нововведения устранили неустойчивость и мелькание изображения, характерные ранее выпущенным фильмам. Зрительский глаз перестал уставать уже спустя несколько минут после начала просмотра. Увеличилась общая длина метража киноплёнки и соответственно количество воспроизводимых минут.

Кинематограф подошёл к моменту полноценного становления, как отдельного вида искусства.

«Американская» перфорация плёнки эпохи немого кинематографа

Принцип действия обтюратора в кинопроекторе

Глава II. Терминология и технические стандарты

Вообще называть немое кино «немым» не совсем правильно. Исходя из определения, немой фильм — это фильм, в котором отсутствует записанный и синхронизированный звук.

В частности при просмотре немного фильма зритель лишается возможности слышать диалоги между персонажами. Однако в подавляющем большинстве случаев немые картины конца XIX - начала XX века сопровождались живой музыкой, а поэтому совсем беззвучными назвать их было нельзя.

Идея комбинировать движущиеся картинки на экране с заранее записанным звуком почти также стара, как и идея эти картинки на экране показывать. Но в связи с техническими ограничениями и отставанием развития аудио-составляющей процесса кинопроизводства внедрение синхронизированного диалога и фоновых звуков в фильмы стало возможным только в конце 1920-х годов с появлением звукозаписывающей системы Витафон.

Легенда немого кино Чарли Чаплин

Почему кино «немое»?

Термин «немое кино» является ретронимом, то есть обозначает новое имя или название предмета, явления или действия, изменённое после того, как первоначальное наименование было использовано для обозначения нового предмета или комплекса предмета нового и ранее существовавшего.

Иными словами, до появления звукового кинематографа, как такового понятия «немое кино» не существовало. Для зрителей того времени это было просто кино и являлось оно не большим, чем технически более совершенной и привлекательной альтернативой театра.

С появлением в картинах синхронизированного звука ранее вышедшие фильмы стали нуждаться в новом определении. Кинематограф конца XIX - начала XX века обрёл название «немое кино», в конечном итоге отграничившись рамками целой эпохи.

«Пугало», реж. Бастер Китон, Эдвард Ф. Клайн, 1920 год

По тому же принципу, к слову, «акустическая гитара» появилась только после создания электрогитары, а Первая мировая война стала «первой» исключительно после того, как мир столкнулся со Второй мировой войной и тд.

С точки зрения техники

Эпоха немного кино подарила индустрии множество технических решений, часть из которых имеет место и в сегодняшнем дне.

Почти все кинокартины того времени выпускались на 35-мм киноплёнке с двухсторонней перфорацией и шагом кадра в 19 мм. Изначально система обработки киноплёнки существовала в двух вариациях: «американской» и «французской».

«Американская» была разработана Томасом Эдисоном для его «Кинетосокопа», тогда как вариант из Европы был представлен братьями Люмьер. Главным отличием этих двух систем являлось количество и положение перфораций на плёнке в пределах одного кадра. Эдисон предлагал четыре прямоугольные перфорации на шаг кадра, Люмьеры отдавали предпочтение одной круглой.

Отличие американского (слева) и французского (справа) формата перфораций киноплёнки

Несмотря на популярность и большую распространённость люмьеровского «Синематографа» именно система Эдисона была выбрана Конгрессом кинопредпринимателей в качестве общемирового стандарта, который к 1932 году стал основой для классического формата звукового кино.

Если раньше шаг кадра составлял размер 18×24 мм, то есть «прямоугольник с картинкой внутри» был именно с таким соотношением сторон, то для размещения сбоку оптической совмещённой фонограммы потребовалось уменьшить размер до 16×22 мм.

Вследствие этого «классическое» соотношение сторон экрана 1,33:1, характерное для немого кино слегка изменилось до «академического» 1,375:1. В современном кинематографе привычные для немого кино размеры кадра используются в кинематографической системе «Супер-35».

Форматы кадра киноплёнки

Скорость проецирования

До стандартизации скорости проецирования в 24 кадра в секунду для звуковых фильмов в период с 1926 по 1930 годы немые фильмы снимались с переменной скоростью от 12 до 40 кадров в секунду.

Стандартной скоростью проецирования немого кино в то время считалась частота кадров, равная шестнадцати в секунду. Такая скорость закрепилась после успеха «Синематографа» братьев Люмьер, которые посчитали, что это более чем достаточный показатель для комфортного просмотра фильмов. В принципе, сказать, что они ошибались было нельзя. Однако в противовес работам Люмьеров, Эдисон снимал свои фильмы с частотой 30-40 кадров в секунду. И ровно также, считать его подход неправильным было довольно сложно.

Особенность заключалась в том, что в отличие от звукового кино, в котором было недопустимо изменение скорости проецирования, так как из-за этого искажался звук, качество немого кино никак не зависело от темпа воспроизведения.

«Пожарный», реж. Чарльз Чаплин, 1916 год

Первые кинопроекторы в своей конструкции не были оснащены стабильными электроприводами. Вместо автоматизированной системы плёнку вручную прокручивали киномеханики. В то время человек, крутящий ручку проектора считался не менее важной персоной, чем тот, кто кино снимал. Подбор скорости и темпа воспроизведения фильма было отдельным видом искусства.

Более того, это была весьма ответственная работа. Слишком медленное проецирование плёнки на основе нитрата целлюлозы было сопряжено с риском возгорания, поскольку каждый кадр в течение длительного времени подвергался воздействию высокой температуры проекционной лампы. Слишком же быстрое воспроизведение было чревато появлением головокружения и чувства тошноты у зрителей. В балансе находилась истина.

Бастер Китон и киноплёнка

Однако зачастую скорость воспроизведения того или иного фильма предопределялась заранее, исходя из жанровой принадлежности, характера публики, популярности картины или времени суток её показа.

Например, для «оживлённой» публики было принято проецировать фильмы с частотой кадров 20-30 в секунду, тогда как для публики более спокойной частоту снижали до 18-24 кадров. Комедии показывались в ускоренном формате, фильмы ужасов обычно замедляли. Также имело место банальное увеличение скорости воспроизведения с целью повышения «проходимости» залов ради финансовой выгоды.

Доходило до того, что фильмы проецировались с невероятной для того времени скоростью в 50-60 кадров в секунду. Изображение искажалось до неузнаваемости, а зрителям становилось не по себе. В связи с этим немецкая полиция даже выпустила постановление о запрете проецирования кинофильмов с частотой кадров выше стандартной.

Продолжение 1, 2, 3

Автор Сергей Киташов

От кинематографа НЭПовского к кинематографу социалистическому.

Не сложно найти историю советского кино концентрирующуюся на художественных особенностях различных картин и художественных направлениях. Увлёкшись этой стороной дела, забывают, что любой кинематограф является лишь малой частью государственной надстройки.

А при таком подходе роль личности доводится до абсурда. Творцом истории становится гениальный художник или чиновник самодур. Я бы хотел сконцентрироваться на тех общественно-политических условиях, которые позволили советскому кинематографу сформироваться и стать не просто выдающимся, а мировым феноменом.

Синематографъ в Россійской Имперіi

24 мая 1896 года в саду Эрмитаж в Москве, через несколько месяцев после показа изобретения братьев Люмьер в Grand-Caf на Больших бульварах в Париже было показано «Пребытие поезда». Впечатление от сеансов было ошеломляющим: «Прямо на вас несется паровоз железной дороги, и, кажется, нет спасения!» – взволнованно писал рецензент.

Все лето 1896-го Cinmatographe Lumire демонстрировался на Всероссийской Нижегородской выставке где его посетили уже тысячи любознательных со всей страны. В следующем году в Москве был открыт Электрический театр. Но лидировали в России иностранцы.

Магазин Братьев Пате

Фирма Братьев Пате разместилась в Москве, которая стала кинематографической столицей России. «Пате успешно торговали киноаппаратами, игровыми картинами, выпускали хроникальный Пате-журнал, а в 1913 году открыли фешенебельную кинофабрику у Тверской Заставы, чтобы снимать фильмы про Россию на местах событий», — пишет историк кино Зоркая Н.М. Вслед за Братьями Пате устремились в Россию их конкуренты-французы – фирмы Гомон и Эклер, итальянцы – Чинес, Глория и другие.

За новыми фильмами владельцы кинотеатров ездили за границу, покупать ленты у производителей, что было очень дорого. Экран надо было заполнять, публика требовала новых и новых названий. Было необходимо организовывать собственное производство, где владельцы залов беспрепятственно получали бы материал – нечто наподобие действующих фильмотек, складов и одновременно магазинов. Эти заведения назывались прокатными конторами.

В 1906 г. в Москве Ханжонков открыл первую российскую контору по прокату фильмов, а в 1907 г. основал фирму «Торговый дом Ханжонков и К»: «Мы будем систематически выпускать картины, рисующие как внутреннюю жизнь русского человека, так и географию, и этнографию России», – писал Александр Ханжонков.

Но выпущенная 20 сентября 1908 года картина «Драма в таборе подмосковных цыган» не имела отклика ни у зрителей, ни у прессы, Картина длинной 4 минуты была снята в настоящем цыганском таборе в Кунцеве, но неумелая и натужная игра статистов, которые «с ужасом косились на аппарат», привела к краху замысла. С 1909 по 1914 гг. фирмой Ханжонкова было выпущено более 70 игровых картин. По объему производства она заняла первое место в России.

Ханжонкова обогнал Александр Дранков, чья фирма сняла «Стеньку Разина». Для съёмки картины на более или менее общественно значимую тему требовались не только деньги, но и покровительство, или, как тогда говорили, протекция, которую он получил у всемогущего Столыпина. Именно день премьеры первого игрового фильма «Стенька Разин» 15 октября 1908 года считается датой рождения российского кино.

Кроме прямой цензуры была и другая проблема: пресса обвиняла кинематограф и в «обирании честных людей» (хотя плата за билеты была в иллюзионах минимальной), и в растлении нравов, и в пошлости, и в низведении уровня «игры первоклассных актеров к бесцветной симуляции».

Гончаров В. М.

Первым же по-настоящему признанным режиссёром стал Василий Михайлович Гончаров. За один 1909 год он снял 9 фильмов, но в последующие уже снимал по 2-3. Лента «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири» насчитывала уже 14 сцен и 460 метров. Летом 1915 года Василий Михайлович Гончаров скончался в постели, держа в руках повесть «Бедная Лиза» Карамзина, которую намеревался экранизировать.

Сюжет «Бедной Лизы», судьба «соблазненной и покинутой», станет эталонным для русской психологической драмы – ведущего жанра отечественного кино 1910-х. Основное производство было сконцентрировано в Москве и Петербурге. Но перед самой войной в Ялте был построен павильон (тогда их называли ателье). Около 100 картин было снято совместными трудами фирм «Ялтинского Голливуда» к 1918 году. В Москве же было снято более 250 фильмов.

Были у дореволюционного кино и свои прорывы. Многие из них касаются мультипликации и связаны с именем Владислава Старевича — всемирно признанный классик «седьмого искусства», и изобретатель объемной (кукольной) мультипликации. Его миниатюра «Стрекоза и муравей» (1913) пользовалась огромным успехом у публики, заслужила поощрение самого Николая II и была продана (что тогда было редкостью) в Англию, Францию и Америку.

Исторический фильм «Оборона Севастополя» (1911), посвящённая событиям Крымской войны 1854–1856 годов, – общепризнанная веха в истории кино.

Во время войны резко сократился ввоз иностранных лент и это даже подстегнуло отечественное производство. Февральскую революцию магнаты встретили спокойно. В 1917 году выходят остросоциальные фильмы Евгения Бауэра «Революционер» и «Набат».

А вот Октябрьскую революцию деятели дореволюционной кинематографии встретили крайне враждебно. В их среде считалось моветоном отзываться о ней положительно, и уж тем более никто из них не думал снимать о ней какие-либо пропагандистские картины. Поэтому в 1918 году из 150 фильмов, выпущенных частными фирмами, не было ни одного, в котором хотя бы единым словом упоминалось о социалистическом перевороте в России.

Старая русская интеллигенция считала эту революцию настоящей трагедией для страны и была уверена, что после нее дни России-матушки сочтены. Поэтому не случайно на кинофабрике «Русь» в 1919 году был экранизирован роман эмигранта Мережковского «Петр и Алексей», в котором петровские реформы были изображены в целом «противными» богу, как и Октябрьская революция.

Понимая, что со старой кинематографией пути властей кардинально расходятся, большевики решили национализировать кинематограф. 27 августа 1919 года Ленин подписал декрет о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения под руководством Луначарского.

После этого многие представители старой кинематографии предпочли покинуть страну. Однако были и такие, кто решил остаться и работать при новой власти. Среди последних были режиссеры – В. Касьянов, Б. Михин, А. Пантелеев; операторы – Ю. Желябужский, П. Ермолова; художники – В. Егорова, С. Козловский и многие другие.

Рождённые революцией

Многие из тех, кто вскоре станет гордостью того же советского кинематографа, были людьми из самых низов, по сути, люди социального дна, которые при прежнем режиме никогда бы не смогли подняться наверх. Советская власть им такую возможность предоставила.

Зоркая Н. М.

Происходящее в СССР было уникальным явлением. Революция вынесла наверх тысячи, до того неизвестных людей. Отношение большевиков к кино как к искусству, а не как коммерческому продукту превращало режиссёров в художников мирового масштаба. Благодаря этому советский кинематограф задавал стандарты для всех стран.

Ведь в Голливуде кинематографисты никоим образом не считались художниками, что бы они сами ни воображали в своем деле. Сценаристы, актёры и режиссёры завоёвывали право быть художниками все 1930-е и 1940-е годы в многочисленных забастовках и стачках, доходящих до столкновений с полицией и наёмниками голливудских магнатов.

Борис Барнет до революции занимался профессионально боксом. Марк Донской и Фридрих Эрмлер пришли в большой кинематограф из следственных органов. Сергей Эйзенштейн по основной своей профессии был техником-строителем, потом работал военным переводчиком. То, что в 1920-е вошло в золотой фонд мирового киноискусства в качестве русского киноавангарда, без всякого преувеличения, было рождено Октябрем.

1)Фридрих Эрмлер, 2)Дзига Вертов, 3) Лев Кулешов, 4)Сергей Эйзенштейн

Льву Кулешову принадлежит неоспоримая пальма первенства в разработке теории монтажа. Он считал монтаж абсолютом кинематографа. И хотя техника монтажа разрабатывалась в кино и до него никто из кинематографистов мира не отдал столько внимания монтажу и не осмыслил его роль в системе художественных средств экрана как Кулешов.

В историю кино он вошел своим «эффектом Кулешова» – монтажным сцеплением двух кадров, которые в своем единстве должны дать некое новое третье. Хрестоматийно известны его экспериментальные последовательные склейки тарелки супа, с детским гробиком, с кадром красивой женщины.

Эффект Кулешова

Кулешов создал одну из первых в истории кино профессиональных школ киноактера, исследовал специфику кинематографической игры в ее существенных отличиях от театральной. Ученики Кулешова были выдающимися людьми, почти всех ожидало большое будущее в кинематографе: это Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Владимир Фогель, Леонид Оболенский, Сергей Комаров, Петр Подобед.

Дзига Вертов начал работать в кинохронике в 1918 году, выпуская и монтируя номера журналов Кинонеделя и Кино-Правда, склеивая из хроникальных сюжетов полнометражную Историю Гражданской войны (1922). «Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть», – писал Дзига Вертов в книге Киноки (сокращенное «кино-око»).

Застать «жизнь врасплох» – один из важнейших лозунгов, который именно Вертов ввел в мировую кинотеорию наряду с такими, как «киноправда», «киноглаз», «мир без игры» и другими закрепившимися термины. Cвоими фильмами, где эти теории реализовались, Дзига Вертов укреплял фундамент не только советского документализма 1920-х, но киноискусства XX века.

Сергея Эйзенштейна считают одним из пионеров семиотики – науки о системе знаков. Кинематографисты-педагоги опираются на опыт Эйзенштейна – руководителя мастерской во ВГИКе и других экспериментальных кинолабораториях. Его теоретические работы Монтаж аттракционов, Вертикальный монтаж, Неравнодушная природа и другие являют собой фундамент кинотеории и эстетики. «Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое – это она сделала меня художником» – так начинается Автобиография, написанная Эйзенштейном в 1939 году.

Именно Эйзенштейну принадлежит первая экранная версия штурма Зимнего дворца в фильме «Октябрь» (1927), которая порой воспринимается как документальные кадры. Массовые сцены одно из крупнейших достижений советского кино.

Его фильм Броненосец «Потемкин» (1925), согласно данным статистики, имеет максимальное количество призов, дипломов, наград и стойко держит титул «фильма № 1 всех времен и народов». Рядом со Стачкой, Броненосцем «Потемкин», Октябрем Эйзенштейна встают Мать (1926), Конец Санкт-Петербурга (1927), Потомок Чингисхана (1928) Пудовкина и – чуть позже – Звенигора (1928), Арсенал (1929) Довженко.

Выходила масса критического и остросоциального кино. Протазанов в «Дон Диего и Пелагея», Пырьев в «Посторонней женщине» и «Государственном чиновнике» не стесняются изображать коррупцию и бездушие, Эрмлер смело изображает в «Парижском сапожнике» аморальные поступки комсомольцев.

Однако при всех своих огромных достижениях немое советское киноискусство не сумело решить одной важнейшей задачи. Оно не создало значительных образов-характеров людей своей эпохи. «За отдельными исключениями, они и не ставили перед собой задачи создания образов-характеров. Они видели смысл своего творчества в отражении великих идей и славных событий революции, отводя при этом образу человека подсобную роль. <…> В показе же событий отдельные люди либо олицетворяли целые социальные группы, становились образами-символами, либо растворялись в массе, превращались в ее детали», — пишет историк кино Н.А. Лебедев.

Важнейшее из искусств

Но Вертов, Эйзенштейн, Кулешов и другие гении, составившие своими усилиями пантеон шедевров мирового кинематографа — это лишь сверкающая вершина айсберга, которая и проплывает перед нашими глазами, всякий раз, когда мы говорим о советском кино двадцатых годов. Очень легко упустить весь тот комплекс противоречий, раздиравших советское кино и всё искусство.

Анатолий Луначарский, с октября 1917 года по сентябрь 1929 года народный комиссар просвещения.

Руководитель советского кино [Э.С. Кадомцев] пошел по пути коммерциализации. Но ведь нельзя получить прибыль за счет высокоидейных картин. <…> Правда, сейчас советские фильмы лучше посещаются, но это происходит оттого, что мы покупаем только те иностранные картины, которые можно приобрести за ничтожную сумму. Обыкновенно замалчивается факт, что «Броненосец “Потемкин”» у нас никакого успеха не имел. Зал премьеры более чем наполовину пуст. Предыдущая и очень хорошая картина Эйзенштейна «Октябрь» провалилась повсюду, в том числе в рабочих кварталах. Изумительная «Мать» Пудовкина, настоящий шедевр русского кинематографа, прошла в Москве очень тускло.

Луначарский, 1927 год

«Броненосец “Потёмкин”» провалился в советском прокате, а в лидерах тогда ходил приключенческий фильм «Багдадский вор» с Дугласом Фербенксом в главной роли. «Потёмкин» шёл во всём мире кроме Одессы, где он снимался, и которая увидела его последней в мире.

После образования СССР в большинстве республик были созданы свои национальные киностудии. Киносети постоянно разрастались. Только в Москве с 1921 по 1923 год число кинотеатров увеличивается в пять раз (с 10 до 50). Появляются первые кинопередвижки для обслуживания деревни. Однако Госкино тогда было не в состоянии удовлетворить резко выросший спрос. Рядом с Госкино возникают новые прокатные конторы — государственные, общественные и частные.

«Красные дьяволята» (1923) — один из первых советских хитов.

Новая экономическая политика (НЭП), проводившаяся тогда в стране оказывала на кино значительное влияние. И влияние это было не самым положительным. Частным компаниям было сложно рассчитывать на получение доходов от производства фильмов. Гораздо выгоднее было заниматься прокатом иностранных лент.

Купив за 3-5 тысяч рублей лицензию на право проката средней иностранной картины, можно было заработать на ней 50000-100000 рублей и больше. Тогда как постановка среднего советского фильма стоила этих самых 500000-100000 рублей, которые в лучшем случае и возвращались обратно в кассу. Эффективные собственники и чиновники острили: «Каждый не поставленный фильм — чистая прибыль для кассы».

Ещё в 1921 году Ленин, беседуя с Луначарским, говорил: «Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место».

Но экраны заполняли аполитичные, строго развлекательные ленты. Существовавшая тогда цензура легко закрывала глаза на идеологию фильмов если они были потенциально прибыльными. Ситуация не менялась вне зависимости от того в какой орган власти передавали все функции по цензуре сценариев и готовых фильмов, поскольку чиновники ничем не отличались от прежних по части коммерческой изворотливости.

Даже признанные мастера советской кинематографии в те годы снимали чисто коммерческие фильмы, как тогда писали, сильно ниже своего таланта. Так, Дзига Вертов снял «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929). А Лев Кулешов во второй половине 20-х снял ряд чисто проходных лент: «Журналистка» (1927), «Веселая канарейка» (1929), «Два-Бульди-два» (1929). При этом что касается организации съёмок многое заимствовалось у Голливуда.

Дзига Вертов Человек с Киноаппаратом (1929)

К концу НЭПа художественное качество большинства советских фильмов оставляло желать лучшего. В разговоре с немецким кинодеятелем Белой Балашом Сергей Эйзенштейн говорил: «Русские фильмы действительно стали хуже. И для нас это не утешение, что они все еще лучше, чем буржуазные фильмы. Уровень действительно снизился. Это кризис переходного периода, который будет преодолен...».

Закат НЭПа и начало централизации

За годы НЭПа произошло сращивание бизнеса и государственных чиновников. На многих киностудиях царило кумовство, очковтирательство, приписки и воровство бюджетных средств. В феврале 1930 было образовано Союзкино при ВСНХ СССР, которое занималось развитием кинопромышленности, строительством киностудий и фабрик пленки, но и это не помогло.

Агитационный плакат 1920-х годов.

«Поддающийся исчислению брак картин за 1930 год составил 2 млн. рублей. Перерасход смет по фильмам «Ненужная вражда» на 30%. «Праздник святого Иоргена» на 150%, «Пятилетка» на 222% и т.д.», — говорится в проекте постановления Президиума ЦКК ВКП(б) о чистке Союзкино.

Г

осударственные деньги режиссёры начинали воспринимать как свои собственные. Они завышали себе зарплаты настолько, что все причастные зарабатывали ещё на этапе производства, а до проката фильм и вовсе мог не дойти. Конечно, нецелесообразное финансирование определял не только злой умысел, но и кадровый голод. Порой чиновники от культуры были менее грамотны чем режиссеры и шли на поводу у творцов.

Особенно в этом отметились киностудии «Арменкино» и «Белгоскино». В марте 1934 года Абрама Роома уволили со студии «Совкино» и отдали под суд за перерасход средств во время съемок фильма «Однажды летом», но он отделался только увольнением. И таких случаев были десятки. Несомненно, свою роль в перерасходах играла и просто плохая организация производства.

Вскоре национальные киноорганизации были подчинены единому центру – Москве. Теперь они работали по единому плану, а доходы от кино, за исключением небольшой доли, шли обратно на финансирование кино. Актёры и режиссёры теперь получали зарплату и премии, а не часть прибыли как раньше. Был учреждён Комитет по делам искусств при СНК СССР.

Режиссер Александр Довженко на съемках фильма «Аэроград» в 1930 году

У централизации были и другие экономические причины. СССР оставался довольно бедной страной и стихийный выпуск фильмов создавал конкуренцию, которая разоряла отдельные компании и студии. Это вело к убыткам, которые государство не могло себе позволить. Нужно было плановое производство фильмов, чтобы картины одного жанра и тематики не сталкивались в прокате. Нельзя сказать, что при централизации производства были сведены к нулю все хозяйственные злоупотребления. Однако несомненно, что их стало в разы меньше.

Тем не менее, за годы НЭПа была создана материально-техническая база кинематографии, но по-прежнему зависимая от иностранной техники и особенно плёнки (больше половины её было импортной). В Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси, Ереване, Баку, Ташкенте, Одессе, Новосибирске и ряде других городов были построены крупные киностудии, просуществовавшие до конца Советского Союза. Количество киноустановок выросло с 1000 в 1914 году до 26000 в 1931 году. Была организована сеть прокатных контор, регулярно снабжающих киноустановки новыми фильмами.

К 1928 году НЭП был уже на излёте, а проблема коммерциализации кино назрела и перезрела.

Самая большая ошибка в нашем киноделе – это то, что нет политического руководства. Есть коммерческая организация, Совкино, которая интересуется только коммерческой стороной, вопросом прибылей, а идеологической и художественной сторонами не занимается. <…> Темы картин не отвечают современным, выдвигаемым жизнью вопросам. <…> Нет органа, который бы занялся тематической проработкой вопросов борьбы с бюрократизмом и т.д. путём кино. <…> Цель другая – культурная революция, а не коммерция. Поэтому и происходит захирение кино в Америке, что там цель – только коммерция.

«Броненосец "Потемкин"». На снимке — съемочная группа во главе с режиссером Сергеем Эйзенштейном.

Проблема была в том, что возникло два кино – новаторское и революционное, на которое государство всегда было готово выделять деньги, но остававшееся уделом меньшинства и оставленный на откуп частным студиям массовый прокат, который заполнялся дешёвым в производстве ширпотребом, не несущим никакой смысловой нагрузки.

В 1929 году вышел фильм Эйзенштейна «Старое и новое», посвящённый первым годам коллективизации. Как отмечала критика, все изобретательные художественные решения показывает только одно – гениальный художник Эйзенштейн, проживший в городе всю жизнь, просто не знает и не понимает свою страну, остававшуюся преимущественно крестьянской. А показанные герои имели мало общего с реальными крестьянами. В ходе дискуссий стало ясно, что в деревне показывают картины, которые ей не нужны и практически не выходят, которые деревне интересны.

Кадр из «Старое и новое» (1929)

В январе 1929 года ЦК ВКП (б) выпустил постановление «О руководящих кадрах работников кинематографии». Было принято решение на форсированное привлечение талантливой молодёжи из крестьянской из рабочей среды в режиссуру и сценарные мастерские, который будут говорить с народом на одном языке.

В 1930-х годах в культурной политике был актуален «призыв ударников в литературу», проводившийся под эгидой Максима Горького. Отчасти для этого в 1933 годах был введён 7-часовой рабочий день, а на предприятиях начали форсировано создавались условия для культурного и творческого роста рабочих. Их старались привлекать к различным культурным мероприятиям, печатать романы, повести и рассказы, написанные рабочими. Руководство страны возлагало на них большие надежды.

«Танька Трактирщица» или «Броненосец “Потёмкин”»?

С приходом звука политическая роль кино ещё больше возросла. Развернулась дискуссия о дальнейшем развитии советского кино. Известный тогда режиссер Павел Петров-Бытов (его последний фильм «Водоворот» о советской деревне имел большой успех у рядовой публики) в статье «У нас нет советского кинематографа» журнала «Жизнь искусства» в 1929 году заявил, что фильмы Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга непонятны рабоче-крестьянским массам. В качестве положительного примера Петров-Бытов привел фильм «Танька-трактирщица» Бориса Светозарова, который по своей кассовости сравнялся с другим хитом – «Красными дьяволятами».

В «Таньке...» речь шла о дочери трактирщика, которая мечтает вступить в пионерский отряд, но ее отец всячески этому противится. Когда ситуация достигает критической точки, трактирщик решается на преступление: подговаривает хулигана расправиться с руководителем пионерско-комсомольского драмкружка. Но все, естественно, заканчивается хеппи-эндом: руководителя спасают, Таньку принимают в пионерский отряд, ее отца сажают в тюрьму, а в трактире открывают общественную чайную.

«Танька Трактирщица» (1928)

В постановлении ЦК ВКП (б) «О советской кинематографии» от 8 декабря 1931 года говорилось: «Задача советского кино заключается в том, чтобы создать кинокартины такого качества, чтобы обеспечить стремление рабочих и колхозников получить от кино развлечение, отдых, поднятие своего культурного и политического уровня как строителей социализма. В соответствии с этим и должно определяться содержание кинокартин. Кино должно в высоких образцах искусства отобразить героическую борьбу за социализм и героев этой социалистической борьбы и стройки, исторический путь пролетариата, его партии и профсоюзов, жизнь и быт рабочих, историю гражданской войны; оно должно служить целям мобилизации трудящихся на укрепление обороноспособности СССР».

Продолжение

Автор Козловский Дмитрий

Через три года выйдет сиквел — «Тэцуо 2: Человек-молот» (1992), который многие фанаты первого фильма справедливо обвинят в уходе от незабываемой атмосферы оригинала к чистому жанру, ведь вместо чёрно-белого ада, получился стильный экшен про перестрелки киборгов на заводе. Цукамото снимает продолжение в цвете — тёмно-синяя цветовая гамма теперь напоминает о «Терминаторах» и «Чужих», да и сам фильм стал гораздо более развлекательным.

У бизнесмена, счастливо живущего со своей семьёй, группа скинхедов похищает и убивает на глазах маленького сына. Ярость героя достигает такой точки, что у него из руки вырастает оружие, с помощью которого он начинает мстить.

Режиссёр опять примеряет на себя образ антагониста — руководителя скинхедов, а бизнесмен, превратившийся в человека, плоть которого теперь несёт смерть, становится эдаким божеством у бритоголовых сектантов-бодибилдеров, стремящихся обратить свои тела в средства тотального разрушения.

Здесь фраза: «оружие — это продолжение руки» приобретает буквальное значение — во второй половине фильма герой, обросший железом, уничтожает своих почитателей, чтобы потом встретится с их главарём и узнать жуткую правду о своём прошлом. В момент окончательной потери человеческого облика героем, злодей восхищённо орёт: «Happy birthday to you!» — уже второй раз на наших глазах происходит рождение нового вида, и выглядит это не менее эффектно, чем в первом фильме.

Примечательно, как у Цукамото главным персонажем в двух «Тэцуо» становится самый обычный скучный японец из среднего класса — намёк на то, что грядущие изменения затронут все социальные слои общества. Источником чудовищных трансформаций здесь является не метафизический вирус, а ненависть: превратившись в гигантский танк, увидев красоту в разрушении, бизнесмен, так же, как и первый Тэцуо, отправляется в путь — наконец-то уничтожать этот мир.

Тем временем Тарантино настолько понравился дебютный фильм Цукамото, что он даже предложил японскому режиссёру поддержку в следующем проекте.

После «Тецуо 2» Квентин Тарантино связался со мной, потому что он хотел спродюсировать «Тецуо 3», и я подумал, что да, я могу это сделать. Но у меня не было сюжета или истории. Я начал размышлять об этом, начал писать сценарий, но это заняло очень много времени. Слишком долго — так долго, что в итоге ничего не получилось. Мой процесс был слишком медленным.

Синъя Цукамото (интервью для Dazed, 2015)

Потом у Цукамото выйдет «Токийский кулак» (1995) про бокс, а также «Балет пуль» (1998) — криминальный нуар про влечение к оружию. Правда, они уже будут иметь крайне слабое отношение к японскому киберпанку. В них всё ещё можно разглядеть какие-то элементы жанра, ну а к самому «Тэцуо» режиссёр вернётся только в XXI веке, сняв третью часть в 2009-м.

Сёдзин Фукуи помогал Цукамото создавать его дебют — подсмотрев у другого, как можно делать фильмы, он принялся творить свои. И если до этого кому-то казалось, что «Тэцуо» — это самый сумасшедший фильм на свете, картины Фукуи наглядно убедят их в том, как же жестоко они ошибались.

Психоз улиц

Сёдзин Фукуи тоже был крепко связан с музыкой: в начале своей карьеры, ещё будучи студентом, он играл в группе, а потом, получив работу в видео-продакшне, стал снимать концерты, спектакли и современное искусство.

В 1988-м, во время съёмок первого «Тэцуо», Фукуи работает над экспериментальной 30-минутной короткометражкой Caterpillar («Гусеница»), в которой практически отсутствует сюжет. На тёмной сцене в каком-то клубе играет панк-группа, а в это время три героя — парень в метро, девушка на улице и женщина в кимоно, сидящая где-то в парке — медленно сходят с ума. Потом к ним присоединится юноша-андроид, медленно бредущий по безлюдным подворотням. Иногда на экране будет появляться человеко-гусеница, с металлическим телом и с маской вместо головы, с невообразимыми конвульсиями передвигающаяся куда-то вдаль.

На фоне — индастриал, сборище звуков, записанных самим режиссёром, какие-то фразы, которые невозможно разобрать, что-то постоянно гудит, звенит, чавкает и свистит, а камера раскачивается из стороны в сторону, стремясь укачать вместе с собой и зрителя.

Герои потеряны в городе, шатаются без цели, словно лишились смысла существования или отчаянно пытаются его отыскать. Их душевное состояние находится на грани — это станет основным мотивом во всём творчестве Фукуи. Здесь он пытается по-своему визуализировать безумие, постепенно уходя от эстетики Цукамото к собственной — индастриал-психозу. Что говорить, тут даже титры будто в бешенстве пытаются вырваться за пределы экрана.

Фукуи отмечал, что особое влияние на него оказали: «Бегущий по лезвию» (1982), «Рассвет мертвецов» (1978), экспериментальная короткометражка «Восход Скорпиона» (1963) Кеннета Энгера, а также «Одержимая» (1981) и «Колдун» (1977).

А в 1991-м он снимает «Пиноккио 964» — ещё один важнейший фильм в истории японского киберпанка, наглядно демонстрирующий развитие жанра. Чёрно-белая стилистика «Тэцуо» заменяется дешёвым цветным цифровым сумасшествием, а речь уже идёт не о телесных изменениях, а об изменениях психических, наваливающихся и ведущих к катастрофическим последствиям.

На его создание режиссёра вдохновило знакомство с одной независимой группой, про которую Фукуи очень захотел сделать полнометражный фильм. Её вокалист должен был сыграть там главную роль, но незадолго до съёмок он умер. Работы длились полгода, и также, как и в случае «Тэцуо» — это было крайне тяжёлое время для всей группы.

Описать сюжет картины, на самом деле, достаточно тяжело — история разворачивается вокруг выкинутого на улицу секс-раба Пиноккио, лишённого памяти и индивидуальности в лаборатории, где из людей делают живых кукол для извращенцев. Его подбирает девушка Кимико, живущая в канализации, а сам герой, не понимая, кем является на самом деле, начинает переживать тяжелейшие психологические страдания.

Город тут — это сплошные подземные переходы, метро, узкие тёмные улочки, безликие торговые центры. Фукуи выстраивает из современного ему Токио стерильно-мерзкий футуристичный ландшафт, в котором так легко потеряться. Недаром основным занятием Кимико является составление карты мегаполиса: она сидит на улицах и, рассматривая в бинокль урбанистический пейзаж, вырисовывает карандашом лабиринт бетонных джунглей, пытаясь найти тут хоть какую-то логичную структуру.

Встретив Пиноккио, она заново учит его разговаривать, а тот, влюбившись, вдруг частично обретает память. «Что со мной?» — истошно вопит потерявший личность секс-раб, столкнувшийся с кризисом идентичности, не способный больше выносить мучения своего пробуждающегося разума.

Фукуи отмечал в интервью, что фильм снимали практически без денег, почти вся команда состояла из членов его музыкальной группы, большинство декораций для картины они добывали на свалке, а обычную кресло-каталку из больницы умудрились использовать как операторскую тележку.

У нас был настолько маленький бюджет, гораздо меньше, чем у среднего фильма уровня В или даже С.

Сёдзин Фукуи

Мы покупали старьё на вес в килограммах, чтобы потом можно было из этого что-то слепить и использовать в фильме.

Сёдзин Фукуи

Сами съёмки проводили партизанскими методами прямо на улицах среди обычных прохожих — несмотря на то, что Фукуе удавалось получать разрешения у властей, многие сцены «Пиноккио 964» создавались незаконно. Например, один из самых диких и впечатляющих эпизодов, где герой несётся по заполненным людьми улицам, истошно вопя и грохоча цепями.

Когда я использую в своих фильмах пешеходов, интереснее применять партизанскую тактику. Для подобных сцен с бегом лучше всего подходит именно этот стиль. Но для неспешной прогулки обязательно нужно разрешение, иначе быстро приедет полиция.

Сёдзин Фукуи (интервью для Midnight Eye, 2009)

Сам режиссёр назовёт свой фильм индустриальным нойз-панком, что, наверное, наиболее точно определяет тематическую направленность картины.

В интервью по поводу выхода фильма на DVD Фукуи сказал следующее:

Идея «Пиноккио 964» родилась из философского вопроса, который меня волновал. Что будет, если доминирующая сила, рождающаяся, когда душевные муки больше порога физической выносливости, выйдет из-под контроля?

Сёдзин Фукуи

Фукуе было важно показать пограничное ментальное состояние, которое, в отличие от физических изменений «Тэцуо», очень сложно визуализировать. Деформация плоти — это одно, деформация духа — совсем другое. Фукуи уводит японский киберпанк в другую сторону: в его мире люди не превращаются в груды металла, они просто теряют рассудок.

https://leonardo.osnova.io/b9027053-af0e-5a51-901e-80865a0ce...

Пытающийся обрести своё «я», страдающий от трансцендентного кризиса Пиноккио – это меняющийся в преддверии нового века человек, просто мысленно не поспевающий за мчащимся на предельных скоростях миром.

Удивительно, как при всём происходящем бреде, в фильма получился крайне трогательный финал, повторяющий мотив, заданный в работе Цукамото — герой здесь также, в результате страданий, обретает новую форму, позволяющую ему комфортно жить в наступившем будущем.

«Пиноккио 964» сначала показывали только в одном кинотеатре по ночам, до тех пор, пока слухи о сумасшедшей и необычной ленте не разлетелись по округе. После этого на каждом сеансе начался аншлаг, все желающие едва умещались в зале, а затем Фукуи отправился со своей лентой в своеобразное турне по Японии, будто это был настоящий концерт. Картину смотрели не как кино, а как музыкально-визуальный перформанс, и в таком формате она прекрасно заходила зрителям.

Следующей работой Фукуи стала вышедшая в 1996-м «Любовь к резине». Режиссёру потребовалось пять лет, чтобы сделать этот фильм.

В этот раз он меняет стиль и снимает на чёрно-белую плёнку — резиновый костюм из латекса, которому в картине уделялось отдельное внимание, плохо выглядел в цвете. Вместо города, почти всё действие разворачивается в одной комнате. Широкие индустриальные проспекты сменяются замкнутой клаустрофобной локацией.

В подземной секретной лаборатории несколько учёных проводят эксперименты на живых людях, пытаясь с помощью наркотиков и специального резинового костюма обнаружить новые возможности человеческого мозга. Но босс корпорации решает прикрыть финансирование проекта и отправляет туда секретаршу Кико, которая из-за своего любопытства оказывается в самом эпицентре жутких опытов.

Один из подопытных — Шимико, потерявший в результате испытаний память, начинает выходить из-под контроля и вместе с Кико решает отомстить безжалостным учёным и сбежать.

И на этот раз съёмки тоже проходили с трудностями. Например, актёры жили на площадке в огромном арендованном ангаре, мало ели и почти не разговаривали друг с другом.

Разговаривать было запрещено. Было очень тихо. Таким образом, актёры могли чувствовать себя очень разделёнными.

Сёдзин Фукуи (интервью для Midnight Eye, 2009)

Фукуи хотел снять кино об экстрасенсорных способностях, а в Японии в это время как раз стали развиваться БДСМ-клубы. Совместив две интересующие его темы вместе, он органично сплёл из них сюрреалистично-фантастический хоррор, заметно отличающийся от всех других фильмов японского киберпанка.

Но, тем не менее, «Любовь к резине» продолжает развивать идеи, заложенные в «Пиноккио» — эксперименты корпораций, вторжение технологий в личную жизнь, сексуальные девиации, сосуществование между плотью и металлом, устаревшее и простое оборудование, физические и психические мутации.

Визуально — это такое же нервное, скачущее изображение, отрывистые планы, снятые почти вплотную лица. Вся лаборатория заставлена различными приборами, компьютерами и мониторами, завалена проводами и плёнками — та самая свалка, «индустриальный мусор» из «Тэцуо» и здесь находит своё место.

В каком-то смысле второй полнометражный фильм режиссёра оказался жёстче и экстремальнее его дебюта — продолжительная сцена изнасилования, пытки, садизм, человеческие страдания, постоянные крики и общая атмосфера ирреального психоза делают просмотр максимально некомфортным. Всё это местами напоминает известную серию японских ультражестоких псевдо-снафф фильмов «Подопытная свинка», снятых во второй половине 80-х. Фукуи отмечал, что некоторым зрителям во время ночных показов его картины становилось плохо, а кого-то даже тошнило.

Опять же, основное отличие стиля Фукуи от «Тэцуо» в рамках японского киберпанка — это упор на ментальные изменения человека, вызванные непосредственным влиянием технологий. В лаборатории подопытным вкалывают наркотик эфир, а воздействие костюма, трущегося о кожу, вызывает экстрасенсорные способности. Сознание покидает пределы тела, а «суперсила рождается, когда душевные муки больше физической выносливости».

При этом «Любовь к резине» наполнена впечатляющими сценами — в одной из них Шумико, обретший новые возможности, поднимается в своём резиновом костюме, обвешанный проводами, экранами и трубками, напоминая собой очередное технологическое чудовище, сплав человека и машины, воплощение технического прогресса.

«Что будет с душой, когда тело перестанет существовать?» — с этой мыслью режиссёр работал над «Пиноккио 964» и «Любовью к резине», стремясь как раз разрушить установившуюся гармонию между душой и плотью. И Фукуи опять концептуально повторяет финал «Пиноккио», завершая фильм рождением уникальной формы жизни, не способной вызвать ничего, кроме ужаса.

Иногда в своих фильмах я занимаюсь деконструкцией киноприёмов, а иногда создаю совершенно новые. Вообще мне действительно хочется создать что-то отличное от того, что делают другие.

Сёдзин Фукуи (из интервью 2004 года)

…деструктивность затрагивает даже историю, которая в итоге разрушается.

Сёдзин Фукуи (из интервью 2004 года)

Тема разрушения проходит через всё его творчество, как и в принципе через весь японский киберпанк. Фукуи дробил сознание своих героев на части — и то же самое он делал с устоявшимися кинематографическими формами.

После «Любви к резине» японский киберпанк затухает. Наступают 2000-е, на главной сцене теперь Такеши Китано и Такаси Миике, в кинотеатрах — «Феерверк» (1997), «Звонок» (1998), «Кинопроба» (1999), «Королевская битва» (2000), «Пульс» (2001), «Ичи-киллер» (2001). Времена изменились, закончился век, а фильмы-предупреждения больше не нужны — они просто почти сбылись.

Post mortem

Когда, казалось бы, японский киберпанк уже окончательно умер, его отец и основатель Сого Исии возвращается к своему творению и, по сути, ставит в нём финальную точку, снимая в 2001 году 55-минутный чёрно-белый фильм «Электрический дракон 80 000 Вольт».

«Глаз Дракона» Моррисон в детстве получил удар током, после чего обрёл способность управлять электричеством. Он любит ящериц и занимается розыском рептилий, а на ночь приковывает себя к кровати, чтобы во сне не выпустить на свободу свои необузданные природные силы. Однажды он сталкивается с Громовым Буддой, половина лица которого скрыта железной маской — ещё одним сверхчеловеком, управляющим радиоволнами и устраивающем самосуд прямо на улицах. В итоге эти двое обязаны сойтись в решающей схватке друг с другом.

Исия, несмотря на прошедшие годы, не потерял хватку и по-прежнему снимает драйвовое, бунтарское кино, только в этот раз — более сказочное, фантастичное, похожее на комикс, будто в последний раз оглядываясь на жанр, у истоков которого он стоял.

https://leonardo.osnova.io/171372f6-cebf-5071-a70f-3fb53e4fb...

Он старательно соблюдает панковский дух — в фильме постоянно на заднем фоне кричит невидимый рассказчик и появляются надписи, в духе «Он проводит электричество! Он разговаривает с рептилиями! Он настоящий мужик!». Иероглифы искрятся, рассыпаются на части, да и всё здесь будто пропитано зарядами тока.

И опять опутанный проводами мегаполис: антенны, здания, спутниковые тарелки, и главное — мобильные телефоны, которые появляются в руках у горожан. В одной из сцен криминальный босс крутит мобильник как револьвер и засовывает его в своеобразную кобуру у себя на поясе. Маленькая деталь, но как же она бросается в глаза — время монструозных аппаратов уходит в прошлое, технический прогресс всё же одержал верх и окончательно проник во все сферы жизни.

Громовой Будда так вообще, чтобы выслеживать свои цели, активно пользуется компьютером и GPS — наступление 2000-х сделало мусорно-индустриальную стилистику жанра устаревшей.

Тут крайне мало диалогов и очень много музыки. Ещё бы, Исия не упускает шанса наполнить фильм всеми переливами электрической гитары и шумом барабанов: будто опять смотришь не кино, а слушаешь безбашенный панк-концерт.

Камера, как в первых его фильмах, неуправляема — летит над асфальтом и тротуаром, выворачивается наизнанку, крутится во все стороны, а чёрно-белая картинка придаёт всему этому бардаку какую-то трогательную ностальгию.

В какой-то момент Моррисон в кожаной куртке начинает играть на сломанной гитаре и будто прекращается в дух самого панка, того, что правил страной в 80-е и ещё живущего в Сого Исии, скучающем по прошлому. Оглушающая какофония звуков обладает физической силой — бытовые приборы во время исполнения взрываются и искрятся, окна разлетаются на кусочки, а «Глаз Дракона», как и положено, разбивает музыкальный инструмент о сцену и вырывавшись на свободу, несётся по улицам. Весь город позади него начинает мигать огнями из-за невероятной энергии, созданной импровизированным концертом.

Этим фильмом Исия как бы частично продолжает темы Цукамото и Фукуи, но тут разрушительным отношениям человека и технологий придаётся другая форма — два супергероя, не способные полностью контролировать свои силы, не трансформируются в чудовищных созданий, а насилие и жестокость выведены за рамки. На экране и вне кадра все просто безудержно веселятся, будто это последнее выступление любимой с детства группы.

И Исия снова снимает кино, которое больше полагается на чувства, нежели на историю — музыка и изображение сливаются в несущийся анархический визуально-звуковой ряд, который стоит вне рамок логики и классической киноформы. На титрах всё скатывается в хаос, словно накопившееся за эти годы и за время просмотра напряжение наконец-то взрывается, стремясь напоследок вышибить последние мысли из головы несчастного зрителя.

А японский киберпанк действительно заканчивается — главные режиссёры покидают жанр. Сёдзин Фукуи на десять лет уйдет из кино и займётся видеопродакшеном, Синъя Цукамото продолжит актёрскую и режиссёрскую карьеры, но это будут уже совсем другие фильмы, а Сого Исия тоже снимет несколько картин в XXI веке, правда они не смогут потягаться тем, что он творил в своей бунтующей юности.

В 90-е Японию ожидал тяжёлый финансовый кризис и «потерянное десятилетие» — ещё один удар по экономической утопии, по банкам и корпорациям, по государству в конце концов. И опять искусство обогнало жизнь, а полунищие музыканты оказались дальновиднее глав многомиллиардных компаний.

Удивительно, как получились тематически похожи друг на друга «Акира» (1987) и «Тэцуо» (1989). Синья Цукамото в @ira-dmitrieva/sinia-tsukamoto-intierviu говорил, что не вдохновлялся аниме Кацухиро Отомо, а значит действительно было там что-то в воздухе, витало между небоскрёбами, заставляя творческих людей мыслить одинаково.

Токио уже тогда напоминал город будущего, словно здесь давно наступил киберпанк. Возможно, поэтому режиссёры-бунтари видели то, что другие не видели, ощущали то, что до других дойдет только через несколько лет.

Кино менялось так же, как менялась реальность за окном — истории о якудза и самураях приелись, новое поколение закономерно требовало себе новых героев. При этом, обретающие голос субкультуры становились всё более шумными, и они тоже хотели что-то про себя снимать.

Японский киберпанк оказался локальным и очень недолговечным жанром. Всего несколько режиссёров, горстка фильмов и главенствующая идея, насквозь проходящая через все картины движения — жуткий постчеловек, появляющийся на горизонте настоящего.

Вызывающие визуальные и звуковые приёмы не оставляющие и кирпичика от фасада классического японского кино. Разрушение привычной структуры посредством экспериментов — это был истинный авангард, контркультурный укол прямо в мозг, попытка докричаться до упоённых прогрессом.

И музыка — японский киберпанк и панк-сцена были связаны так же, как Тэцуо был связан со своими стальными механизмами. Они дополняли друг друга, подпитывали, передавали идеи. Это просто не могло возникнуть в другое время и в другом месте — Япония 80-х стала инкубатором для концептов и метафор, которые на голову опередили своё десятилетие.

Уничтоженный посредством индастриала звук, изнасилованное безумным оператором изображение — они разрушали, как настоящие варвары, давно укоренившиеся иерархии, ещё более обнажая это возникающее несоответствие между живым и искусственным, между модерном и постмодерном, между формой и содержанием.

Во всех этих фильмах можно ясно увидеть тревогу и беспокойство, предчувствие апокалипсиса, конца света, при котором привычная реальность исчезнет, а на её месте возникнет другая. Та, где технологии возьмут верх над человеческим, где люди окажутся связаны проводами и трубами с железными машинами. Что ж, с последним немного ошиблись, но всё остальное — сбылось.

Тогда, в 80-х, группа японских режиссёров-любителей сотворила пророчество — на исходе тысячелетия они в страхе увидели, что грядёт. Трансформация тела предрекла трансформацию духа: из нас не выросли железные шипы, зато мы все стали технологическими наркоманами, не способными прожить и дня без металлического прямоугольника в своих руках, без социальных сетей и пожирающего свободное время цифрового пространства.

Сегодня дети практически рождаются с айпадами в руках — знай это авангардисты 80-х, они бы с удовольствием поставили очередную шокирующую сцену, где ребёнок и планшет сливаются вместе в тошнотворную массу. Человек и компьютер действительно сплелись в единое целое — пусть это вышло не так зрелищно, как в «Тэцуо», но это всё же случилось. Если не физически, то ментально. И кто знает, что из этого хуже.

Пройдя путь от разухабистых байкерских анархических протестов до телесных трансформаций и психических страданий, японский киберпанк оказался злее, жёстче и правдивее своего западного собрата. Когда в Голливуде строили декорации городов будущего, на Востоке вовсю кричали об опасности грядущих перемен.

Собранные из мусора, сделанные вручную, сейчас эти картины выглядят отчаянным посланием, и после них становится понятна такая простая и до боли очевидная мысль: Тэцуо — это не просто герой одного японского фантастического фильма.

Тэцуо — это теперь все мы.

История одной из самых самобытных киноиндустрий мира.

Фильмы про самураев, жуткие хорроры, аниме, кайдзю, — всё это японское кино. Одно из самых интересных и самобытных в мире. Особый стиль и темы, поднимаемые в японских фильмах, вдохновляли и продолжают вдохновлять режиссёров, сценаристов и операторов по всему миру. Их любят и цитируют, переснимают и переосмысливают.

Вспоминаем основные этапы развития японского кино, а заодно рекомендуем, что посмотреть.

Бэнси, дзидзайгэки, гендайгэки: зарождение кино в Японии

С кинематографом японцы познакомились 25 ноября 1896 года. Именно в этот день в город Кобе привезли изобретение Томаса Эдисона — кинетоскоп — и несколько плёнок с видео. Следом показы прошли в Осаке, Токио и других крупных городах страны.

В феврале 1897-го в Японию привезли ещё одно изобретение для показа видео — знаменитый синематограф братьев Люмьер. Он также сначала прибыл в Кобе, но там его смогли лишь рассмотреть снаружи: увидеть «движущиеся картинки» не позволили технические сложности. Первый показ аппарата в действии произошёл уже в Осаке 15 февраля.

Вместе с синематографом в Японию приехал оператор и режиссёр Габриэль Вейре, представлявший компанию братьев Люмьер. Он был первым человеком, который запечатлел быт японцев на видеоплёнку.

Один из фильмов, снятых Габриэлем Вейре в Японии. На нём показано боевое искусство кэндо

Сами японцы поначалу отнеслись к кино просто как к удивительному западному изобретению и не проявляли большого интереса к тому, чтобы снимать собственные ленты. Одни из самых известных ранних японских фильмов появились в 1899 году — это документальная короткометражка «Танец японской гейши» и заснятая на камеру сцена из одноимённой пьесы театра кабуки «Момидзигари».

«Момидзигари» (1899)

А вот западные фильмы японцы — как богатые, так и представители среднего класса — смотрели с удовольствием. Кино показывали в небольших залах, и обычно каждая лента задерживалась в одном месте не больше недели.

Процесс демонстрации фильмов напоминал театральную постановку: он начинался с рассказа о принципе работы синематографа, иногда сопровождался живой музыкой и обязательно всё происходящее на экране комментировал рассказчик — бэнси.

Первый полноценный кинотеатр в Японии Denkikan был открыт в октябре 1903 года в Токио

Бэнси — главные звёзды раннего японского кино. От того, как они подавали историю, зависело восприятие фильма зрителями. Первый и самый известный бэнси — бывший актёр театра Сомей Сабуро. Он был постоянным рассказчиком кинотеатра Denkikan. От других бэнси Сабуро отличался серьёзным творческим подходом: он не просто зачитывал текст, а вживался в роль каждого персонажа, менял интонации и голоса.

Имена бэнси печатали на рекламных постерах. А японские сценаристы советовались с ними во время работы над текстами. Кроме того, до 1920-х годов в японском кино не использовали интертитры.

В начале ХХ века в японских кинотеатрах проводили примерно по два сеанса в день. Каждый из них длился около двух или трёх часов, не смотря на то, что хронометраж в среднем был около 20 минут. Когда фильмы стали полнометражными, кинотеатры начали использовать по несколько бэнси в одной постановке.

Пионером японского кино был Сёдзо Макино. В 1908 году он снял свой первый художественный фильм «Битва у Хоннодзи» и положил тем самым начало целому жанру дзидайгэки — костюмированные исторические фильмы про самураев, рассказывающие о жизни воинов и крестьян в средневековой Японии.

Первая киностудия Yoshizawa Shōten открылась в Токио в 1909 году.

В основу сюжетов дзидайгэки ложились пьесы театра кабуки, да и в целом ранние представители этого жанра были очень театральными. Герои фильмов носили плотный слой грима, всех персонажей играли мужчины, а камера обычно стояла статично. Дзидайгэки менялись со временем, в них появились монтажные и операторские приёмы, которые добавляли фильмам динамики, актёры играли более реалистично.

Кадры из фильмов "Змей"(1925), "Незабываемая злоба"(1925), "Против Течения"(1924).

Но не все были готовы мириться с театральностью первых японских фильмов. Авторы журналов Kinema Record и Kinema Junpo (кстати, он выпускается до сих пор) критиковали режиссёров и студии за их неготовность к экспериментам. Они заявляли, что кино — не театр, а другой вид искусства, который требует своих историй и своих приёмов.

В итоге недовольные критики и молодые режиссёры образовали движение за «чистое кино», начали выпускать собственные фильмы и создали новый жанр гендайгэки — фильмы о Японии XX века.

Авторы, работающие в гендайгэки, писали сценарии, в которых говорили о темах, волновавших их современников: меняющаяся культура, отношения с Западом, проблемы в семье. Первопроходцем в этом направлении был критик Норимаса Каэрияма: в 1919 году он снял фильм «Жар жизни».

Каэрияма настаивал на применении титров и реалистичной игре, выступал за привлечение к съёмкам актрис и изменении методов работы с камерой и плёнкой. Ещё один жанр раннего японского кино — сёмингэки — фильмы про простых людей.

Кадр из фильма "Жар Жизни" (1919)

В двадцатые годы снимать фильмы начали два культовых режиссёра Кэндзи Мидзогути и Ясудзиро Одзу. Оба работали в жанре гендайгэки и вошли в историю мирового кино благодаря своему необычному подходу к съёмкам. Так, Мидзогути любил сложные движения камеры, а визитными карточками Одзу были «кадры на уровне татами» (тростниковые маты, которыми застилают полы в традиционных японских домах) — статичные планы с низкой точки съёмки — и долгие кадры пустых комнат, которые режиссёр использовал для перехода от одной сцены к другой.

В 1920 году была основана киностудия Shochiku.

Кино в Японии долгое время было немым — из-за технических сложностей и популярности бэнси. Первый полностью звуковой фильм «Родина» сняли только в 1930 году, но даже к 1938 году треть японских фильмов всё ещё были немыми.

Кэйка эйга, бунку эйга: время войны и пропаганды

В начале тридцатых годов Япония находилась на пороге войны. Люди были не довольны текущим правительством и положением дел в стране. Всё это выросло в новое направление в кино — кэйка эйга — протестные фильмы, критикующие власть и смело говорящие о социальных проблемах. Долго этот жанр не протянул — правительство запретило снимать подобное кино. Вместо этого правящая верхушка решила плотно заняться пропагандой.

В 1932 году открылась студия Toho и первая анимационная студия Masaoka Film Production.

В 1933 году на обсуждение был вынесен «Проект мероприятий по осуществлению государственной политики в области кино». В 1935-м была основана Киноассоциация великой Японии. Главная установка нового органа звучала так: «то, что не подходит государству, должно быть уничтожено, даже если это „искусство“». Кино превратилось в инструмент, с помощью которого правительство продвигало свои идеи и убеждало население, что война необходима и неизбежна.

Цензура распространялась постепенно. Сначала Министерство внутренних дел запретило показывать на экране поцелуи и танцы, затем к ним добавились любые упоминания императорского дома, клевета на армию, оскорбление полиции и любая критика существующего государственного строя.

В июле 1937 года Япония начала войну с Китаем, и правительство обратилось к киностудиям с просьбой снять фильмы, которые бы убедили население страны, что этот поступок был правильным: китайцы — плохие, а японцы — сильная, великая и справедливая нация. Такие пропагандистские фильмы назывались бунку эйга.

Перед каждым фильмом бунку эйга были титры с лозунгами: «Сплотим нашу страну», «Защитим наш тыл», «Каждый солдатский дом защищает Будду» и так далее.

Не все кинематографисты спешили выполнять государственные поручения, поэтому в 1939 году контроль решили ужесточить и утвердили «Закон о кино». Он обязывал кинокомпании и каждого их сотрудника подчиняться правительству. Все люди, трудящиеся в кинопроизводстве, должны были раз в год проходить аттестацию — иначе говоря, «тест на лояльность».

В 1940 году правительство ввело предварительную цензуру на сценарий.

Главным в этот период было документальное кино — его обязательно показывали в каждом кинотеатре страны. Целью таких фильмов было показать хронику военных событий и поддержать боевой дух солдат и простого народа.

Снимать документальное кино начали с первых дней войны. Уже в 1938 году вышел фильм Фумио Камэи «Шанхай», который рассказывал о захвате этого китайского города японскими войсками. А после того, как армия напала на Перл-Харбор Кадзиро Ямамото снял фильм «Война на море от Гавайев до Малайи» (1942).

Чтобы реконструировать события, были созданы макеты подводных лодок и американских военных баз. Проектированием миниатюр занимался Эйдзи Цубурая — известный специалист по спецэффектам, который работал над культовым фильмом «Годзилла» (1954).

Кадры из фильма Шанхай (1938) и Война на море от Гавайев до Малайи (1942)

Художественные фильмы в этот период хоть и отошли на второй план, но всё же существовали. Чаще режиссёры снимали дзидайгэки, делая основой сценария великие военные победы. В художественное повествование добавляли хронологию, которую за кадром начитывал диктор.

В этот период начал снимать ещё один великий японский режиссёр — Акира Куросава. Он попал в киноиндустрию в 1935 году, спустя два года после самоубийства своего старшего брата, тоже режиссёра, Хейго Куросавы. Долгое время работал помощником в кинофирме Photo Chemical Laboratories, а первый собственный полнометражный фильм «Легенда о великом мастере дзюдо» снял только в 1943 году.

Для пропаганды создавались и анимационные фильмы. Например, «Божественные моряки Момотаро» (1945)

В 1945 году Япония проиграла во Второй мировой войне. На два города страны — Хиросиму и Нагасаки — были сброшены атомные бомбы. Страна оказалась под американской оккупацией. После этого курс развития кинематографа кардинально изменился.

Все принятые до и во время войны законы были отменены, вместо них появилась директива «Основной курс в области производства кинофильмов». Американское правительство призывало студии снимать фильмы, критикующие милитаризм и шовинизм, и продвигать идеи свободы и совести.

1 декабря 1945 года была основана Федерация кинопродюсеров, главной целью которой стало возрождение кинематографа. Параллельно с этим американцы привозили на оккупированную территорию свои фильмы.

Фестивальное кино, кайдзю, новая волна: Золотой век японского кино

Пятидесятые принято считать лучшим десятилетием в истории японского кино. В это время фильмы стали острее и смелее, работы японских режиссёров начали ценить на Западе, производство фильмов достигло максимума: в год выходило от 400 до 600 картин.

В 1950 году была основана кинокомпания Toei. Начали открываться первые независимые студии.

Старт Золотому веку в 1950 году положил фильм «Расёмон» Акиры Куросавы. Этот дзидайгэки снят по мотивам рассказа Рюноскэ Акутагавы «В чаще» и повествует об убийстве самурая и изнасиловании его жены. О деталях произошедшей трагедии зритель узнаёт от четырёх свидетелей — жены, разбойника, самурая и дровосека — каждый из которых рассказывает свою версию событий. Где правда, а где ложь в фильме не рассказывается. Куросава — первый режиссёр, который использовал подобный сценарный приём, сейчас его называют «эффект Расёмона».

Кадр из фильма «Расёмон» (1950)

Зрители в Японии холодно приняли «Расёмона»: им не понравилась вольная трактовка классического рассказа. Зато за рубежом драма Куросавы поразила всех: в 1951 году фильм получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале, а в 1952 году — «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. Кстати, последний до 1956 года успели получить ещё два японских фильма: в 1955-м — «Врата ада» Тэйносукэ Кинугасы, в 1956-м — «Самурай: Путь воина» Хироси Инагаки.

Кадры из фильмов «Врата ада» (1953) и «Самурай: Путь воина» (1954)

Одной из основных тем послевоенного кино была атомная война и страхи, связанные с ней. К её интерпретации подходили по-разному. Одни режиссёры создавали драматические фильмы, например Канэто Синдо в 1952 году снял «Дети атомной бомбы» и «Счастливый дракон №5» в 1959-м.

Другие — снимали фантастические фильмы. Самая известная лента, вдохновлённая взрывами бомб — «Годзилла» (1954). Историю о гигантском древнем ящере, разбуженном атомными атаками, снял режиссёр Исиро Хонда. Этим он положил начало целому жанру в японском кино — кайдзю эйга — фильмы о монстрах. «Годзилла» примечателен ещё и своими удивительными спецэффектами, которые создал Эйдзи Цубурая. Роль ящера играл реальный человек в костюме, а чтобы он выглядел громадным, были созданы миниатюры городских пейзажей.

В пятидесятые начал развиваться ещё один культовый жанр — японский хоррор. Его история началась в 1953 году с фильма «Сказки туманной Луны после дождя». Это дзидайгэки о самурае, который, сам того не подозревая, женился на девушке-призраке.

Все хорроры этого периода рассказывали о сверхъестественных существах и контактах с потусторонним миром. В это же время сформировался классический для жанра образ девушки-призрака с длинными чёрными волосами.

Кадры из фильмов "Сказки туманной лисы" после дождя(1953)",  Дом с кошкой(1958), История призрака Яцуя (1959)

В конце пятидесятых появилось много молодых режиссёров, которым не хотелось снимать по правилам и на стандартные темы. Они делали фильмы о сексе, деньгах и свободе. Сейчас это движение называют японской новой волной. Появление движения связывают с фильмом «Безумный плод» (1956) Ко Накахиры, который рассказывал о проблемной молодёжи и показывал новый взгляд на маскулинность. Работу Накахиры критиковали за отрицание стандартных ценностей и моральных норм.

Кадры из фильма "Безумный плод(1956)", "Поцелуи (1957)", "Повесть о жесткой юности(1960)"

Пинку эйга, якудза эйга: кризис кинематографа

В пятидесятые годы начало развиваться телевидение, и японцы медленно, но верно стали отказываться от походов в кинотеатры — смотреть фильмы дома было не только удобнее, но и дешевле. Чтобы привлечь аудиторию обратно, студии делали такое кино, которые по телевизору показать бы не смогли.

Так появился пинку эйга — фильмы с большим количеством насилия и обнажёнки. Фантазию режиссёров здесь практически ничего не ограничивало: цензурой им запрещалось показывать только две вещи — половые органы и лобковые волосы.

Первый пинку эйга «Рынок плоти» в 1962 году снял Сатору Кобаяси. Фильм длился 40 минут и рассказывал о девушке, расследующей таинственное самоубийство своей сестры в Токио. После премьерного показа «Рынок плоти» изъяла полиция. Фильм отцензурировали, урезав вдвое — до 21 минуты — а потом вернули в кинотеатр. Название пинку эйга появилось в рецензии на «Рынок плоти» от журналиста Мураи Минору.

Постер фильма «Рынок плоти» (1962)

Ещё один важный пинку эйгу — «Тайное действо за стенами» Кодзи Вакамацу. В 1965 году режиссёр в обход национального смотра отправил свой фильм на Берлинский кинофестиваль. Там кино приняли хорошо, а вот в Японии историю о студенте, который не может справиться с напряжением перед экзаменом, посчитали национальным позором.

После этого снимать кино на существовавших студиях Вакамацу запретили, и он открыл собственную — Wakamatsu Production.

Кадр из фильма «Тайное действо за стенами» (1965)

Другой популярный в это время жанр — якудза эйга — фильмы о якудза. Истории про этих скрытных и загадочных преступников особенно нравились молодым людям, которые переехали в большие города с периферии.

Фильмы о гангстерах в 60-е годы обычно рассказывали о честных якудза, который следовали кодексу, помогали слабым и не обижали простых жителей. Такие фильмы называют нинкё.

Кадр из фильма «Бледный цветок» (1964)

В 70-е стандартным сценарием для якудза эйга стало противостояние справедливых гангстеров старой закалки и алчных и жестоких современных якудза. Этот поджанр называется дзицуроку.

Ещё один способ привлечь зрителей в кинотеатры, которым японские киностудии пользовались в период застоя — фильмы-продолжения известных телешоу. Например, комедийный сериал 1968 года «Мужчине живётся трудно» перерос в одноимённую серию фильмов. Всего с 1969 по 1995 год вышло 48 частей. Главный герой «Мужчине живётся трудно» — не очень умный, но простой и обаятельный парень Тора-сан, который постоянно влюбляется в красоток.

Кадр из фильма «Мужчине живётся трудно. Фильм 42: Дядя Торадзиро» (1989)

Несмотря на все старания, заинтересованность японцев в местном кино падала. В 1975 году доля национальных фильмов в прокате упала ниже 50%. Студиям было финансово невыгодно создавать фильмы.

Ещё сильнее ситуация ухудшилась с появлением любительских видеокамер — снять своё кино на них мог любой желающий. Особенно популярным среди режиссёров-любителей был жанр хоррора. Они снимали шокирующие фильмы с чрезмерно жестокими сценами и странными сценариями — всё же цензуры, а значит и ограничений, для самопальных фильмов не было.

В 1985 году в Токио учредили первый официальный международный кинофестиваль. В это же время Хаяо Миядзаки и Исао Такахата открыли анимационную студию Ghibli.

В 1990-е японское кино снова начали замечать за границей. Сначала в американском прокате успешно прошли два киберпанк-аниме — «Акира» и «Призрак в доспехах». Затем в кинотеатры Европы и США попали якудза эйга Такеши Китано.

А внутри страны всё по прежнему было плохо. В 1996 году японские киностудии выпустили всего 64 фильма: для сравнения, в 1987-м их было 135. Студии не могли определиться, на чём им делать акцент: на популярных массовых фильмах или на авторском кино.

Аудитории кинотеатров были небольшими — всего 200 миллионов человек в год, что примерно в пять раз меньше, чем в 1958 году. От походов в кино японцев останавливали доступность домашних развлечений и высокая цена за билеты.

Японский ренессанс

Начало XXI века изменило ситуацию. В 2000 году появился Совет по продвижению японского кино (JFCPC), который в 2009 году трансформировался в Комиссию по вопросам японского кино (JFC). Её задачей стало помогать находить площадки для фильмов, получать разрешения на съёмки, разбираться с налогами и в целом делать процесс съёмок проще.

Важным моментом в истории японского кинематографа стало 2003 год, когда «Унесённые призраками» Хаяо Миядзаки получили «Оскар» как лучший анимационный фильм — это первое аниме в истории, удостоенное награды Киноакадемии. В мировом прокате картина собрала 235 миллионов долларов.

В начале нулевых в Голливуде начали снимать ремейки некоторых японских фильмов. Самые известные из них — романтическая комедия Масаюки Суо «Давайте потанцуем» и хорроры Хидео Наката «Звонок» и «Тёмная вода». У всех из них есть американские ремейки с идентичными названиями.

В то же время иностранные режиссёры снимали кино про Японию и в Японии: Квентин Тарантино — «Убить Билла», Роб Маршалл — «Мемуары гейши», София Коппола — «Трудности перевода».

В самой Японии ситуация тоже стала налаживаться. В 2006 году кассовые сборы японского кино в домашнем прокате впервые за долгое время превзошли голливудские и достигли 53%. В 2007 году студии выпустили 402 фильма.

Три основные киностудии в Японии сейчас — Shockiku, Toei и Toho.

В 2009 году японская кинолента в четвёртый раз получила «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке — в этот раз награда досталась «Ушедшим» Йодзуко Такиты.

Сейчас японское кино, хоть и уступает корейскому по популярности, активно участвует в мировых фестивалях. В 2018 году, например фурор вызвал фильм «Магазинные воришки» Хирокадзу Корээда. Драма получила «Золотую пальмовую ветвь» на фестивале в Каннах и попала в шортлист номинантов на лучший фильм на иностранном языке на «Оскаре».

Что посмотреть

«Семь самураев»

Акира Куросава — культовый режиссёр, который повлиял на творчество Андрея Тарковского, Квентина Тарантино, Джоржа Лукаса и многих других. Переосмысленный сюжет «Семи самураев» лёг в основу вестерна Джона Стёрджеса «Великолепная семёрка» и советского фильма Самвела Гаспарова «Шестой».

«Семь самураев» рассказывает о японской гражданской войне XVI века. Жители деревни наняли семь самураев для защиты территории от разбойников. Охраняя территорию, они сплотили население.

«Токийская повесть»

Необычный подход Ясудзиро Одзу к работе с камерой и сценариями вдохновил многих режиссёров, в частности Уэса Андерсона. «Токийская повесть» — не просто одна из лучших работ Одзу, этот фильм входит в многочисленные списки лучших фильмов мирового кинематографа. А в 1957 году эта драма получила Sutherland Trophy на BAFTA — такую награду вручают самым оригинальным и выразительным фильмам.

«Токийская повесть» рассказывает о пожилой паре Сюкиси и Томи, которые не могут добиться внимания со стороны своих взрослых детей.

«Фейерверк»

Якудза эйга Такеши Китано, за которую он получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале. Главный герой «Фейерверка» — бывший полицейский, который занимает деньги у якудзы, чтобы помочь больной лейкемией жене, парализованному другу и вдове убитого коллеги. Вместе с супругой он путешествует по Японии, расправляясь с теми, кто пытается встать у него на пути.

«Могила светлячков»

Аниме Хаяо Миядзаки наверняка видели почти все, а вот работы его друга и коллеги Исао Такахаты обычно получают не так много внимания у широкой аудитории. «Могила светлячков» — история о жизни простых японцев в последние дни Второй мировой войны. Главные герои этого аниме — Сэйто и его младшая сестра Сэцуко, которые остались сиротами. Вместе они пытаются пережить войну, скрываясь в убежище.

«Королевская битва»

Японская классика, которая в своё время вдохновила Квентина Тарантино на создание «Убить Билла» и стала прародителем антиутопии «Голодные игры».

«Королевская битва» — история о молодых людях, которые бьются на смерть до тех пор, пока не останется один. В фильме много крови, жестокости и чёрного юмора. А ещё Такеши Китано в роли злобного учителя.

«Империя чувств»

Скандальный пинку эйга Нагисы Осимы о богатом женатом мужчине, влюбившемся в свою служанку. Вместе с новой любовницей он пробует экстремальный секс и однажды заходит слишком далеко.

В 1976 году «Империю чувств» показали на Каннском фестивале, он получил Специальный приз на фестивале в Чикаго и Sutherland Trophy на BAFTA.

«Кинопроба»

Жестокий и непредсказуемый японский хоррор. Главный герой «Кинопробы» много лет назад потерял жену и наконец решился найти новую любовь. Отыскать идеальную спутницу ему помогает друг: он устраивает ненастоящие кинопробы. Кастинг заканчивается успешно, вдовец находит новую возлюбленную. Правда позже оказывается, что девушка совсем не так мила, как может показаться на первый взгляд.

«Вкус чая»

Фильм Кацухито Исии нередко сравнивают с драмой Ингмара Бергмана «Фанни и Александр». Это история эксцентричной семьи, живущей в обычной сельской местности к северу от Токио. У каждого персонажа фильма есть своя странность или увлечение. Например, восьмилетняя девочка Сатико периодически видит своего огромного немого двойника.

«Никто не узнает»

Эта драма режиссёра «Магазинных воришек» Хирокадзу Корээда в 2004 году была номинирована на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, но уехала оттуда только с наградой за лучшую мужскую роль.

«Никто не узнает» — история пяти несовершеннолетних братьев и сестёр, которые в течение девяти месяцев жили в одиночестве в небольшой квартире в Сугамо (район Токио). Там детей бросила родная мать. Фильм основан на реальных событиях, произошедших в конце восьмидесятых годов.

Автор Елена Авдеева