Отвага, честь и горы трупов: какой путь прошли японские самурайские боевики [1/2]

«Три самурая вне закона» (1964)

«Три самурая вне закона» (1964) — дебютная картина Хидэо Госи, удивляющая своей слаженной композицией. За полтора часа на экране развернётся крайне динамичная и захватывающая история, которая несмотря на простой в общем-то сюжет (отважный герой помогает бороться против злодея у власти) включает в себя множество отличных сцен и ярких персонажей.

Трое крестьян захватывают в заложники дочь наместника и удерживают на мельнице, требуя, чтобы её отец рассмотрел их жалобу. На мельницу набредает одинокий ронин Шибу, который решает помочь беднякам в борьбе с несправедливостью.

Тэцуро Тамба к этому времени уже снявшийся в «Харакири» (1962) и «13 убийц» (1963), играет здесь мужественного и циничного ронина, который решает не бросать отчаявшихся крестьян, а вскоре к нему присоединятся ещё два других самурая — неуклюжий Сакуру и работающий на наместника Кикйо. Втроем они, как и обещает название фильма, оказываются вне закона.

Шибу поучает испуганных селян как правильно держать оборону и сражаться — мотив мудрого наставника преследует образ самурая, который даже в виде бродячего наёмника сохраняет свой авторитетный статус в глазах простого люда.

Идущие против местного начальства, ронины как бы идут против кодекса — они выбирают сторону народа, а не сторону беспрекословного подчинения установленным правилам. Герои Госи не похожи, собственно, на героев: бродяги, оборванцы, ищущие себе пропитание и ночлег, они не стремятся к великим подвигам, а наоборот, просто пытаются подзаработать и выжить.

В этот несложный сюжет режиссёр умудряется уложить оборону здания, побег из тюрьмы и множество зрелищных схваток. В «Трёх самураях» сражения уже значительно жёстче – звон металла и звуки пронзающего плоть меча стали звонче и сочнее, а реалистичная постановка боёв вместе с грамотной съёмкой позволили экшен-эпизодам в фильме быть на голову выше, чем в других аналогичных картинах.

Хидэо Гося снял отличный самурайский боевик и, хотя его работа не заполучила такую же популярность, как «Телохранитель» или «Семь самураев», она оказалась злее и агрессивнее картин Куросавы, а также послужила стартом успешной карьеры одного из самых талантливых режиссёров «тянбары».

«Самураи-золотоискатели» (1965)

«Самураи-золотоискатели» (1965) – второй фильм Хидэо Госи, созданный на ещё одной важной для жанра «тянбары» студии Shochiku, уже не только предельно реалистичен, но и пропитан суровой жестокостью.

Молодой самурай Генносукэ убивает главу клана и отправляется в бега. Погоней руководит дочь погибшего — она жаждет мести. Герой оказывается рядом с горой, на которой есть месторождения золота. Там он сталкивается с бандитами, семейной парой, а преследователи наконец-то настигают его. Все они вскоре станут жертвами надвигающихся событий.

Предавший свой клан, Генносукэ плевать на кодекс самурая, он отчаянно кричит:

«К чёрту и имя, и гордость!»

Чтобы найти беглого убийцу, отряд объединяется с якудза — ради того, чтобы поймать бывшего соратника, клан готов сотрудничать даже с преступниками. Герой в какой-то момент поставит в азартной игре на кон свой меч — недопустимая для обычного самурая мысль, но Генносукэ уже не самурай, он бежит от традиций и правил, которые давно перестали иметь для него хоть какое-либо значение.

На горе муж и жена добывают золото из реки, ради спасения своего клана, но если молодой самурай желает сбежать от системы власти, то семейная пара, наоборот, стремится туда попасть — звание самурая всё ещё высоко ценится и ради него люди готовы годами терпеть унижения. Генносукэ понимает, что все присутствующие здесь — лишь очередные жертвы в бесчувственном механизме лицемерия и ханжества, приказов и исполнений, которые невозможно опротестовать словами — только делом.

Изгнанный самурай, оруженосец и его жена, бандиты и преследователи —персонажи встретятся на горе с золотом, а у Госи опять выйдет не фильм о героизме и чести, а фильм о том, что этот самый героизм и честь не приводят ни к чему хорошему.

В очередной раз Гося прекрасно ставит драки на фоне дикой природы, а в перерывах между ними ломает чужие жизни. Общий печальный тон картины создает вместе с «Тремя самураями вне закона» эдакую дилогию обречённости — изменить ничего нельзя и герои-индивидуалисты уходят в никуда, продолжая свой бессмысленный путь.

«Восставший» (1967)

«Восставший» (1967) — ещё один фильм Кобаяси после «Харакири», деконструирующий романтичный образ самурая и всего японского феодального строя.

1725 год, эпоха Токугава. Глава клана приказывает отдать свою провинившуюся наложницу леди Ичи в жёны сыну Исабуры Сасахары — уважаемого воина и мастера меча, равных которому нет. Молодые люди по-настоящему влюбляются друг в друга и женятся, но, когда спустя пару лет обстоятельства меняются, и глава клана требует вернуть Ичи назад к себе в замок, Сасахара и его сын Ёгоро решают дать отпор.

Сасахара, опытный воин, рубит соломенные чучела (именно с этой сцены начинается фильм) — война закончилась и таким людям, как он, нечего делать. Он женился на женщине, которую не любит и двадцать лет беспрекословно выносил все её выходки, но для старшего сына он желает лучшей участи. Провинившаяся любовница князя — не самый лучший вариант, но несмотря на все сопротивления Сасахары, Ёгоро подчиняется и, неожиданно, понимает, что нашёл женщину, которая станет для него лучшей супругой.

Режиссёр заключает своих героев не только в ограниченные пространства маленьких комнат и дворов, но и в закрытую систему японского общества, противиться которой невозможно. Ичи становится жертвой традиций и превращается в любовницу лорда не по своей воле — князь у Кобаяси не авторитет, а тиран, по своей прихоти рушащий жизни людей.

Я лучше умру, чем вернусь в замок.
цитата из фильма

Полутёмные помещения внутри и пугающие своей пустотой пейзажи снаружи — даже если ты выберешься из дома, бежать всё равно некуда. Герои «Восставшего» жертвы, также, как и Хансиро из «Харакири», у которых просто нет выбора.

В определённый момент у персонажа Мифуне все-таки прорвётся изнутри этот дикий зверь, который был в «Телохранителе» и «Семи самураях», и за внешней вежливостью проявится истинный воин, не способный сидеть сложа руки перед наглой несправедливостью.

Когда ему прикажут сделать харакири, он лишь усмехнётся, а когда дело дойдёт до схватки — наденет белое кимоно, чтобы было ещё понятнее, на какой стороне сил он ведёт борьбу. Моральные принципы Сасахары оказываются выше приказов лорда — в очередной раз идеалы одного человека не совпадают с идеалами общества.

Я, Исабуро Сасахара, в первый раз в жизни почувствовал, что значит дышать полной грудью.
цитата из фильма

Тосиро Мифунэ на момент съёмок уже 47 лет, он постарел, но роль в «Восставшем» — одна из лучших в его карьере. Изумительной красоты финальная часть, разворачивается в открытом поле под обязательные завывания ветра, сражения в высокой траве и очередные доказательства того, что огнестрельное оружие — это оружие слабаков.

Душераздирающие истории Кобаяси пропитаны обречённостью, отчаянием, тоской и направлены на то, чтобы разрушить этот ностальгически-романтичный образ эпохи, сложившийся по многочисленным «дзидайгэкам» и «тянбарам».

«Убийца» (1969)

«Убийца» (1969) — подлинный шедевр мастерства Хидэо Госи и один из лучших самурайских фильмов вообще, в котором главную роль изумительно играет Синтаро Кацу. Но в этот раз он примеряет на себя нестандартный образ убийцы (Hitokiri), слепо выполняющего приказы хозяина.

Действие картины разворачивается в 1862 году во времена, когда заканчивается период Эдо и правление сёгуната Токугавы. Осаждённая иностранным флотом Япония разрывается на части — кто-то стремится сохранить власть сёгуната, а кто-то желает вернуть на трон императора.

Лоялисты отстаивали возвращение старой власти и свержение сёгуна — сразу несколько кланов поддерживают монарха, и один из них — Тосу, которым руководит князь Такэти (Тацуя Накадаи). Князю служит Окада Изо — самурай-убийца, отправляющийся на специальные задания, для того, чтобы устранить неугодных клану людей.

Изо, выросший в нищете, всегда мечтал стать настоящим воином и верно служить своему господину. Постепенно, убивая всё больше, он превращается в легенду — его начинают уважать и бояться.

В этой картине Гося будто окончательно прощается с романтическими и идеализированными представлениями о самурайской эре — совсем скоро грянет Революция Мэйдзи, в ходе которой японское общество полностью изменится, бравые одинокие воины уйдут в прошлое, а феодальный строй будет разрушен.

Фильм выйдет в 1969-м году, закрывая собой целое десятилетие расцвета жанра «тянбары», который, будто вместе с самураями из фильма, тоже станет жертвой изменений — уже начиная с 70-х картины про ронинов и драки на мечах серьёзно изменятся и сменят серьёзный тон на эксплуатационный развлекательный экшен.

Интересно, что известный японский писатель Юкио Мисима сыграл в картине важную второстепенную роль — элитного самурая Синбэя Танаки, являющегося конкурентом Изо. Спустя год после выхода фильма, Мисима совершит харакири.

Окада носит чёрное кимоно и мечтает разбогатеть — он хочет убивать как можно больше, чтобы заслужить доверие князя. Он не справедливый одинокий ронин, стремящийся помочь нуждающимся, нет, он — кровожадная машина смерти, цель которой отнимать жизни людей без разбору, надеясь на повышение. Образ Изо абсолютно противоположен тому герою, которого на заре десятилетия играл Мифунэ — здесь не осталось добродетели и чести, благородство умерло, внутри —лишь пустая злоба, жажда наживы и беспощадная тяга к насилию.

…но, если убивать ещё больше, изо всех сил, тогда я стану героем при новой власти. Тогда, может, и мечта сбудется.
цитата из фильма

Здесь Гося ставит самые зрелищные и жестокие самурайские поединки в своей карьере — реалистичность боёв зашкаливает, кровь заливает стены и землю, удары проносятся будто над головой, а лезвия мечей кажутся особенно острыми. Методично развивая суровый реализм со своего дебюта, режиссёр достигает в «Убийце» невероятного результата, превращая свои поединки не в танцы с мечами, а в какофонию бессмысленных смертей.

В какой-то момент Окада Изо осознает, что он всего лишь пёс, выполняющий чужие приказы без вопросов. Когда у него эти вопросы появятся, клан задумается о том, нужен ли им пёс, способный ставить под сомнение слова князя. После этого жизнь героя изменится, и он поймёт, что власть и справедливость — это слова, противоречащие друг другу.

«Убийца» является красивой финальной нотой в развитии японских самурайских боевиков 60-х. После — нагрянет телевидение и масса одноразовых лент, лишь спекулирующих на самурайской тематике. Отличные картины, безусловно, продолжат выходить, но именно 60-е останутся золотым временем для жанра «тянбары».

Жестокие 1970-е

С 1970-х «тянбара» теряет свою глубину и становится, в основном, эксплотейшн-жанром — благодаря всё большей свободе, кровавые и эротические картины с простейшими сюжетами и ставкой на жестокие сцены начинают доминировать среди студийной продукции.

Смерть превращается в красочное шоу на потеху зрителям, а образ самурая сводится к банальным штампам — воин, мечи, месть, справедливость. Возросшая популярность манги оказала большое влияние на «тянбару» — большинство картин 70-х являлись экранизациями комиксов.

«Ханзо-Клинок: Меч правосудия» (1972)

Одним из таких сериалов, станет «Ханзо-Клинок: Меч правосудия» (1972), у которого затем появится два продолжения в 1972-м и 1973 годах. Руку к «Ханзо-Клинку» приложил неутомимый Кэндзи Мисуми, снявший только первую часть трилогии. Главную роль сыграет Синтаро Кацу, уже воплощавший бесстрашного воина Затоичи на экране. Но здесь его персонаж лишён всего обаяния слепого массажиста — полицейский Ханзо Итами не берёт взяток и стремится очистить улицы города от коррупции и преступников. Он начинает выслеживать убийцу Канбеи, которого кто-то покрывает из начальства.

Вместе со своим телом Ханзо тренирует и половой орган – в фильме на это делается особый акцент. Герой то методично вбивает его в доску ударами палки, то засовывает в конструкцию, наполненную острыми кристаллами. Это важно, поскольку во время расследования Ханзо любит применять допросы-изнасилования, во время которых подозреваемая с удовольствием выложит всю известную ей информацию.

На место самурайских мечей придут кастеты с шипами, а весь дом героя оборудован ловушками, в которые попадают незадачливые враги. За комедийный элемент отвечают два помощника Ханзо, но им далеко до персонажей-балагуров Куросавы.

В качестве взяток полиции тут – голые женщины, усыпанные золотом. После такого, неудивительно, что коррупция вовсю процветает. На 69-й минуте Ханзо займётся вторым изнасилованием-допросом и будет делать это настолько оригинально, что смотреть подобную сцену в 2020-м становится немного неудобно.

В итоге, «Ханзо-Клинок» оказывается исключительно развлекательным проектом, в котором мало что осталось от наследия классических самурайских картин.

«Бусидо Бохати: Путь забывших о восьми» (1973)

«Бусидо Бохати: Путь забывших о восьми» (1973) – ещё один дикий эксплуатационный эротический экшен с Тэцуро Тамба в роли убийцы Сино, поступающего на службу клану Бохати. Когда-то клан Бохати помог сегунату и за это получил большие привилегии и монополию на проституцию. Спасаясь от преследования, Сино находит покровительство у преступников, а взамен этого, он должен убивать мешающих им чиновников и самураев.

Если смерть — это ад, то чем отличается эта жизнь от него.
цитата из фильма

Фильм основан на манге Кадзуо Койкэ — автора, работы которого в 70-е годы приобретают особую популярность, а их экранизации выходят одна за другой. Lone Wolf and Cub, Lady Snowblood, Samurai Executioner, Path of the Assassin — многие проекты Койкэ были посвящены феодальной Японии и различным историческим фигурам. Наполненные изощрённым насилием, эти работы, повествующие о предательствах, мести и убийствах не могли не привлечь внимание кинематографистов, искавших новые способы оживить «тянбару» на экранах.

Обязательное расчленение, пытки, изнасилования и отрубленные головы, сочетаются вместе с голыми женщинами-убийцами, которые помогают Сино справиться с злодеями. Выглядит это также безумно, как и звучит — к визуальной стороне картины Тэруо Исии, снимавшего в послевоенной Японии разнообразный грайндхаус, подкопаться трудно, а смысл в происходящем искать совсем необязательно, ведь «тянбара» в это время превращается в набор зрелищных и привлекательных сцен, которые должны просто удовлетворить запросы зрителя.

Здесь самурайский романтизм окончательно деконструируется, а привычные уже понятия о чести, отваге и служении легко отметаются режиссёром, как устаревшие и теперь уже совершенно точно не нужные. Ронин Сино маячит где-то в кадре, но основное внимание уделяется отряду обнажённых девушек — меняются времена, меняются и герои.

«Госпожа Кровавый Снег» (1973)

«Госпожа Кровавый Снег» (1973) — очередной фильм, основанный на комиксе Койкэ, но на этот раз основным персонажем становится не самурай, а женщина, жаждущая мести.

Действие разворачивается уже после окончания эпохи Эдо: Революция Мейдзи давно произошла, Япония встаёт на западный путь развития, а эпоха самураев уходит в прошлое. Их, к слову, в фильме совсем нет — основными героями являются монахи, бандиты, якудза и, как это ни странно, даже автор манги.

Женщина рожает в тюрьме девочку и, умирая, призывает её отомстить за убитого отца и обесчещенную мать. Четверо бандитов — троё мужчин и одна женщина, когда-то разрушили жизнь их семьи и теперь дочь должна поквитаться за родителей.

Спустя двадцать лет, после изнурительных тренировок, девушка, называющая себя Госпожа Кровавый снег, с зонтиком, в котором спрятан меч (почти как у Затоичи), путешествует по стране и вершит свою страшную месть.

Тарантино позаимствует многое из этой картины для своего «Убить Билла», включая некоторые сцены и даже песню, но винить его в этом трудно — японская лента вышла практически идеальной для своего времени revenge-story.

Большинство убийств сопровождаются, как это теперь принято в 70-х, фонтанами крови, но несмотря на происходящее на экране насилие, лента Тосии Фудзиты, благодаря своей простой, но трагичной цепляющей истории, замечательной игре Мэико Кадзи, сумевшей воплотить в себе образ безжалостной фурии, и общему качеству постановки, не превращается в очередной эксплуатационный трэш, а становится отличным и оригинальным (в то время историй про месть было нет уж и много) примером осовремененной «тянбары».

«Убийца сёгуна» (1980)

В 1980-м в США выпустят «Убийцу сёгуна» (1980) – адаптированную для американского рынка версию серии японских фильмов «Меч отмщения», первая часть которой вышла ещё в 1972 году. Всего же на свет появилось 6 эпизодов и во всех главную роль сыграл Томисабуро Вакаяма.

Главный палач сёгуна Огами Итто верно служит своему господину, но тот в один день решает убрать Огами и подсылает к нему ниндзя. Они убивают семью героя, но тот остаётся в живых вместе с маленьким сыном Дайгоро. Теперь Итто превратился в демона мести — он бродит по стране с коляской и ребёнком и мечтает однажды жестоко расплатиться с сёгуном.

«Меч отомщения» — экранизация манги «Одинокий волк и его ребенок» Кадзуо Койкэ. Как и в других подобных фильмах, действие разворачивается в период правления сёгунов Токугава, власть которых держалась на «шпионах, карателях и секундантах».

Кэндзи Мисуми, снявший «Повесть о Затойчи» в 1962-м, опять запустил успешную франшизу, которая удостоится полноценного релиза на западе и станет крайне успешной.

Сдаю в наём свои умения и ребенка
цитата из фильма

Смонтированный из первых двух оригинальных частей и полностью переозвученный, «Убийца сёгуна» упростил повествование до обычной мести, а в короткий хронометраж в 85 минут уместился только бесконечный и беспощадный экшен. В обновлённой версии история рассказывается от лица ребенка Итто — Дайгоро, который кратко пересказывает зрителю сюжет и объясняет, почему на них охотятся наёмные убийцы.

Очевидно, что американским зрителям многое в японской версии осталось бы непонятным, поэтому продюсеры решили вырезать всё, кроме, собственно, драк — в итоге остался только лишь концентрированный поток жестоких сцен: кровь хлещет фонтанами, а конечности разлетаются в разные стороны от одного удара мечом.

Женщины-ниндзя с шляпами-сюрикенами, детская коляска, отрезающая людям ноги, разрубленные пополам лица и головы (в прямом смысле слова), железные когти и литры крови — кажется, самурайский фильм ещё никогда не был настолько близок к полноценному сплэттеру.

Говорят, когда шея разрублена поперек, слышен звук, похожий на завывания зимнего ветра.
цитата из фильма

«Убийца сёгуна» станет культовой лентой и также вдохновит Тарантино на создание «Убить Билла», а образ сурового мужчины, странствующего с маленьким ребёнком, превратится популярнейший киносюжет.

Смешивая традиции самурайского кино, невиданный ранее уровень жестокости, стилистику комиксов и постепенно отдаляясь от романтики и 50-х и 60-х годов, самурайское кино переживало различные трансформации, пытаясь приспособиться к новым временам.

После самураев

«Тянбара» прошла через существенные изменения — жанр то расцветал, то угасал и пропадал в потоке низкокачественных картин. После 70-х, истории о величественных воинах продолжали выходить, но золотой период расцвета 60-х уже было не повторить: режиссёры и актёры того времени постарели, а темы и сеттинг перестали быть особо интересны зрителю.

Американские кинематографисты, конечно же, обратят свой взор на самурайское кино и представят его как в виде зрелищного блокбастера — «Последний самурай» (2003), «47 ронинов» (2013), так и в виде различных экспериментов с формой и содержанием — «Пёс-призрак: Путь самурая» (1999), «Шестиструнный самурай» (1998).

В самой Японии традицию «тянбары» пытались продолжить Ёдзи Ямада («Сумрачный самурай» (2002), «Скрытый клинок» (2004), Йодзиро Такита («Последний меч самурая» (2002), Такаси Миике («13 убийц» (2010), «Клинок бессмертного» (2017), но несмотря на всё это, не покидает ощущение, что «тянбара» перестала быть актуальной и, главное, востребованной. В каком-то виде самурайское кино прижилось в аниме — «Манускрипт ниндзя», «Самурай Чамплу» и «Афросамурай» стали современными аналогами картин 70-х.

Самурайские боевики оказали влияние на всё мировое кино – без них, кажется, мы бы не увидели на экранах героев Джона Ву, благородных киллеров, вроде Леона, водителя из «Драйва», Джона Уика — это наследники самурайского духа, персонажи, продолжившие традицию бродячего воина, заложенную ещё в феодальной Японии.

Символы одиночества, мужества, непоколебимой стойкости и решительности, самураи из красивой картинки в учебниках по истории превратились в мировой феномен, фигуру, из которой потом выросли почти все великие киногерои. Пусть их наследники уже не владели мастерски мечом, а повелевали огнестрельным оружием, родственные связи между ними проследить нетрудно – дух самурая, даже спустя десятки лет, легко узнать, если хорошенько приглядеться. Бредёт ли он по дороге пешком или же мчится на автомобиле в закат – в глазах его всегда будет гореть та особая искра, заставляющая врагов дрожать от страха, а невинных видеть в нём спасителя.

Древняя Япония, ковбойские прерии, холодная Европа или современный Лос-Анджелес — не важно, какое за окном время и какой год, если куда-то пришла беда, значит скоро на горизонте появится одинокая фигурка того, кто соблюдает кодекс чести и ещё способен быстрее всех на свете выхватывать из-за пояса самурайский меч или револьвер.

Земля и металл
Жизнь мою оборвали,
А время все там же.
(Ацудзин)

Как британский студент, который хотел быть художником, стал классиком современных экшен-фильмов.

21 июня 77 лет могло бы исполниться Тони Скотту – режиссёру с особенным чувством стиля и вкуса, который, начав свою карьеру с рекламных роликов, вскоре стал одним из самых успешных коммерческих постановщиков Голливуда.

Про его фильмографию слишком много не говорят и не пишут – ну снимал человек неплохие боевики, часто работал с Дензелом Вашингтоном, сделал «Топ Ган» и «Настоящую любовь» по сценарию Тарантино. Многие его ленты провалились, а критики всегда относились к его творчеству почти пренебрежительно.

За всю свою жизнь он срежиссировал 17 полнометражных фильмов, начав с британской чёрно-белой драмы «Нежные воспоминания» и закончив «Неуправляемым». Почти все его работы можно отнести к категории развлекательного жанрового кино, но они кажутся простыми лишь на первый взгляд.

Тони Скотт родился на севере Великобритании и был самым младшим из троих братьев. С детства он мечтал рисовать картины и для этого поступил в Королевский колледж искусств.

Роберт Раушенберг, Collection (1954-1955)

Его любимым художником был Роберт Раушенберг, который работал в технике абстрактного экспрессионизма и поп-арта, создавал разноцветные коллажи, превращал свои полотна в вакханалию цветов, образов, вырезанных фотографий. Его комбинированные работы, в которых сочетались живопись, скульптура и различные материалы, отчётливо напоминают своей палитрой то, что потом сотворит в своих лентах Тони Скотт.

Будущий постановщик впервые появится на экране в короткометражке старшего брата Ридли «Парень и велосипед», которую тот снял в колледже. А затем, четыре года спустя, уже сам Тони попробует себя в качестве режиссёра и выпустит свой первый мини-фильм – «Пропавший без следа», который шёл всего лишь 26 минут.

Тони Скотт в короткометражке «Парень и велосипед» (1965)

Несмотря на желание брата, Ридли не дал ему возможности связать свою жизнь с красками и холстом – он позвал его заниматься рекламой на телевидении и зарабатывать кучу денег, чтобы «ездить на Феррари». Тони махнул рукой на мечту стать художником и отправился снимать клипы, чем и занимался десять лет. Именно там начал потихоньку зарождаться его будущий неповторимый стиль.

Вместе с братом, в 1970-м Тони основывает кинокомпанию Scott Free Productions, благодаря которой на свет появятся почти все успешные картины Скоттов, включая дебют Ридли – «Дуэлянтов», а также «Тельму и Луизу», «Врага государства», «Гладиатора».

Первый полнометражный фильм Тони снимет в 27 лет – это будут «Нежные воспоминания» (1971). Чёрно-белую 52-минутную психологическую драму о пожилой паре, сбивающей на дороге велосипедиста, даже показали на Каннском фестивале. Она никак не вяжется с его будущими оголтелыми боевиками и, возможно, если бы Тони не ушёл снимать рекламу, он вполне мог бы стать успешным фестивальным режиссёром. Но судьба распорядилась иначе.

«Нежные воспоминания» (1971)

Его брат, тем временем, становится настоящей голливудской звездой – в 1979-м Ридли Скотт выпустит «Чужого», в 1982-м – «Бегущего по лезвию». Тони же свою по-настоящему большую картину сделает только двенадцать лет спустя после дебюта, когда ему уже будет 39. Ей окажется вампирская драма «Голод» (1983) с Катрин Денёв и Дэвидом Боуи, которая никому не понравится, провалится в прокате и будет надолго забыта. Только со временем эта странная, меланхоличная, безнадёжная история о любви получит заслуженный культовый статус и признание.

«Голод» (1983)

На следующий год после «Голода» Тони поработает над рекламой для Saab Automobile – шведской автомобилестроительной компании. Короткий ролик под названием «Nothing On Earth Comes Close», который длится чуть больше полутора минут, изящно проводит параллель между машиной и истребителем. Скотт с большой любовью снимает самолёт, выезжающий из ангара, и это не прошло мимо внимания голливудских продюсеров, которые вскоре предложили Тони заняться «Лучшим стрелком» – фильмом, который навсегда изменит всю его жизнь.

Top Gun создавали при поддержке Военно-морских сил США, и это, безусловно, была агитка, пиар армии, абсолютно патриотически-пропагандистский проект – но зато какой!

«Лучший стрелок» (1986)

Пожалуй, только Тони мог вместо блокбастера сделать большой двухчасовой рекламный клип, в котором красивые парни летают на красивых самолётах и сбивают плохих ребят. Неудивительно, что после такого фильма количество добровольцев, желающих записаться в военные пилоты, возросло в несколько раз.

Виртуозно снятые воздушные бои на тот момент просто не имели аналогов – используя все свои технические навыки, накопленные за время съёмок рекламы, Тони с упоением ребёнка разглядывал через объектив камеры стальные F-14, будто до конца не веря, что эти железные птицы могут так изящно и свободно летать.

Мотоциклы, девушки, очки-«авиаторы», ревущие турбины, сцена с волейболом – Скотт насытил фильм поп-культурными образами, превратив не слишком оригинальную историю в настоящую конфетку. И когда тут вновь заиграет «Danger Zone», простить «Лучшему стрелку» хочется всё.

Окрашенный в оранжевые закатные цвета, Top Gun отчётливо продемонстрировал изменившиеся вкусы режиссёра, который окончательно ушёл от тягучей мрачно-готической атмосферы «Голода» и полностью переключился на яркую «фастфудную» эстетику, предпочитая вместо скромных попыток делать «высокое» искусство, повелевать «низким».

«Лучший стрелок» станет колоссальным успехом, соберёт огромную кассу, прославит Тома Круза и сразу превратит Тони Скотта из режиссёра-неудачника в заметное лицо киноиндустрии. Конечно, до лавров брата ему было ещё далеко и, честно говоря, он никогда так и не достигнет тех вершин, что покорил Ридли.

В этот момент становится очевидно, что в его фильмах стиль всегда будет превыше истории, изображение будет гораздо важнее смысла, а монтаж превратит привычное повествование в стремительный поток кадров.

Дон Симпсон, Джерри Брукхаймер и Тони Скотт

На съёмках Top Gun Скотт познакомится с Джерри Брукхаймером и Доном Симпсоном – людьми, которые изменят голливудские блокбастеры в конце XX века. Позже Брукхаймер спродюсирует и другие фильмы Тони, а потом поможет ещё одному клипмейкеру Майклу Бэю взобраться на кинематографический Олимп, запустив в 1995-м «Плохих парней».

В то время Брукхаймер, устав от преобладавшей тогда скучной эстетики американского кино, желал найти что-то совершенно новое. Изначально Тони планировал сделать Top Gun мрачным, Джерри же хотел рок-н-ролльный боевик, который соберёт сотни миллионов долларов. И Тони действительно снял самый рок-н-ролльный фильм про лётчиков и показал, как теперь может выглядеть высококлассный голливудский экшен.

«Полицейский из Беверли-Хиллз 2» (1987)

На следующий год после выхода «Лучшего стрелка» Джерри и Дон позовут перспективного новичка снимать для Paramount сиквел «Полицейского из Беверли-Хиллз». Оригинал, в своё время, оказался одним из первых по-настоящему успешных полицейских комедийных боевиков 80-х и окончательно превратил Эдди Мёрфи в суперзвезду. Вторая часть не сильно отстаёт от первой, хотя картина немного подрастеряла обаяние, зато зрелищных сцен и стильных кадров, благодаря Тони, стало в разы больше.

Было заметно, что ему не особенно комфортно работать с комедией, а манера съёмки режиссёра с трудом сочеталась с весёлыми похождениями копа Акселя. Но, несмотря на это, и здесь Скотт снова использовал свои художественные приёмы – задымил все комнаты, чтобы придать воздуху необходимую текстуру, наполнил кадры солнечными лучами света, пробивающимися сквозь жалюзи, ночные эпизоды разбавил неоном, а на финальный эпизод будто бы разлил оранжевую краску.

«Полицейский из Беверли-Хиллз 2» не доберётся до кассовых показателей первой части, но всё равно очень успешно выступит в прокате, собрав почти 300 миллионов долларов.

«Месть» (1989)

Свой жаркий эротический триллер «Месть» (1989) с Кевином Костнером режиссёр начнёт со сцены пролёта истребителя – главный герой увольняется из армии и в последний раз решает пронестись над землёй. Отправившись в Мексику пожить на вилле у друга и одновременно партнёра по теннису, он влюбляется в его молодую жену. И опять в кадре закаты, занавески, оружие, а сам фильм будет больше походить на вестерн – недаром тут все носят шляпы, ездят на лошадях и стреляют из револьверов.

Опасные мексиканские просторы из «Мести» потом плавно перекочуют в «Гнев», а ищущий свою возлюбленную герой Костнера будет походить на Джона Криси, мстящего за похищение девочки. Эти два фильма объединяет ещё и печальный финал и гнетущее ощущение, что бросить вызов року и победить – невозможно.

«Последний бойскаут» (1991)

Затем подряд выйдут «Дни грома» (1990) и «Последний бойскаут» (1991) по сценарию Шейна Блэка, во время производства которого вся съёмочная команда разругается, а фильм несколько раз перемонтируют с нуля. «Последний бойскаут» со временем тоже станет культовым бадди-муви, несмотря на проблемные съёмки.

В «Днях грома» Скотт снова объединится с Томом Крузом и снова снимет фильм о пилоте, правда, теперь о пилоте в гонках Nascar. Вместо бездонных небес – пыльные кольцевые трассы, травмы, соперничество, скорость и Николь Кидман.

«Дни грома» (1990)

У фильма поначалу не было сценария – Роберт Таун по ночам расписывал сцены, а утром их уже снимали. Команда тогда думала, что если в фильме Том Круз просто будет сидеть в гоночной машине и курить сигарету, то это сразу обеспечит успех. Не обеспечило – картина не станет таким же хитом, как и Top Gun, хотя на деле история про упёртого водителя оказалась ничем не хуже истории про упёртого лётчика.

В «Днях грома» есть потрясающая сцена, в которой два гонщика (Круз и Рукер) в инвалидных креслах несутся по больничным коридорам, не желая оставаться позади соперника. Казалось бы мелочь, но вот из-за этих мелочей работы Скотта вдруг трогают что-то внутри, заставляют немного по-другому смотреть на персонажей, позволяют сильнее проникнуться происходящим.

Снятая по сценарию Тарантино, «Настоящая любовь» (1993) – отдельный случай в карьере Тони, его самый любимый фильм. Черпая вдохновение из «Пустошей» Терренса Малика – картины из 70-х, он немного изменил сюжет, добавил хэппи-энд и в итоге оказался на вершине поднявшейся волны криминально-ироничных историй про гангстеров, выстрелы в упор и бегство в поисках счастья.

«Настоящая любовь» (1993)

Главные герои знакомятся в кинотеатре на сеансе фильма про кунг-фу. Она – проститутка, он – работает в магазине комиксов. Между ними вспыхивает любовь, за собой они оставляют трупы. Жаркое небо Калифорнии зовёт их к себе, а по пятам идёт сицилийская мафия. Всё дело в чемодане. И нет, в нём не душа Марселласа Уоллеса, а нечто более прозаичное – кокаин.

Кажется, всё это стоило снять просто ради того, чтобы в одном фильме смешать искреннюю любовь и реки крови, вернуть с того света Элвиса Пресли, столкнуть вместе в одной сцене персонажей Денниса Хоппера и Кристофера Уокена и заставить тогда ещё молодого Брэда Питта курить марихуану, сидя на диване.

И вот что удивительно – Скотт снимает одну из самых романтичных историй 90-х, а на следующий год выйдет «Криминальное чтиво», но «Настоящая любовь» не будет забыта на фоне постмодернистского опуса Тарантино, хоть и провалится в прокате. Прямолинейный фильм Тони, спустя годы, всё так же ярко сияет на небосводе последнего кинодесятилетия XX века, выделяясь среди всех тогдашних баек об отчаянных авантюристах особенным оптимизмом и задором.

Кларенс и Алабама в отеле смотрят «Светлое будущее 2» Джона Ву, а будто бы Скотт подмигивает из-за кадра, тихонько намекая на свои источники вдохновения. Грандиозную финальную перестрелку в конце, тоже позаимствованную из азиатских фильмов, он потом почти покадрово переснимет во «Враге государства».

Действительно многое подсмотрев у Ву, включая взлетающих голубей, он, в том числе, породнил пафосный «рекламно-плакатный» американский кинематограф с гонконгским мелодраматическим настроением. Ведь так же, как и в фильмах китайского режиссёра, Тони большое внимание уделял своим героям, которые оказывались чувствительнее и романтичнее большинства остальных.

В «Багровом приливе» (1995) Скотт впервые снимет 41-летнего Дензела Вашингтона – актёра, с которым потом будет работать до самой смерти.

«Багровый прилив» (1995)

И опять, казалось бы, камерная история про противостояние двух командиров (молодого старшего помощника и упрямого, дымящего сигарой, капитана) на атомной подводной лодке у режиссёра превращается в битву за судьбу всего мира. Когда лодка отправляется в плавание – поёт хор, потные лица моряков раскрашиваются в красный и синие цвета, а манёвры на глубине Тони снимает не хуже, чем воздушные баталии.

Он во многих своих фильмах делал акцент на взаимоотношениях двух характеров – приятелей, коллег, соперников. Он часто снимал кино про сильную мужскую дружбу и про сильную мужскую ненависть.

Очевидно, что эта тема возникла благодаря брату Ридли, который был для Тони партнёром, другом и наставником. Они работали вместе в одной компании, параллельно снимали громкие голливудские блокбастеры, ворочали миллионами долларов.

«Фанат» (1996)

В «Фанате» (1996) он признается в любви к бейсболу, заставит Роберта Де Ниро сходить с ума и будет снимать матч прямо под проливным дождём, просто потому что это красиво.

«Враг государства» (1998) и «Шпионские игры» (2001) выйдут с разницей в три года, но будут похожи друг на друга, как близнецы. Тони Скотт решил взяться за политические триллеры – на первый план вышли паранойя, коррумпированная власть, могущественное правительство, право на частную жизнь. Недаром сняться во «Враге государства» Тони снова позовёт Джина Хэкмена – человека, который был лицом параноидальных триллеров 70-х.

«Враг государства» (1998)

По пути свой стиль Скотт не растерял и сумел адаптировать его к тревожным историям о войне разведок. В конце 90-х и начале 2000-х Америка была на взводе, примерно так же, как и тридцать лет назад – а Тони вовремя ухватил это всеобщее волнение и с помощью лихорадочного монтажа сумел передать страх перед новыми технологиями, перед несущимся стремглав временем, перед неотвратимыми изменениями в новом веке, которые не заставили себя долго ждать.

В перерыве между большими фильмами, Тони поучаствует в рекламном проекте BMW с Клайвом Оуэном и снимет одну из лучших короткометражек цикла – 9-минутную «Сделку с Дьяволом» (2002), способную выжечь глаза своим видеорядом. Видимо, при полной творческой свободе он решил развернуться на всю катушку и, не жалея зрителя, позволил камере творить то, на что у других просто не хватит духа. Он умудрился запихнуть в этот крохотный по хронометражу фильм Гэри Олдмена в роли Сатаны, безумно снятую гонку, огромный грузовик, поезд, а в конце всё, как обычно, взорвал к чертям.

«Сделка с Дьяволом» (2002)

Часть 2

Именно в «Сделке с Дьяволом» будет отчётливо виден переход режиссёра к новому методу повествования, к новым визуальным приёмам, к новому киноязыку, который он потом доведёт практически до совершенства.

В начале 2000-х дёрганная клиповая эстетика всё сильнее проникала в большое голливудское кино и Тони был одним из тех, кто понимал – развлекательные жанровые картины срочно нуждались в переосмыслении, в свежем подходе. Когда-то постановщик ворвался на сцену с «Лучшим стрелком», а теперь искал новые пути для своего творчества, для того, чтобы перенести зрителя по ту сторону экрана, чтобы изображение можно было чуть ли не потрогать руками.

Тем временем, где-то рядом, ещё один визионер Майкл Бэй, подсмотрев у Тони, тоже окрашивал свои картины в закатно-оранжевый и стальной синий. У него выходят «Плохие парни 2», «Остров», первые «Трансформеры».

Тони же продолжит экспериментировать со своим стилем и в 2004-м выпустит «Гнев», в который снова позовёт играть главную роль Вашингтона и снова не прогадает. В «Гневе» он замахнулся на лавры «Леона» и дюжины других фильмов, где главными героями были суровый мужчина и беззащитный ребёнок. Замахнулся и справился, выдав один из лучших боевиков нулевых.

«Гнев» (2004)

История про телохранителя и маленькую девочку, за которую он готов резать пальцы, стрелять из гранатомёта и беспощадно убивать, отчего-то вдруг приобретает невиданный масштаб, несмотря на свой простой, в общем-то, сюжет. И опять, как всегда у Тони, на первом месте оказывается человек – истерзанный жизнью, оказавшийся на обочине, но способный в нужный момент подружиться с 10-летней Дакотой Фаннинг, которая назовёт в честь этого большого неуклюжего грустного парня своего медвежонка.

Манера съёмки Скотта здесь идеально ложится на материал – эти прыгающие, дробящиеся кадры, вспышки, слоу-мо, расфокус, перемотка, размытые силуэты, тающие в раскалённом воздухе, фразы, появляющиеся в виде титров на экране, – всё это часть тщательно выстроенного грандиозного кинополотна, на котором режиссёр будто мазками вырисовывает встречу того, кто отчаялся и той, что вернёт его обратно к жизни.

Начав превращать кино в коллажи, Тони своими методами стал внезапно напоминать Уильяма Берроуза и Брайона Гайсина, которые то же самое проделывали сорок лет назад с текстами, разрезая их на части и собирая вновь, продолжая техники поэтов-дадаистов. Скотт точно так же, начав с «Гнева», будет экспериментировать с плёнкой, усиливать цвет, заниматься фотохимической обработкой и часто полагаться на случай, на импровизацию, на то, что во время всех этих манипуляций с материалом, случится магия. И магия случалась.

Внезапно переметнувшись из коммерции в авангард, британец вдруг оказался в уникальной позиции – он продолжал снимать дорогие развлекательные фильмы, но они неожиданно стали больше походить на видеоарт, в который кто-то случайно добавил взрывы, перестрелки и голливудских звёзд.

И по прошествии времени, наверное, именно «Гнев» во всей карьере Тони Скотта можно назвать самой значительной работой, в которой его идеи, визуальный стиль, персонажи и настроение сложатся воедино, в почти идеальную композицию.

«Гнев» и последующее за ним «Домино» так и хочется объединить в пару – именно в них режиссёрское мастерство Скотта достигает невиданных высот. Man on Fire кажется пробой пера, разминкой перед тем, что Тони вместе с командой сотворят всего лишь год спустя.

Феноменальное «Домино» (2005), которое было обругано и критиками, и зрителями – апофеоз всего творчества британца, не фильм, а несущаяся без тормозов картинка, сплошной эксперимент с формой, настоящий визуальный аттракцион, в котором каждый кадр словно нарисован импрессионистом, а каждый цвет будто написан красками.

«Домино» (2005)

Избитая героиня, которую играет Кира Найтли, сидит в допросной, курит сигарету, напротив – Люси Лью. Домино рассказывает историю – про золотую рыбку, монетку и кучу денег, которые куда-то пропали. История петляет, вьётся, рассыпается на части, а ненадёжный рассказчик может запросто послать зрителя куда подальше.

Сценарий к этому безобразию написал Ричард Келли, ответственный за «Донни Дарко» (2001). Тони Скотт прочитал его «Сказки Юга» (ещё одно фантасмагоричное безумие), восхитился и решил доверить молодому автору свой проект. Тот привнёс в текст апокалиптичные нотки, которые явно ощущались в его режиссёрских работах, и вот на экране вместо унылого байопика разворачивается хаотичная притча о падении западной культуры.

Взяв за основу реальную биографию охотницы за головами Домино Харви, не дожившей до премьеры фильма, Тони превращает её в миф, в несущуюся на всех парах сказку, которую кто-то прокручивает на ускоренной перемотке. Здесь он с упоением режет плёнку на мелкие кусочки и соединяет их вместе, накладывает друг на друга, обеляет, высвечивает, придаёт глубины и контрастности, а затем снова режет, превращая всю свою картину в проносящийся перед глазами смутный сон об одной очень безумной жизни.

А уже потом, в «Дежавю» (2006) Скотт на первых же кадрах покажет невероятно красивый взрыв огромного парома, чтобы заставить следующие два часа героя Дензела Вашингтона расследовать причины этого жуткого теракта.

Фильм снимали в Новом Орлеане четыре года спустя после 11 сентября и почти сразу после разрушительного урагана «Катрина», в 2005-м практически полностью уничтожившем город. Сценарий, в котором агент АТФ пытается предотвратить катастрофу, удивительным образом накладывается на реальную жизнь.

«Дежавю» (2006)

«Дежавю», вообще, немного особняком стоит в карьере Скотта – во-первых это полноценная фантастика, а, во-вторых – тут слишком много сентиментальности для многомиллионного блокбастера, даже по меркам самого Тони. Влюбившись в погибшую девушку, детектив Даг Карлин с грустными глазами вдруг обнаруживает, что может её спасти с помощью сверхсекретной правительственной аппаратуры.

В одном из лучших эпизодов фильма, герой несётся за призраком из прошлого по трассе, а потом, на одно мгновение, посмотрит ему прямо в глаза. Устанавливая связь между двумя временами, Тони будто предаётся романтической мечте о том, что можно вернуться назад и всё исправить. Отменить катаклизм, спасти чужие жизни, заставить снова дышать симпатичную незнакомку.

Важные слова, составленные из букв-магнитов на холодильнике, фраза: «До встречи вчера», песня «Don’t Worry Baby» – и громоздкая картина, которая вроде бы не должна представлять из себя ничего особенного, вдруг складывается и очень сильно западает в память.

Карлин в какой-то момент разумно скажет: «Не всё в мире физика». Вот и для фильмов Тони это отлично подходит, ведь за всеми этими вспышками, клиповой эстетикой, взбешенной камерой, всё же прячется человеческая душа, обычные люди, которые посреди всех этих восхитительно поставленных перестрелок и настоящих взрывов, не забывают о том, что должны чувствовать, любить и улыбаться.

– А что, если ты должен сказать кому-то самое важное, зная, что тебе никто не поверит?
– Я бы рискнул.

В «Опасных пассажирах поезда 123» (2009) и «Неуправляемом» (2010) Тони сделает героем человека из рабочего класса, который вдруг оказывается не в то время и не в том месте. Диспетчер, отвечающий на звонок террориста, или же машинист, способный остановить несущийся поезд смерти – обоих опять играет Вашингтон, который для позднего Скотта, видимо, являлся своеобразной музой.

В одном фильме британец сумеет превратить разговор двух парней в напряжённую дуэль, в другом – устроит гонки на локомотивах.

«Опасные пассажиры поезда 123» — вольный ремейк картины 1974-го года, а «Неуправляемый» был признанием в любви к старомодным и реалистичным фильмам-катастрофам. Эти две картины ещё раз доказывают, что Тони обожал 70-е, из которых он черпал большинство идей для своих сюжетов.

Последние свои фильмы режиссёр посвятил поездам – так же, как когда-то он посвящал фильмы самолётам, подводным лодкам и спорту. Эти огромные грохочущие махины, несущиеся через всю страну или под землёй, в какой-то степени напоминают самого Тони – человека, несмотря на сменившийся век и вкусы зрителей, всё так же упорно, снимающего большие, дорогие и местами глуповатые боевики, в которых обложка могла каждый раз выглядеть немного по-другому, но то что внутри – оставалось неизменным.

Скотт, несомненно, был технофетишистом – эти изящные самолёты, колонны джипов, полицейские машины, авианосцы, вертолёты, поезда. Техника в его фильмах была не менее важна, чем ведущие актёры, а снимал он её с любовью — может, чуть меньшей, чем людей.

Но при этом Тони отлично работал со звёздами, не превращая их роли в банальные приевшиеся образы. Недаром у него снимались Дензел Вашингтон, Роберт Редфорд, Джин Хэкмен, Кристофер Уокен, Роберт Де Ниро. Он как-то умудрялся посреди насыщенного экшена найти место для остановки, для умиротворённой сцены, для перекура, чтобы в момент тишины просто взглянуть на заходящее солнце. Наверное, за это они его и ценили.

Свои фильмы он заливал немыслимым количеством света, понимая, что свет – такая же основа кино, как и движение. Он до последнего снимал на плёнку, превращал свои картины в джазовые импровизации, в которых вместо нот сплетались друг с другом в безостановочном ритме кадры.

Его творчество окажет влияние на целую плеяду авторов – без Тони Скотта не было бы Майкла Бэя, Саймона Уэста, Кэтрин Бигелоу, Дэвида Эйра и всех тех блокбастеров нулевых, которые теперь уже сами – часть истории.

Пройдя путь от студента художественной школы до человека, придумавшего стиль современного экшена, он, несмотря на все свои достижения, так и оставался в тени. Когда другие устраивали планетарные катастрофы и космические баталии, он по-прежнему держался за маленькую фигурку человека, за приземлённые сюжеты, за лица, на которых отчего-то подолгу задерживал камеру.

В последние годы, когда ему было уже далеко за шестьдесят, Тони нисколько не утратил резвости, силы духа, режиссёрского мастерства. Многие авторы к этому периоду в жизни уже впали бы в маразм и начали снимать откровенную чушь, но он по-прежнему отлично знал своё дело, эффектно пускал с рельс поезда, блестяще работал с камерами и плёнкой, не полагался на компьютерную графику и главное – не изменял своему уникальному взгляду на кино, который, особенно сегодня, начинаешь ценить ещё сильнее.

На самом деле, его карьера – пример для подражания. Да, были в ней и неудачи, и провалы, и творческие застои. Но он всегда оставался невероятно продуктивным, продолжал снимать практически без остановки, нёсся вперёд, мчался на всех парах, совсем как его упрямые герои.

Каждый раз критики обрушивали на Скотта тонны негативных рецензий и топили его фильмы низкими баллами, а он в ответ и в ус не дул, улыбался и просто делал своё дело, твёрдо стоял на своём.

И несмотря на то, что сменил профессию, в душе он всегда оставался большим художником, большим поэтом, который вместо того, чтобы писать стихи и рисовать картины, вдруг наглядно доказал, что о низком можно говорить красиво, что банальность можно подавать со вкусом, что треш, если постараться, можно действительно превратить в настоящее искусство.

И, так же, как и великий Джеймс Браун в короткометражке «Сделка с Дьяволом», сам Тони наверняка мог бы сказать про себя и про всю свою насыщенную карьеру, запросто и абсолютно честно:

Я променял рассвет на закат. Вот что я сделал.

Автор Иван Провоторов

Разбираемся в невероятном жанре азиатских фильмов, где психоз, индастриал и боди-хоррор смешались вместе и породили нечто неописуемое

Обычный бизнесмен начинает постепенно превращаться в железное чудовище. Секс-раб в цепях с окровавленным ртом несётся по городским тротуарам. В подземной лаборатории подопытного одевают в резиновый БДСМ-костюм, чтобы вызвать у него экстрасенсорные способности. Два электрических супергероя сражаются друг с другом на крышах высоток.

Всё это — японский киберпанк, совершенно не похожий на то, к чему привыкли на Западе и в Голливуде, протестный, провокационный, андеграудный жанр, родившийся в Японии в 80-х и проживший до начала 2000-х.

Три имени — Сого Исии, Синъя Цукамото, Сёдзин Фукуи, а также несколько фильмов, сформировавших вид уникального кинодвижения, странного, авангардного, сумевшего не только выразительно передать ощущение времени, но предсказать надвигающуюся катастрофу.

Здесь высокие технологии отсутствуют как данность — громоздкие, уродливые механизмы, собранные из мусора, вплетаются в понятие low life, порождая уникальный симбиоз, то самое кибернетическое чудовище, которое, как и сами эти картины, пугает, вызывает отвращение, но неизбежно впечатляет.

Так что отправимся туда, где законы, логика, смысл и гармония просто не существуют. Туда, где человек и машина сливаются в единое целое, стремящееся в припадке безумия куда-то далеко за горизонт.

Такое возможно только в одном месте — на диких улицах Токио.

Байкеры и панки разрушают всё

Основатель японского киберпанка Сого Исии родился в 1957 году в городе Фукуока — именно там в конце 70-х разверзается настоящий панк-рок рай и создаются самые известные группы в стране. Исия поёт, играет на гитаре, проникается анархическим духом музыки, а потом, поступив в 1977-м в Нихонский университет в Токио, понимает, что его настоящее призвание — снимать кино.

Он был активно вовлечён в субкультурную тусовку, в своих первых работах стремился запечатлеть подступающие перемены, а фильмы пытался делать самостоятельно, создавая их с людьми из своего круга — друзьями и музыкантами.

Выпустив в 1978-м «Панику в средней школе», в которой подростки начинают протест против своего начальства, Исия продолжает развивать тему отчаянного бунта и в 1980-м снимает на 16-миллиметровую камеру дипломную работу про байкеров — «Дорога безумного грома».

В городе бесчинствуют банды мотоциклистов, одна из которых — Фантомы, особенно свирепа, а её глава — Дзин, наиболее безумен. Тем временем все кланы решают объединиться, чтобы противостоять полиции и властям, но Фантомы не собираются ни с кем сотрудничать. К тому же, в это время, байкерами заинтересовалась ультраправая организация, занимающаяся подготовкой солдат.

Собственно, уже здесь можно увидеть элементы японского киберпанка — герои беспричинно избивают обычных прохожих, носят странные железные маски, стальные челюсти, а действие по большей части разворачивается на свалках и брошенных электростанциях.

Вычурный внешний вид, агрессивная съемка, с постоянно крутящейся ручной камерой, сумасшедшими ракурсами и ускорением, а на фоне тем временем заливается саундтрек задорных рок-композиций любимых Исией групп.

Кожаные куртки, разукрашенные лица, биты, нунчаки, собранное из всякого хлама оружие — атмосферой всё это немного напоминает первого «Безумного Макса», вышедшего годом ранее. Та же дистопия, разруха, банды, форты и будто нависшее над всей землёй отчаяние — единственным способом общения с миром оказывается удар битой.

Символом власти становятся военные, стремящиеся усмирить буйных молодых людей и пытающиеся научить их беспрекословно выполнять приказы. Агрессивный нрав Дзина, оказавшегося в рядах тех, кого хотят перевоспитать, не позволяет ему пойти на поводу у серьёзных людей за спиной которых развевается флаг — он, как настоящее дикое животное, не поддаётся дрессировке. Байкер протестует и превращает свой протест в действие, модифицируя себя задолго до «Тэцуо», вешая на искалеченную руку железный крюк.

— Я разнесу всё, каждого человека в этом городе!

— Звучит неплохо.

Финал, где анархия достигает своей высшей точки, а Дзин, несломленный и упорный, стоит за своими идеалами до конца, будет очень похож по настроению на будущие фильмы японского киберпанка, будто задавая определённую формулу, на которую все станут оглядываться.

В своей первой картине Исия изящно резюмирует: самый лучший байк — это тот на котором нет тормозов, чтобы умчаться на нём с безумной улыбкой подальше от этого города, от этой жизни и от этих неумолимо приближающихся и сгущающихся вдалеке тёмных грозовых туч, не предвещающих собой ничего хорошего.

В конце титров — трогательная надпись: «посвящается всем сумасшедшим байкерам».

Манга «Акира» выйдет только через два года, аниме — в 1987-м, а Исия уже ощущает дух времени: мотоциклы, город, сходящие с ума люди и будущее, которое не выглядит счастливым.

Студия Toho не смогла пройти мимо такой находки, а «Дорога безумного грома» каким-то чудом оказалась в прокате в кинотеатрах, при том, что её режиссёр ещё был только студентом в университете.

Безумие оказалось заразно. В 1982-м Сого Исии снимает важнейший для японского киберпанка фильм — «Взрывающийся город». В отличие от его ранней работы, здесь сюжет практически отсутствует — перед нами двухчасовое, почти документальное панковское безумие, состоящее из непрекращающихся концертов, драк и разрушений.

Мафия и члены различных субкультурных групп противостоят друг другу в полуразрушенном постапокалиптичном городе, беспорядки захлёстывают улицы, а на электростанции живут странные люди в железных одеждах.

Какую-то сюжетную нить в этой мешанине образов, звуков и действий проследить можно, но «Взрывающийся город» не про это, он — про атмосферу того самого бунта, энергии, злости, постепенно вырывающейся ярости в умирающем мире.

В фильме звучат песни со словами: «всё в изобилии, это заставляет нас жиреть» и «одна из моих плохих привычек в том, что я крушу всё на своём пути», а также возгласы в духе: «я хочу обезуметь!», которые во всей красе передают не только настроение картины, но и самой Японии 80-х.

В это время Страна восходящего солнца ощущалась технологическим титаном, почти обогнавшим США. Экономический бум, избыток товаров и ресурсов — поколение, родившееся в 60-х, чувствовало, что эта идиллия продлится недолго, а упорное несогласие с идеалами общества потребления вылилось в агрессивное и маргинальное поведение.

Персонажи в кадре бездельничают, носят дикие шлемы и железные руки-клешни, в какой-то момент кто-то произносит имя Тэцуо и фразу: «я презираю деятельность, именуемую работой». Секретная база боевых рокеров — как идеальное название локации для подобного фильма, где разнообразные фрики занимаются всякой ерундой. Происходящие в этот момент лихорадочные припадки у камеры — будто предвестники визуального безумия Цукамото и Фукуи.

Основные роли в картине играли участники различных панк-групп — The Stalin, The Rockers, The Roosters, которые не только отвечали за музыкальную часть, но и самолично появлялись в кадре. Исия этим фильмом обозначает ещё одну важную вещь: японский киберпанк всегда будет тесно связан с музыкой, она станет его неотделимой частью, возможно, даже более важной, чем невероятная визуальная составляющая.

https://leonardo.osnova.io/e01330b7-4015-5f62-b1e6-d60b7abc5...

В финале — опять масштабные противостояния с полицией, со взрывами, футуристичными копами с ракетницами, настоящей войной против власти, с многозначительными криками: «Пошли нахрен!»

Исия наглядно продемонстрировал тот самый «панк», оставив часть «кибер» другим режиссёрам, которые придут за ним. Технологии у него пока ещё не играют такую значимую роль, но люди уже начинают сходить с ума, разрушая себя и окружающую их реальность, протестуя против всего мира и его законов.

Вместе с Исией в одном вузе учился другой студент — он был на два года младше, видел «Видеодром» и «Бегущего по лезвию», а также первые фильмы отца японского киберпанка. Переварив в голове всю эту адскую информационную кашу, Синъя Цукамото стал снимать своё кино. Так на свет появился железный человек Тэцуо.

Машина из человека

Во «Взрывающемся городе» одну из ролей исполнял Сигэру Идзумия — автор и исполнитель песен, композитор «Дороги безумного грома», который после съёмок у Исии решил податься в режиссёры и самостоятельно поставил в 1986-м «Порошок смерти» — сюрреалистичный экстремальный хоррор, где также технологии, человек и сознание причудливо взаимодействуют друг с другом. Его с трудом можно найти в интернете, а у самого фильма только половина субтитров сделана на английском. После такого становится понятно, почему о нём никто почти ничего не слышал.

Трое героев охраняют экспериментального андроида Гернику, но один из них — его играет сам Идзумия — влюбившись в робота, сходит с ума, нападая на своих напарников. Андроид выдыхает загадочный порошок на одного из героев, после чего тот начинает мутировать. Далее — парад галлюциногенного бреда, сюрреалистических сцен, которые с трудом поддаются интерпретации.

Сходу отмечаем футуристические элементы: девушка стреляет из странного пистолета, надевающегося на руку, затем она же использует перчатку со стальными когтями и вырывает противнику глаз. При этом не забываем про звуки: за кадром стучит электронный пульс, будто кто-то пытался озвучить цифровой код, представляя ту самую заставку из «Матрицы» не в виде цифр, а в виде нот.

В «Порошке смерти» технологии и мистика смешиваются друг с другом, мимолётно задаётся вопрос «есть ли жизнь без смерти?», а центральной темой фильма проходит противостояние плоти и разума.

А ещё становится окончательно очевидно, что жанр делает большую ставку на изображение, нежели чем на сюжет. Что у Исии, что в «Порошке смерти», что у Цукамото — история всегда будет где-то заднем плане очерчена штрихами, повествование идёт через визуальные формы, шокирующие, неудобные, мерзкие, которые вместе с оглушающими композициями как бы «пробуждают» зрителя.

«Герника» (1937) Пабло Пикассо

Занятно, что Герника — это название антивоенной картины Пабло Пикассо, на которой изображена бомбардировка немецкими самолётами испанского города Герника в 1937 году. Полотно, выполненное в чёрно-белом кубическом стиле, наполнено изуродованными телами, разрушенными зданиями и полностью пропитано невыносимым страданием.

Человеческие жизни были уничтожены в мгновение ока технологиями, использованными не для созидания, а для разрушения. Далее легко провести параллели с главенствующей в японском киберпанке темой — деструктивным характером прогресса, который в любой момент может обратиться против своих создателей.

Но ад… ад повсюду.

В финале — апофеоз боди-хоррора, который по сути предугадывает то, что потом будет в «Тэцуо», кошмарно-тошнотворная сцена, напоминающая свалку тел на картине Пикассо. И так же, как и в фильме Цукамото, предрекающая чудовищные изменения человека.

Сам Синъя Цукамото, родившийся в 1960-м, уже с десяти лет начал снимать фильмы, а затем в 1987-м он вместе со своими друзьями создал театральное объединение Kaijyu Theater, где занимался различными авангардными постановками.

Название театра отсылало к старым японским кайдзю-фильмам, которые Цукамото смотрел в детстве, и именно оттуда он почерпнул идею чёрно-белой картины о монстрах, только уже не крушащих картонные города, а живущих среди нас в мегаполисе. Большая часть людей, занимавшаяся спектаклями, в итоге примет участие и в создании проекта о железном человеке.

Первая его короткометражка «Странное существо обычного размера», снятая на «грязную» 8-миллиметровую плёнку в 1986-м, почти полностью повторяет сюжет будущего «Тэцуо» — некоего японца в метро сначала преследует девушка с жуткой металлической рукой, а потом он дома начинает постепенно трансформироваться в стального монстра.

В самом начале режиссёр применяет свою фирменную ускоренную съёмку, так идеально вписывающуюся в жанр японского киберпанка. Мчащиеся потоком кадры, на которых герой несётся по улицам, будут выразительно передавать нарастающее чувство паники и станут визитной карточкой Цукамото.

Здесь видно, что он только набивает руку — экспериментирует с картинкой, эффектами и музыкой, постепенно готовясь к тому, чтобы придать всем этим наброскам чёткую и яркую форму. И пусть этот, в общем-то, нескладный 18-минутный фильм сам по себе не представляет особого интереса, любопытно видеть, как уже в нём нащупывается нерв, который потом выдернут и изорвут на части.

До «Тэцуо» остаётся всего два года, а режиссёр снимает 45-минутный фильм «Прекрасный аналоговый мир» (1987), где продолжает работать в выбранном стиле. Но в этот раз вместо истории о человеке, проходящем через кошмарные физиологические изменения, он придумывает сказку — недаром второе название у картины «Приключения мальчика с электрическим столбом».

Школьник, у которого из спины растёт электрический столб (!), используя собственноручно собранную машину времени (!!) отправляется на 25 лет в будущее, где мир захватила банда злых вампиров (!!!), окутавшая всю планету тьмой и только маленький герой способен развеять вечную ночь, уничтожив огромный усилитель, центром питания которого является несовершеннолетняя девочка Ева (!!!!).

Дальше начинает безумие: схватки с вампирами-киборгами, оторванная голова, которой играют в баскетбол, знакомые по протестным панк-картинам Исии бейсбольные биты, чёрные облака, скрывающие закат и гигантская обнаженная школьница, встающая над домами и извергающая из своего рта потоки дыма — это, в общем-то, всё, что нужно знать об этом фильме.

Рукотворные кустарные спецэффекты, абсурдный сюжет и опять в центре внимания модифицированный человек, ведь электрический столб способен производить свет, а в мире тотальной тьмы это превращается в красивую метафору.

Тьма — это, конечно же, победившие технологии, недаром вампиры у себя дома установили монструозный аппарат, наполненный проводами, трубами и механизмами. Именно в это потом будет превращаться Тэцуо, а пока — даже в сказке у Цукамото виден страх перед стремительно наступающими изменениями человечества, перед будущим, не внушающим оптимистичных надежд. Большая часть действия разворачивается в пригороде, на полупустых улицах и пустырях. Серый урбанистический пейзаж окончательно становится лицом жанра.

Наконец, в 1989-м выходит снятый на 16-миллиметровую плёнку «Тэцуо, железный человек» — наверное, главный фильм японского киберпанка, ставший его символом, иконой и самым известным представителем.

Некий бизнесмен сбивает на автомобиле странного человека (его сыграл сам Синъя Цукамото), после чего он замечает в себе чудовищные изменения — из-под кожи начинает буквально прорастать железо.

Оказывается, погибший экспериментировал с модифицированием своего тела, был эдаким металлическим фетишистом — во вступительной сцене он разрезал себе ногу и вставлял туда стальной прут. От него бизнесмен подхватывает что-то вроде вируса, болезнь начинает прогрессировать, герой становится машиной.

Стилистикой напоминая «Голову-ластик» Дэвида Линча, «Андалузского пса» Бунюэля и фильмы немецкого экспрессионизма, дизайном — работы Гигера и старые японские кайдзю-фильмы с кукольными чудовищами, «Тэцуо» практически без слов и внятного сюжета умудряется говорить о трансгуманизме, паранойе и неописуемом, почти лавкрафтианском ужасе перед научным развитием общества.

Тут из человека буквально вылезают провода, осколки, винтики, трубки, из которых идёт пар, всё это лезет из спины, щёк и живота, словно главный герой мутирует, но мутация эта абсолютно неестественна, алогична, антиприродна. Телесные травмы в картине начинают приобретать извращённые эротические формы — в какой-то момент у бизнесмена даже пенис превратится в огромную быстро вращающуюся дрель.

Цукамото на полную использует полученные во время съёмок своих короткометражек навыки: рваный монтаж, стоп-моушн, экспрессивная операторская работа.

В «Тэцуо» можно увидеть не только страх перед технологиями, но и страх перед окончательно потерей человечности. Трансформирующийся герой меняется не только физически, но и психически — его разум постепенно покрывается железом, механизм заменяет собой душу.

Бхопальская катастрофа в Индии в 1984-м и авария на Чернобыльской АЭС в 1986-м стали жуткими символами нового века. Радиация, мутации и неспособность контролировать несущийся галопом прогресс вдруг выросли из-под земли, встали в один ряд с такой красивой и манящей всеобщей индустриализацией, и заставили серьёзно усомниться в том, что большие небоскрёбы, удобные компьютеры и всеобщая автоматизация действительно способны создать исключительно лучший мир.

Во время работы над «Тецуо», Цукамото подружился с композитором Тю Исикавой, который впоследствии напишет музыку для многих фильмов режиссёра. Именно Исикава ответственен за весь этот звуковой индастриал-ад, вливающийся в уши — грохот жестяных барабанов, очередью бьющий по перепонкам, задаёт ритм и становится единым целым с вызывающей визуальной формой.

Цукамото снимал «Тецуо» 18 месяцев, и это были тяжелые и крайне изнурительные съёмки. Почти вся команда жила на площадке, а под конец производства часто возникали конфликты и ссоры — в итоге Томорово Тагути, исполнявшему главную роль, приходилось самостоятельно выставлять свет, а в последние дни в работе принимали участие одни только лишь актёры.

Упорство, с которым Цукамото продолжал своё творчество, доказало, что без бюджета, без студии и даже без команды можно создавать прорывное кино. Почти весь фильм он сделал один, буквально на коленке, из подручных материалов, мусора и бог знает ещё чего — получился самый настоящий, в духе истинных панков 80-х, самодельный DIY (Do It Yourself) проект.

В интервью Dazed в 2015 он сказал:

В «Тэцуо» я действительно хотел показать Токио как урбанистические джунгли.

Синъя Цукамото

В западном киберпанке город всегда имел огромное значение — футуристический ландшафт пусть и нагонял тоску, но всё же вызывал восхищение. Здесь же мегаполис — это огромная свалка, монохромное пространство, заполненное мусором, обломками и безликими зданиями, будто нависающими над человеком. А люди копошатся среди этих индустриальных руин, постепенно становясь сами частью этого сюрреалистично-кошмарного пейзажа.

В 1989 году «Тэцуо» получил премию как лучший фильм на Fantafestival в Риме, тем самым доказав, что у малобюджетного, экстремального, необычного японского кино есть будущее.

В это время на Западе происходят схожие процессы — «Более странно, чем в раю» (1984) Джармуша выигрывает награду за режиссёрский дебют на Каннском кинофестивале, а «Секс, ложь и видео» (1989) Содерберга, снятый чуть больше чем за миллион долларов, забирает с собой Золотую пальмовую ветвь. Независимый кинематограф дерзко пробивает себе дорогу наверх, наступают 90-е, и «Тэцуо» оказывается среди первых.

Мы можем всю вселенную превратить в ржавую пыль!

В концовке, под инфернальный бит, мы видим несущегося по улицам Тэцуо — как символ эволюции, следующей ступени развития цивилизации. Хотели увидеть сверхчеловека — так вот он, любуйтесь.

Автор Иван Провоторов

Часть 2

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

"Грязь" (2013)"Талантливый мистер Рипли" (1999)

"Крепкий орешек 2" (1990)"Догвилль" (2003)

"Джокер" (2019)

"Гран Торино" (2008)

"Олдбой" (2003)

"Невозможное" (2012)

Сериал "Запретная любовь" (1999)

Сериал "Клиника" (3 сезон 14 серия)

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан "от зрителя для зрителя". Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой :)

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму - видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель - получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность - это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство - вопрос переживания, например, за главного героя.

Схема "удержания"

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате - классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны - хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс - вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс - это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Альфред Хичкок - главный мастер саспенса в кинематографе

Остается последний компонент - доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает "Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!", тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме - "ну нормально".

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица - это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм "Шина" 2010 года, где в главной роли... шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Кадр из фильма "Шина" (2010г)

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация - это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм - это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм "Грязь"), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Кадр из фильма "Грязь" (2013г)

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм "Талантливый мистер Рипли") в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Кадр из фильма "Талантливый мистер Рипли" (1999г)

Выше я обмолвился о "критической ситуации" и выборе через действие - стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между "хорошим" и "плохим". Диллема - это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя - новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история - это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->... и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского "А что, если бы...". "А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?". "А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?" Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди - ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в "идеальном мире" все бы на этом закончилось... то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм "Крепкий орешек 2") и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка - ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

Кадр из фильма "Крепкий орешек 2" (1990г)

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона - это террористы - главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаемом острове - это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм "Сияние") - внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Диаграмма конфликтов. Книга Р. Макки "История на миллион долларов"

Конфликт - это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер - это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же - это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

Схема конфликта

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма

Р. Макки

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии "Звездных Войн". Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод ("Звёздные войны: Пробуждение силы").

В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Кадр из фильма "Звёздные войны: Пробуждение силы" (2015г)

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание - это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История - это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с "победить Зло и спасти Мир" и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм "Грязь"). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты - это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности - враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

Кадр из фильма "Догвилль" (2003г)

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм "Догвилль"): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия - все вроде хорошо, но для глубокого персонажа... маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие - ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм - это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, "сентиментальный киллер" или "справедливый разбойник". Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм "Джокер") был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

Кадр из фильма "Джокер" (2019г)

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал "хочу быть как Джокер".

Так в чем же магия эмпатии к "моральным уродам"? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса - буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать "Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером". Или может не сказать. Все индивидуально :)

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель "Всякая трагедия состоит из завязки и развязки...", то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм "Остров Проклятых") с первых же кадров плывет на остров - основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до - экспозиция.

Кадр из фильма "Остров проклятых" (2009г)

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом.

С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит "Пролетая над гнездом кукушки". После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

Кадр из фильма "Пролетая над гнездом кукушки" (1975г)

В упомянутом выше "Острове проклятых" история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования - вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. "Но это же не интересно" скажете вы. "Где накал страстей?", "Где эмоции, удивление"? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации - то, что предшествует развязке.

Кульминация - это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация - эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису - очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность - дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В "Гран Торино" побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Кадр из фильма "Гран Торино" (2008г)

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео.

Начальные титры - удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории - ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории - удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Трехактная структура Сида Филда

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации - поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент ("все пропало") или ложный финал ("все закончилось хэппи эндом, но вдруг...").

Разберем трехактовую структуру на примере "Олдбоя:

4 минута (побуждающее происшествие): О Дэ Су похищают неизвестные и помещают в заточение.

6-20 мин (1ый акт): заточение О Дэ Су. Метаморфозы в личности и формирование мотивации на поиск причины.

20 мин (кульминация 1го акта): освобождение О Дэ Су. Теперь у мужчины есть конкретное желание в конфликте: поиск правды и справедливости.

20-85 мин (2ой акт): поиски и борьба. У О Дэ Су есть цель, к которой он ломится сквозь барьеры.

85 мин (кульминация 2го акта): О Дэ Су вспоминает, что произошло в прошлом и чем движет его противник. Промежуточная цель достигнута, происходит значительная смена настроений.

Теперь им движет только месть.

85-117 мин (3 акт): классический последний акт прямого столкновения двух сторон конфликта.

110 мин (кульминация 3го акта): на самом деле многоступенчатая сцена, которой предшествовал главный твист с дочерью ГГ. Конфликт разрешается с драматической иронией: обе стороны достигают своей цели - мести.

110-117 мин (развязка): две прекрасные сцены, дающие еще раз зрителю ретроспективный взгляд на произошедшее. Кульминация последнего акта дала фактически закрытый финал, но развязка оставила пространство для размышлений.

Таймлайн актов "Олдбоя" (2003г)

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием "70 минут" во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра "3", поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие "midpoint" (поворотная точка). Теперь схема выглядела

Новый вариант концепции Филда

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к "Олдбою". Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта - это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так "Догвилль" показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру "реального времени", где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма "В последний момент". В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история - единый поток события.

Кадр из фильма "В последний момент" (1995г)

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: "Окей, мне надоело, хватит". С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Прогрессия усложнения на актах

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа "Невозможное". Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

1 акт: выживание матери и сына. Кульминация: пара спасается и добирается до больницы.

2 акт (до мидпоинта): сын теряет маму, отец пытается выжить. Кульминация: сын воссоединяется с матерью, отец преодолел барьеры на пути к выживанию и направляется на поиск семьи.

2 акт (после мидпоинта): семья на пути к воссоединению. Кульминация: все вместе.

3 акт: последний барьер в виде операции жены, которая в итоге проходит успешно.

Кадр из фильма "Невозможное" (2012г)

Как теперь заметно по структуре, основной пик "сложности" пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая "сложность", которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм "Грязь" уже упоминался в статье - это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте - выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор - это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора - это второй способ прогрессии.

Part 2

Автор Данил Юшков

Через три года выйдет сиквел — «Тэцуо 2: Человек-молот» (1992), который многие фанаты первого фильма справедливо обвинят в уходе от незабываемой атмосферы оригинала к чистому жанру, ведь вместо чёрно-белого ада, получился стильный экшен про перестрелки киборгов на заводе. Цукамото снимает продолжение в цвете — тёмно-синяя цветовая гамма теперь напоминает о «Терминаторах» и «Чужих», да и сам фильм стал гораздо более развлекательным.

У бизнесмена, счастливо живущего со своей семьёй, группа скинхедов похищает и убивает на глазах маленького сына. Ярость героя достигает такой точки, что у него из руки вырастает оружие, с помощью которого он начинает мстить.

Режиссёр опять примеряет на себя образ антагониста — руководителя скинхедов, а бизнесмен, превратившийся в человека, плоть которого теперь несёт смерть, становится эдаким божеством у бритоголовых сектантов-бодибилдеров, стремящихся обратить свои тела в средства тотального разрушения.

Здесь фраза: «оружие — это продолжение руки» приобретает буквальное значение — во второй половине фильма герой, обросший железом, уничтожает своих почитателей, чтобы потом встретится с их главарём и узнать жуткую правду о своём прошлом. В момент окончательной потери человеческого облика героем, злодей восхищённо орёт: «Happy birthday to you!» — уже второй раз на наших глазах происходит рождение нового вида, и выглядит это не менее эффектно, чем в первом фильме.

Примечательно, как у Цукамото главным персонажем в двух «Тэцуо» становится самый обычный скучный японец из среднего класса — намёк на то, что грядущие изменения затронут все социальные слои общества. Источником чудовищных трансформаций здесь является не метафизический вирус, а ненависть: превратившись в гигантский танк, увидев красоту в разрушении, бизнесмен, так же, как и первый Тэцуо, отправляется в путь — наконец-то уничтожать этот мир.

Тем временем Тарантино настолько понравился дебютный фильм Цукамото, что он даже предложил японскому режиссёру поддержку в следующем проекте.

После «Тецуо 2» Квентин Тарантино связался со мной, потому что он хотел спродюсировать «Тецуо 3», и я подумал, что да, я могу это сделать. Но у меня не было сюжета или истории. Я начал размышлять об этом, начал писать сценарий, но это заняло очень много времени. Слишком долго — так долго, что в итоге ничего не получилось. Мой процесс был слишком медленным.

Синъя Цукамото (интервью для Dazed, 2015)

Потом у Цукамото выйдет «Токийский кулак» (1995) про бокс, а также «Балет пуль» (1998) — криминальный нуар про влечение к оружию. Правда, они уже будут иметь крайне слабое отношение к японскому киберпанку. В них всё ещё можно разглядеть какие-то элементы жанра, ну а к самому «Тэцуо» режиссёр вернётся только в XXI веке, сняв третью часть в 2009-м.

Сёдзин Фукуи помогал Цукамото создавать его дебют — подсмотрев у другого, как можно делать фильмы, он принялся творить свои. И если до этого кому-то казалось, что «Тэцуо» — это самый сумасшедший фильм на свете, картины Фукуи наглядно убедят их в том, как же жестоко они ошибались.

Психоз улиц

Сёдзин Фукуи тоже был крепко связан с музыкой: в начале своей карьеры, ещё будучи студентом, он играл в группе, а потом, получив работу в видео-продакшне, стал снимать концерты, спектакли и современное искусство.

В 1988-м, во время съёмок первого «Тэцуо», Фукуи работает над экспериментальной 30-минутной короткометражкой Caterpillar («Гусеница»), в которой практически отсутствует сюжет. На тёмной сцене в каком-то клубе играет панк-группа, а в это время три героя — парень в метро, девушка на улице и женщина в кимоно, сидящая где-то в парке — медленно сходят с ума. Потом к ним присоединится юноша-андроид, медленно бредущий по безлюдным подворотням. Иногда на экране будет появляться человеко-гусеница, с металлическим телом и с маской вместо головы, с невообразимыми конвульсиями передвигающаяся куда-то вдаль.

На фоне — индастриал, сборище звуков, записанных самим режиссёром, какие-то фразы, которые невозможно разобрать, что-то постоянно гудит, звенит, чавкает и свистит, а камера раскачивается из стороны в сторону, стремясь укачать вместе с собой и зрителя.

Герои потеряны в городе, шатаются без цели, словно лишились смысла существования или отчаянно пытаются его отыскать. Их душевное состояние находится на грани — это станет основным мотивом во всём творчестве Фукуи. Здесь он пытается по-своему визуализировать безумие, постепенно уходя от эстетики Цукамото к собственной — индастриал-психозу. Что говорить, тут даже титры будто в бешенстве пытаются вырваться за пределы экрана.

Фукуи отмечал, что особое влияние на него оказали: «Бегущий по лезвию» (1982), «Рассвет мертвецов» (1978), экспериментальная короткометражка «Восход Скорпиона» (1963) Кеннета Энгера, а также «Одержимая» (1981) и «Колдун» (1977).

А в 1991-м он снимает «Пиноккио 964» — ещё один важнейший фильм в истории японского киберпанка, наглядно демонстрирующий развитие жанра. Чёрно-белая стилистика «Тэцуо» заменяется дешёвым цветным цифровым сумасшествием, а речь уже идёт не о телесных изменениях, а об изменениях психических, наваливающихся и ведущих к катастрофическим последствиям.

На его создание режиссёра вдохновило знакомство с одной независимой группой, про которую Фукуи очень захотел сделать полнометражный фильм. Её вокалист должен был сыграть там главную роль, но незадолго до съёмок он умер. Работы длились полгода, и также, как и в случае «Тэцуо» — это было крайне тяжёлое время для всей группы.

Описать сюжет картины, на самом деле, достаточно тяжело — история разворачивается вокруг выкинутого на улицу секс-раба Пиноккио, лишённого памяти и индивидуальности в лаборатории, где из людей делают живых кукол для извращенцев. Его подбирает девушка Кимико, живущая в канализации, а сам герой, не понимая, кем является на самом деле, начинает переживать тяжелейшие психологические страдания.

Город тут — это сплошные подземные переходы, метро, узкие тёмные улочки, безликие торговые центры. Фукуи выстраивает из современного ему Токио стерильно-мерзкий футуристичный ландшафт, в котором так легко потеряться. Недаром основным занятием Кимико является составление карты мегаполиса: она сидит на улицах и, рассматривая в бинокль урбанистический пейзаж, вырисовывает карандашом лабиринт бетонных джунглей, пытаясь найти тут хоть какую-то логичную структуру.

Встретив Пиноккио, она заново учит его разговаривать, а тот, влюбившись, вдруг частично обретает память. «Что со мной?» — истошно вопит потерявший личность секс-раб, столкнувшийся с кризисом идентичности, не способный больше выносить мучения своего пробуждающегося разума.

Фукуи отмечал в интервью, что фильм снимали практически без денег, почти вся команда состояла из членов его музыкальной группы, большинство декораций для картины они добывали на свалке, а обычную кресло-каталку из больницы умудрились использовать как операторскую тележку.

У нас был настолько маленький бюджет, гораздо меньше, чем у среднего фильма уровня В или даже С.

Сёдзин Фукуи

Мы покупали старьё на вес в килограммах, чтобы потом можно было из этого что-то слепить и использовать в фильме.

Сёдзин Фукуи

Сами съёмки проводили партизанскими методами прямо на улицах среди обычных прохожих — несмотря на то, что Фукуе удавалось получать разрешения у властей, многие сцены «Пиноккио 964» создавались незаконно. Например, один из самых диких и впечатляющих эпизодов, где герой несётся по заполненным людьми улицам, истошно вопя и грохоча цепями.

Когда я использую в своих фильмах пешеходов, интереснее применять партизанскую тактику. Для подобных сцен с бегом лучше всего подходит именно этот стиль. Но для неспешной прогулки обязательно нужно разрешение, иначе быстро приедет полиция.

Сёдзин Фукуи (интервью для Midnight Eye, 2009)

Сам режиссёр назовёт свой фильм индустриальным нойз-панком, что, наверное, наиболее точно определяет тематическую направленность картины.

В интервью по поводу выхода фильма на DVD Фукуи сказал следующее:

Идея «Пиноккио 964» родилась из философского вопроса, который меня волновал. Что будет, если доминирующая сила, рождающаяся, когда душевные муки больше порога физической выносливости, выйдет из-под контроля?

Сёдзин Фукуи

Фукуе было важно показать пограничное ментальное состояние, которое, в отличие от физических изменений «Тэцуо», очень сложно визуализировать. Деформация плоти — это одно, деформация духа — совсем другое. Фукуи уводит японский киберпанк в другую сторону: в его мире люди не превращаются в груды металла, они просто теряют рассудок.

https://leonardo.osnova.io/b9027053-af0e-5a51-901e-80865a0ce...

Пытающийся обрести своё «я», страдающий от трансцендентного кризиса Пиноккио – это меняющийся в преддверии нового века человек, просто мысленно не поспевающий за мчащимся на предельных скоростях миром.

Удивительно, как при всём происходящем бреде, в фильма получился крайне трогательный финал, повторяющий мотив, заданный в работе Цукамото — герой здесь также, в результате страданий, обретает новую форму, позволяющую ему комфортно жить в наступившем будущем.

«Пиноккио 964» сначала показывали только в одном кинотеатре по ночам, до тех пор, пока слухи о сумасшедшей и необычной ленте не разлетелись по округе. После этого на каждом сеансе начался аншлаг, все желающие едва умещались в зале, а затем Фукуи отправился со своей лентой в своеобразное турне по Японии, будто это был настоящий концерт. Картину смотрели не как кино, а как музыкально-визуальный перформанс, и в таком формате она прекрасно заходила зрителям.

Следующей работой Фукуи стала вышедшая в 1996-м «Любовь к резине». Режиссёру потребовалось пять лет, чтобы сделать этот фильм.

В этот раз он меняет стиль и снимает на чёрно-белую плёнку — резиновый костюм из латекса, которому в картине уделялось отдельное внимание, плохо выглядел в цвете. Вместо города, почти всё действие разворачивается в одной комнате. Широкие индустриальные проспекты сменяются замкнутой клаустрофобной локацией.

В подземной секретной лаборатории несколько учёных проводят эксперименты на живых людях, пытаясь с помощью наркотиков и специального резинового костюма обнаружить новые возможности человеческого мозга. Но босс корпорации решает прикрыть финансирование проекта и отправляет туда секретаршу Кико, которая из-за своего любопытства оказывается в самом эпицентре жутких опытов.

Один из подопытных — Шимико, потерявший в результате испытаний память, начинает выходить из-под контроля и вместе с Кико решает отомстить безжалостным учёным и сбежать.

И на этот раз съёмки тоже проходили с трудностями. Например, актёры жили на площадке в огромном арендованном ангаре, мало ели и почти не разговаривали друг с другом.

Разговаривать было запрещено. Было очень тихо. Таким образом, актёры могли чувствовать себя очень разделёнными.

Сёдзин Фукуи (интервью для Midnight Eye, 2009)

Фукуи хотел снять кино об экстрасенсорных способностях, а в Японии в это время как раз стали развиваться БДСМ-клубы. Совместив две интересующие его темы вместе, он органично сплёл из них сюрреалистично-фантастический хоррор, заметно отличающийся от всех других фильмов японского киберпанка.

Но, тем не менее, «Любовь к резине» продолжает развивать идеи, заложенные в «Пиноккио» — эксперименты корпораций, вторжение технологий в личную жизнь, сексуальные девиации, сосуществование между плотью и металлом, устаревшее и простое оборудование, физические и психические мутации.

Визуально — это такое же нервное, скачущее изображение, отрывистые планы, снятые почти вплотную лица. Вся лаборатория заставлена различными приборами, компьютерами и мониторами, завалена проводами и плёнками — та самая свалка, «индустриальный мусор» из «Тэцуо» и здесь находит своё место.

В каком-то смысле второй полнометражный фильм режиссёра оказался жёстче и экстремальнее его дебюта — продолжительная сцена изнасилования, пытки, садизм, человеческие страдания, постоянные крики и общая атмосфера ирреального психоза делают просмотр максимально некомфортным. Всё это местами напоминает известную серию японских ультражестоких псевдо-снафф фильмов «Подопытная свинка», снятых во второй половине 80-х. Фукуи отмечал, что некоторым зрителям во время ночных показов его картины становилось плохо, а кого-то даже тошнило.

Опять же, основное отличие стиля Фукуи от «Тэцуо» в рамках японского киберпанка — это упор на ментальные изменения человека, вызванные непосредственным влиянием технологий. В лаборатории подопытным вкалывают наркотик эфир, а воздействие костюма, трущегося о кожу, вызывает экстрасенсорные способности. Сознание покидает пределы тела, а «суперсила рождается, когда душевные муки больше физической выносливости».

При этом «Любовь к резине» наполнена впечатляющими сценами — в одной из них Шумико, обретший новые возможности, поднимается в своём резиновом костюме, обвешанный проводами, экранами и трубками, напоминая собой очередное технологическое чудовище, сплав человека и машины, воплощение технического прогресса.

«Что будет с душой, когда тело перестанет существовать?» — с этой мыслью режиссёр работал над «Пиноккио 964» и «Любовью к резине», стремясь как раз разрушить установившуюся гармонию между душой и плотью. И Фукуи опять концептуально повторяет финал «Пиноккио», завершая фильм рождением уникальной формы жизни, не способной вызвать ничего, кроме ужаса.

Иногда в своих фильмах я занимаюсь деконструкцией киноприёмов, а иногда создаю совершенно новые. Вообще мне действительно хочется создать что-то отличное от того, что делают другие.

Сёдзин Фукуи (из интервью 2004 года)

…деструктивность затрагивает даже историю, которая в итоге разрушается.

Сёдзин Фукуи (из интервью 2004 года)

Тема разрушения проходит через всё его творчество, как и в принципе через весь японский киберпанк. Фукуи дробил сознание своих героев на части — и то же самое он делал с устоявшимися кинематографическими формами.

После «Любви к резине» японский киберпанк затухает. Наступают 2000-е, на главной сцене теперь Такеши Китано и Такаси Миике, в кинотеатрах — «Феерверк» (1997), «Звонок» (1998), «Кинопроба» (1999), «Королевская битва» (2000), «Пульс» (2001), «Ичи-киллер» (2001). Времена изменились, закончился век, а фильмы-предупреждения больше не нужны — они просто почти сбылись.

Post mortem

Когда, казалось бы, японский киберпанк уже окончательно умер, его отец и основатель Сого Исии возвращается к своему творению и, по сути, ставит в нём финальную точку, снимая в 2001 году 55-минутный чёрно-белый фильм «Электрический дракон 80 000 Вольт».

«Глаз Дракона» Моррисон в детстве получил удар током, после чего обрёл способность управлять электричеством. Он любит ящериц и занимается розыском рептилий, а на ночь приковывает себя к кровати, чтобы во сне не выпустить на свободу свои необузданные природные силы. Однажды он сталкивается с Громовым Буддой, половина лица которого скрыта железной маской — ещё одним сверхчеловеком, управляющим радиоволнами и устраивающем самосуд прямо на улицах. В итоге эти двое обязаны сойтись в решающей схватке друг с другом.

Исия, несмотря на прошедшие годы, не потерял хватку и по-прежнему снимает драйвовое, бунтарское кино, только в этот раз — более сказочное, фантастичное, похожее на комикс, будто в последний раз оглядываясь на жанр, у истоков которого он стоял.

https://leonardo.osnova.io/171372f6-cebf-5071-a70f-3fb53e4fb...

Он старательно соблюдает панковский дух — в фильме постоянно на заднем фоне кричит невидимый рассказчик и появляются надписи, в духе «Он проводит электричество! Он разговаривает с рептилиями! Он настоящий мужик!». Иероглифы искрятся, рассыпаются на части, да и всё здесь будто пропитано зарядами тока.

И опять опутанный проводами мегаполис: антенны, здания, спутниковые тарелки, и главное — мобильные телефоны, которые появляются в руках у горожан. В одной из сцен криминальный босс крутит мобильник как револьвер и засовывает его в своеобразную кобуру у себя на поясе. Маленькая деталь, но как же она бросается в глаза — время монструозных аппаратов уходит в прошлое, технический прогресс всё же одержал верх и окончательно проник во все сферы жизни.

Громовой Будда так вообще, чтобы выслеживать свои цели, активно пользуется компьютером и GPS — наступление 2000-х сделало мусорно-индустриальную стилистику жанра устаревшей.

Тут крайне мало диалогов и очень много музыки. Ещё бы, Исия не упускает шанса наполнить фильм всеми переливами электрической гитары и шумом барабанов: будто опять смотришь не кино, а слушаешь безбашенный панк-концерт.

Камера, как в первых его фильмах, неуправляема — летит над асфальтом и тротуаром, выворачивается наизнанку, крутится во все стороны, а чёрно-белая картинка придаёт всему этому бардаку какую-то трогательную ностальгию.

В какой-то момент Моррисон в кожаной куртке начинает играть на сломанной гитаре и будто прекращается в дух самого панка, того, что правил страной в 80-е и ещё живущего в Сого Исии, скучающем по прошлому. Оглушающая какофония звуков обладает физической силой — бытовые приборы во время исполнения взрываются и искрятся, окна разлетаются на кусочки, а «Глаз Дракона», как и положено, разбивает музыкальный инструмент о сцену и вырывавшись на свободу, несётся по улицам. Весь город позади него начинает мигать огнями из-за невероятной энергии, созданной импровизированным концертом.

Этим фильмом Исия как бы частично продолжает темы Цукамото и Фукуи, но тут разрушительным отношениям человека и технологий придаётся другая форма — два супергероя, не способные полностью контролировать свои силы, не трансформируются в чудовищных созданий, а насилие и жестокость выведены за рамки. На экране и вне кадра все просто безудержно веселятся, будто это последнее выступление любимой с детства группы.

И Исия снова снимает кино, которое больше полагается на чувства, нежели на историю — музыка и изображение сливаются в несущийся анархический визуально-звуковой ряд, который стоит вне рамок логики и классической киноформы. На титрах всё скатывается в хаос, словно накопившееся за эти годы и за время просмотра напряжение наконец-то взрывается, стремясь напоследок вышибить последние мысли из головы несчастного зрителя.

А японский киберпанк действительно заканчивается — главные режиссёры покидают жанр. Сёдзин Фукуи на десять лет уйдет из кино и займётся видеопродакшеном, Синъя Цукамото продолжит актёрскую и режиссёрскую карьеры, но это будут уже совсем другие фильмы, а Сого Исия тоже снимет несколько картин в XXI веке, правда они не смогут потягаться тем, что он творил в своей бунтующей юности.

В 90-е Японию ожидал тяжёлый финансовый кризис и «потерянное десятилетие» — ещё один удар по экономической утопии, по банкам и корпорациям, по государству в конце концов. И опять искусство обогнало жизнь, а полунищие музыканты оказались дальновиднее глав многомиллиардных компаний.

Удивительно, как получились тематически похожи друг на друга «Акира» (1987) и «Тэцуо» (1989). Синья Цукамото в @ira-dmitrieva/sinia-tsukamoto-intierviu говорил, что не вдохновлялся аниме Кацухиро Отомо, а значит действительно было там что-то в воздухе, витало между небоскрёбами, заставляя творческих людей мыслить одинаково.

Токио уже тогда напоминал город будущего, словно здесь давно наступил киберпанк. Возможно, поэтому режиссёры-бунтари видели то, что другие не видели, ощущали то, что до других дойдет только через несколько лет.

Кино менялось так же, как менялась реальность за окном — истории о якудза и самураях приелись, новое поколение закономерно требовало себе новых героев. При этом, обретающие голос субкультуры становились всё более шумными, и они тоже хотели что-то про себя снимать.

Японский киберпанк оказался локальным и очень недолговечным жанром. Всего несколько режиссёров, горстка фильмов и главенствующая идея, насквозь проходящая через все картины движения — жуткий постчеловек, появляющийся на горизонте настоящего.

Вызывающие визуальные и звуковые приёмы не оставляющие и кирпичика от фасада классического японского кино. Разрушение привычной структуры посредством экспериментов — это был истинный авангард, контркультурный укол прямо в мозг, попытка докричаться до упоённых прогрессом.

И музыка — японский киберпанк и панк-сцена были связаны так же, как Тэцуо был связан со своими стальными механизмами. Они дополняли друг друга, подпитывали, передавали идеи. Это просто не могло возникнуть в другое время и в другом месте — Япония 80-х стала инкубатором для концептов и метафор, которые на голову опередили своё десятилетие.

Уничтоженный посредством индастриала звук, изнасилованное безумным оператором изображение — они разрушали, как настоящие варвары, давно укоренившиеся иерархии, ещё более обнажая это возникающее несоответствие между живым и искусственным, между модерном и постмодерном, между формой и содержанием.

Во всех этих фильмах можно ясно увидеть тревогу и беспокойство, предчувствие апокалипсиса, конца света, при котором привычная реальность исчезнет, а на её месте возникнет другая. Та, где технологии возьмут верх над человеческим, где люди окажутся связаны проводами и трубами с железными машинами. Что ж, с последним немного ошиблись, но всё остальное — сбылось.

Тогда, в 80-х, группа японских режиссёров-любителей сотворила пророчество — на исходе тысячелетия они в страхе увидели, что грядёт. Трансформация тела предрекла трансформацию духа: из нас не выросли железные шипы, зато мы все стали технологическими наркоманами, не способными прожить и дня без металлического прямоугольника в своих руках, без социальных сетей и пожирающего свободное время цифрового пространства.

Сегодня дети практически рождаются с айпадами в руках — знай это авангардисты 80-х, они бы с удовольствием поставили очередную шокирующую сцену, где ребёнок и планшет сливаются вместе в тошнотворную массу. Человек и компьютер действительно сплелись в единое целое — пусть это вышло не так зрелищно, как в «Тэцуо», но это всё же случилось. Если не физически, то ментально. И кто знает, что из этого хуже.

Пройдя путь от разухабистых байкерских анархических протестов до телесных трансформаций и психических страданий, японский киберпанк оказался злее, жёстче и правдивее своего западного собрата. Когда в Голливуде строили декорации городов будущего, на Востоке вовсю кричали об опасности грядущих перемен.

Собранные из мусора, сделанные вручную, сейчас эти картины выглядят отчаянным посланием, и после них становится понятна такая простая и до боли очевидная мысль: Тэцуо — это не просто герой одного японского фантастического фильма.

Тэцуо — это теперь все мы.

Несколько не экранизированных сценариев — в одном из них Инди арестовал призрака и умер.

С момента последнего похождения профессора Индианы Джонса прошло уже больше 12 лет. В будущем нас ждёт ещё фильм (хотя дата его выхода всё переносится) и даже игра, которую не так давно анонсировала Bethesda.

Ждать и того, и другого ещё долго, так что пока предлагаем вспомнить о тех эпизодах жизни прославленного археолога, которые так и не попали на экраны. Там было много интересных и очень странных вещей.

«Индиана Джонс и Король обезьян» (1985)

Вскоре после выхода «Храма судьбы» Джордж Лукас стал размышлять над идеями для третьей части серии. Когда он только предлагал Спилбергу «Индиану», то сказал, что задумок у него хватит на три картины. Однако, как и в случае со «Звёздными войнами», практически все хорошие идеи были использованы в первом фильме, и уже при работе над «Храмом судьбы» 

Лукас попытался использовать наработки, вырезанные из «В поисках утраченного ковчега».

Та же ситуация повторилась и в этот раз. Лукас очень хотел включить в повествование сцену в старинном шотландском замке, где творилось бы что-то сверхъестественное, но Спилберг возражал, что только что снял «Полтергейста».

Ещё одной идеей фикс Джорджа были поиски Святого Грааля. Спилберг отверг Грааль в качестве макгаффина, поскольку счёл, что не хочет излишне перегружать сюжет мистикой. Но Лукас не хотел отказываться от сюжета с поиском источника вечной жизни и решил подойти к нему с другой стороны. Осенью 1984 года он собрал свои наработки в восьмистраничном документе под названием «Индиана Джонс и Король обезьян» и нанял молодого сценариста Криса Коламбуса превратить это в полноценный сценарий.

Коламбус в будущем прославится как режиссёр рождественских комедий «Один дома» и «Один дома 2» и первых двух частей «Гарри Поттера», но на тот момент он ещё только начинал карьеру и был известен как сценарист «Гремлинов» и «Балбесов» — развлекательных фильмов, направленных на юную аудиторию. Возможно, его выбор был сознательной реакцией Лукаса на критику фанатов, обвинявших «Храм судьбы» в излишней мрачности.

В мае 1985 года Коламбус прислал стодвадцатистраничный сценарий, озаглавленный «Инди III».

«Инди III» (1985)

Автор сценария: Крис Коламбус

Время действия: 1937 год

Место действия: Шотландия, Мозамбик

Противники: сержант Гельмут Гюттербуг, лейтенант Вернер фон Мефисто

Любовные интересы: доктор Клэр Кларк, Бетси Таффет

Макгаффин: затерянный город Сунь Укуна, сам Сунь Укун и его дарующие бессмертие персики

Преподавательские будни

Шотландия, 1937 год.

Мирный отпуск доктора Джонса на шотландских озёрах прерван появлением местной полиции, которая ищет таинственного убийцу, вот уже не первый раз оставляющего в вересковых пустошах истерзанные трупы. Поиски душегуба приводят Инди, инспектора и парочку незадачливых констеблей к ближайшему замку, владелец которого вроде бы давно умер.

В замке Джонс переживает схватку с охотничьими мастифами и ожившими рыцарскими доспехами, после чего арестовывает хозяина, который оказывается то ли призраком, то ли вампиром, и сдаёт его в руки шотландской полиции. То ли призрак, то ли вампир дьявольски хохочет и говорит, что простые решётки его не удержат, после чего Инди пакует вещички и спешно возвращается в Штаты, предоставляя шотландской полиции самостоятельно решать проблемы со сверхъестественным заключённым.

Дома профессор оказывается погребён под грудой преподавательских забот. Студенты хотят, чтобы доктор Джонс поскорее проверил их работы, декан хочет, чтобы он ответственнее относился к своей работе, а юная ассистентка по имени Бетси, которую Инди неосмотрительно соблазнил, хочет любви, внимания и романтики.

От рабочей рутины героя спасает Маркус Броди. Оказывается, в конце двадцатых доктор Джонс потратил целых два года на поиски затерянного города Сунь Укуна, легендарного мифического персонажа, также известного как Король обезьян. Экспедиция Инди провела полтора года в Китае и ещё шесть месяцев в Индии, но теперь Маркус говорит, что следы Укуна обнаружились в Африке, где исследовательница Клэр Кларк повстречала пигмея по имени Тики. По всем признакам, Тики уже больше двухсот дет, и Клэр считает, что он явился именно из царства Короля обезьян.

По следам Короля обезьян

Джонс садится на борт корабля и три недели спустя прибывает в мозамбикский порт Бейра, где его встречают Клэр и водитель такси по имени Скрэгги Браер — обаятельный, но излишне подверженный суевериям малый, который никогда не моется и не меняет одежду, потому что считает, что это притягивает злых духов.

На причале Инди нагоняет и Бетси. Оказывается, девушка не захотела расставаться с возлюбленным и последовала за ним в Африку, спрятавшись внутри бочонка с бананами. «Я проела себе путь наверх», — гордо заявляет она. А пока зритель гадает, какому идиоту понадобилось отправлять груз бананов в Африку и как Бетси три недели справляла нужду внутри запертого бочонка, мы узнаём, что за доктором Джонсом следят нацисты.

Фюрер не простил настырному археологу эпизода с Ковчегом завета, и с тех пор его агенты следят за Инди по всему миру. Прямо сейчас они проявляют крайне нездоровый интерес к затерянному городу Сунь Укуна, ведь по легенде там находится сад с персиками, дарующими вечную жизнь. «Третий Рейх простоит тысячи лет, и я хочу лично увидеть каждый из этих годов», — говорит сержант Гельмут Гюттербуг, жестокий нацист с механической рукой, заменяющей ему автомат.

Инди и остальные знакомятся с Тики и понимают, что он и правда пришёл из царства Короля обезьян. Однако той же ночью нацисты похищают его. Джонс бросается в погоню на земле и на воде, но теряет преследуемых и едва не погибает. В последний момент его спасает Дэшиел, безжалостно списанный с героя Хамфри Богарта в «Касабланке» персонаж, чья единственная задача в сценарии — сыграть роль рояля в кустах в этой сцене.

Гонка к затерянному городу

Герои отправляются в путешествие вверх по реке Замбези. По пути они заводят знакомство с бандой речных пиратов, едва не погибают от рук местных дикарей и копыт стада антилоп гну, но в итоге добираются до подножия гор, в которых затеряно царство Сунь Укуна.

В этот момент героев настигает Гюттербуг, сидящий на рулём гигантского трёхэтажного танка. Пока команда спасается бегством, Инди седлает носорога, берёт танк на абордаж, побеждает Гюттербуга и освобождает Тики. После этого все остальные персонажи забираются в танк, поднимаются в горы и добираются до стен города Сунь Укуна.

Однако нацисты и не думают сдаваться. По пятам за Джонсом идёт целая армия во главе с лейтенантом фон Мефисто.

Оборона затерянного города

Пережив целую серию приключений, куда вошли убийство правителя города, провозглашение Гюттербуга новым лидером и его попытка казнить Инди путём четвертования, герои восстанавливают справедливость и ведут пигмеев в атаку на нацистов.

Дальнейшее напоминает битву на Эндоре из «Возвращения джедая» с пигмеями в роли эвоков и нацистами в роли штурмовиков. В сценарии есть даже сцена, где отряд излишне разумных горилл захватывает нацистский танк, надевает на себя немецкую форму и едет давить врагов.

В итоге пигмеи одерживают верх, нацисты в панике бегут, Гюттербуг поджаривает сам себя, а Мефисто попадает на ужин тиграм. Но цена победы слишком высока. Десятки пигмеев расстались с жизнью. Среди погибших есть и Инди — Мефисто всадил ему пулю в грудь перед тем, как отправиться в желудки к тиграм.

Воскрешение героя

Опустошённые уцелевшие во главе с Тики, который оказывается сыном прошлого правителя города, организовывают траурную процессию и собираются похоронить погибших... в том самом саду вечной молодости Сунь Укуна. Сам Король обезьян покоится там же — его останки заключены в стеклянную гробницу.

Однако когда убитые горем герои кладут тела павших в только что вырытые могилы, Сунь Укун неожиданно оживает. Воскликнув, что это сад жизни, а не смерти, Укун оживляет всех погибших, дарит Инди свой золотой посох (оказывается, Король обезьян следил за приключениями Джонса с небес) и возвращается обратно в могилу.

Герои прощаются с пигмеями и пускаются в обратную дорогу. На ближайшем привале речные пираты, которые всё это время присутствовали в сценарии, пытаются расправиться со всеми остальными, но их предводитель, Кэзур, съедает один из персиков, тайком вынесенный из сада Короля Обезьян, моментально стареет и обращается в прах. Остальные пираты в панике разбегаются, а герои без происшествий добираются до Бейры.

На причале Инди прощается с Клэр и Скрэгги, а затем и с Бэтси. Оказывается, что за время путешествия Клэр и Бэтси сдружились, и теперь девушка хочет остаться и помогать Клэр в исследованиях. «Мне пора заняться карьерой, а не личной жизнью», — говорит она на прощание. Инди ухмыляется и едва не опаздывает на свой пароход.

Излишне фэнтезийно

После мрачного и страшноватого вступления в духе «Полтергейста» сценарий Коламбуса брал слишком сильный крен в сторону комедии, граничащей с откровенной пародией и абсурдом, вроде призрака, которого Инди арестовывает и сдаёт в руки полиции.

Юмор проникал даже в экшен-сцены (гориллы в немецкой форме; Инди, пытающийся оседлать носорога) и перекидывался на персонажей. Джонс был показан излишне любвеобильным, злодеи — чересчур карикатурными, но хуже всех изображена Бетси. Если бы «Инди III» экранизировали без изменений, то Бетси столкнулась бы с такой ненавистью зрителей, что Джа-Джа Бинкс в сравнении с ней выглядел бы любимцем фанатов.

Бетси бесит с первого появления на страницах сценария. Она излишне назойлива и недалёка, не видит дальше своей подростковой влюблённости в Инди и зачастую служит комедийной отдушиной. В одной сцене она пытается покончить с собой несколько раз подряд, придумывая один абсурдный способ за другим (то она пытается повеситься на кнуте Инди, то облить себя его бурбоном и поджечь), во второй к ней пристаёт гигантская горилла, в третьей пьяная Бетси, пытаясь поцеловать Инди, взасос целует дохлую рыбину.

Ближе к середине второго акта девушка меняется и превращается в способного исследователя и опытного фехтовальщика (видимо, фехтованию учат на бруклинских улицах), но это преображение никак не объясняется сценарием — Бетси просто внезапно начинает приносить пользу.

Другие герои, за исключением Скрэгги, получились слишком плоскими, а владелец бара Дэшиел и вовсе исполняет роль рояля в кустах, появляясь в повествовании всего два раза — и только для того, чтобы вытащить Индиану из очередной передряги.

Лейтенант фон Мефисто затем появится в подростковой повести Дж. Ринзлера «Индиана Джонс и загадка горы Синай»

Кроме того, в «Инди III» совершенно непонятно, что именно выступает в роли макгаффина. Сам Король обезьян? Его Затерянный город? Дарующие вечную жизнь персики? А может, золотой посох, который в финале получает Инди? Уже Камни судьбы существенно уступали притягательностью Ковчегу заветов, но в «Инди III» макгаффин принимал совсем уж размытую роль.

Ну и совсем нереалистичной выглядит концовка, в которой плохо вооружённые пираты и пигмеи оборачивали в бегство нацистскую армию. Мало того, что сцена слишком напоминала концовку шестого эпизода «Звёздных войн», так в финале ещё и все жертвы защитников города обесценивались, когда Король обезьян попросту всех оживлял.

«Инди III» забраковали, и в августе 1985 года Коламбус переделал сценарий, озаглавив новую версию «Затерянный город Сунь Укуна». В новой версии не осталось ни единого упоминания Бетси, Дэш стал союзником нацистов, а Король обезьян и вовсе превратился в главного злодея, заставляющего Инди и Дэша играть в шахматы живыми людьми и убивающего того, чью фигуру «рубили». В финале Инди и Клэр играли свадьбу.

Спилберг снова завернул сценарий и подключил к процессу собственных авторов. Он согласился сделать макгаффин из Святого Грааля, но настоял на включении в повествование отца Инди.

Над сценарием поработали сначала Менно Майерс (именно он предложил название «Последний крестовый поход») и Джефри Боам, а затем уже перед самыми съёмками текст отполировал известный британский драматург Том Стоппард. При этом кое-какие идеи из сценария Коламбуса, вроде спасения пленников из гигантского танка и скоропостижного старения, сохранились и добрались до экрана.

Возвращение археолога

«Последний крестовый поход» вроде бы поставил точку в саге о приключениях прославленного археолога, и Спилберг, Лукас и Форд разошлись по своим делам. Лукас собрался покорять телевидение и занялся «Хрониками молодого Индианы Джонса». В одном из эпизодов в камео снялся Харрисон Форд. Режиссёр настолько впечатлился образом постаревшего Индианы Джонса, что уговорил Спилберга и Форда обдумать возможность четвёртого фильма.

Он предложил перенести действие картины в пятидесятые. Вместе с эпохой сменились и источники вдохновения. Если три первых фильма были данью уважения приключенческим сериалам 1930-х, то на этот раз Лукас собрался черпать идеи из популярных в 50-е второсортных фильмов о вторжении пришельцев. Спилберг и Форд не особо горели желанием вводить в повествование инопланетян, но Джордж твёрдо стоял на своём.

Он написал короткий синопсис истории и принялся искать автора который превратил бы этот конспект в полноценный сценарий. Судя по тому, какие повороты сюжета всплывали в каждом отвергнутом сценарии и сохранились в финальном фильме, можно предположить, что именно содержалось в оригинальном синопсисе Лукаса: огненные муравьи, поездки на ракетных тележках, попадание в фальшивый город в эпицентре ядерного взрыва и чудесное спасение при содействии свинцового холодильника.

Первым к четвёртому «Джонсу» приступил сценарист «Крепкого орешка», «Сорока восьми часов» и «Беглеца» Джеб Стюарт. В 1995 году он отправил Лукасу вариант сценария, получивший название «Индиана Джонс и пришельцы с Марса».

Чудом пережив схватку с бандой речных пиратов, пытающихся избавить его от всех плодов очередной экспедиции, профессор Джонс решает повесить шляпу и хлыст на гвоздь. Решение настолько внезапное, что герой даже не собирается выполнять последнюю просьбу своего недавно умершего друга Маркуса Броди и отказывается сопровождать известного лингвиста, доктора Элейн Макгрегор, к очередному затерянному в джунглях храму. Однако столкнувшись с доктором Макгрегор на причале, Инди влюбляется в очаровательную исследовательницу с первого взгляда и тут же меняет своё решение.

Шесть недель спустя, пережив очередную схватку со всё теми же речными пиратами, Джонс делает Элейн предложение. Элейн говорит «да» и мигом расторгает помолвку с другим человеком.

Действие переносится в Штаты, где всё уже готово к свадьбе. Среди гостей все ключевые персонажи предыдущих частей: профессор Генри Джонс-старший, Саллах, Мэрион, Уилли Скотт и даже возмужавший Коротышка. Вроде бы всё идёт как по маслу, но перед самым алтарём невеста неожиданно сбегает в компании загадочного человека, оставив в полном недоумении жениха, гостей и собственных родителей, которым предстоит оплачивать всё торжество независимо от того, совершилось действо или нет.

«Индиана Джонс и пришельцы с Марса» (1995)

Автор сценария: Джеб Стюарт

Время действия: 1949 год

Место действия: Борнео, Нью-Мексико (США)

Противники: Боб Боландер, Вадим Чеслав, Веска, доктор Бернард

Любовный интерес: доктор Элейн МакГрегор

Макгаффин: странный каменный цилиндр

Влюблённый археолог

Борнео, 1949 год.

Сбежавшая невеста и армейская разведка

Инди отказывается так просто расставаться с женщиной, которую знает целых шесть недель (плюс сколько там времени у них на обратную дорогу ушло). Проведя небольшое расследование, он приходит к выходу, что в деле замешана армейская разведка. След Элейн приводит Инди на военную базу в Нью-Мексико, где его встречает Боб Боландер — тот самый человек, с которым сбежала Элейн.

Боландер горит желанием выставить Инди за дверь, но вовремя появившаяся Элейн внезапно решает, что ей не помешает помощь своего несостоявшегося мужа. Она объясняет Инди причину своего поспешного бегства: оказывается, за пару дней до свадьбы в Нью-Мексико разбилась летающая тарелка. Неподалёку от места крушения находят несколько обгоревших трупов инопланетян и странный каменный цилиндр, весь покрытый надписями на десятках древних земных языков. Цилиндр напоминает источник энергии, но его точное предназначение неизвестно, и именно его-то и предстоит определить Инди и Элейн.

Русские шпионы и летающие тарелки

Драки на ракетных тележках впервые появляются именно здесь

Становится понятна и причина такой секретности: американские военные пытаются скрыть существование находки от русских, но советские шпионы Вадим Чеслав и Веска уже пробрались на территорию базы. Они похищают Элейн и инопланетный артефакт. Инди пускается в погоню, но тоже попадает в плен. Пара русских агентов пытается избавиться от назойливого профессора, но сбивается с дороги и случайно оказывается в модельном городе аккурат перед взрывом атомной бомбы.

Инди удаётся пережить взрыв, спрятавшись в погребе одного из домов и прикрывшись свинцовым холодильником (в этой версии сценария холодильники ещё не летают), но его арестовывают и обвиняют в шпионаже в пользу Советов.

Герою удаётся сбежать, и он видит, как советские шпионы грузят Элейн и артефакт на борт «Ту-4» и пытаются перевезти в Москву. Инди тайком пробирается на борт, но русские ловят его и собираются выбросить из грузового люка.

В этот момент на самолёт нападает очередная летающая тарелка. «Ту-4» терпит крушение, русские по большей части погибают, но Джонс и Элейн удаётся перехватить артефакт и живыми и невредимыми добраться до земли. Там их всё-таки находят пришельцы, но, бросив один взгляд на цилиндр, резко сдают назад, как заведённые повторяя «Опасность» на санскрите.

Столкновение на горе Кибо

В этот момент со всех сторон появляются американские военные. Они убивают пришельцев, захватывают артефакт и направляются к вершине расположенной неподалёку горы Кибо. Ранее Джонс и Элейн успели расшифровать большую часть надписей и пришли к выводу, что половина — это географические координаты Кибо и других горных вершин, а вторая половина — это обратный отсчёт до неизвестно чего.

Дальше события начинают развиваться стремительно. Очередная летающая тарелка расправляется с большей частью военных, но Боландеру удаётся сохранить артефакт, сбежать и добраться до вершины. Над горой зависают ещё три корабля пришельцев. Они заряжают цилиндр странной энергией, позволяющей Боландеру расправиться с вездесущим Чеславом. Затем Боландер решает разобраться и с летающими тарелками, но вместо этого артефакт убивает его самого, после чего тарелки, артефакт и трупы Боландера и Чеслава просто исчезают.

Инди и Элейн пожимают плечами и решают вернуться к прерванному занятию. Уилли ловит букет, а затем Коротышка везёт молодожёнов в закат.

Первый блин комом

По правде говоря, сценарий Стюарта откровенно плох и больше напоминает сценарий для пары эпизодов телевизионного сериала, чем для четвёртой части популярной кинофраншизы.

Сюжет «Пришельцев» разваливается на эпизоды, кое-как слепленные вместе. Приключенческая атмосфера серии хоть как-то напоминала о себе только во вступительных сценах на Борнео, и тут же исчезала, как только повествование переносилось в США. Всё-таки, военные базы и пыльные пустыни Нью-Мексико — плохая замена индийским джунглям, венецианским каналам или каирским улочкам.

Инди в версии Стюарта сам на себя не похож. Персонаж, который всю сознательную жизнь бегал от ответственности и постоянных отношений, вдруг с первого взгляда влюбляется в очередную повстречавшуюся ему красотку и моментально делает ей предложение. Моментально, потому что если для героев и прошло хотя бы шесть недель, то для зрителей предложение руки и сердца должно было случиться уже в следующей сцене после знакомства. Стюарт даже не пытается объяснить, чем Элейн оказалась лучше Уилли или Мэрион, списывая всё на взаимную симпатию.

Элейн тоже хороша — сначала ради Инди она разрывает помолвку с женихом, а затем сбегает со свадьбы перед алтарём ради научной находки века. Такими темпами едва ли их брак продлится дольше очередных шести недель.

Но хуже всего выглядит новый макгаффин. Сценарий намекает, что это древний источник энергии, но не объясняет ни откуда он взялся, ни зачем нужен, ни почему пришельцы вообще притащили его на Землю, ни почему боялись забрать, ни почему гонялись за ним на протяжении всего фильма.

Пришельцы вообще ведут себя на Земле настолько по-хозяйски, что удивительно, как Инди не столкнулся с ними раньше. И при чём здесь вообще Марс в названии? В сценарии нет ни единого намёка на то, откуда появились инопланетяне.

Отдельного упоминания заслуживают русские агенты. Советские шпионы Вадим Чеслав и Веска кажутся вездесущими и всемогущими — везде-то у них свои люди, всё-то они умеют, и даже посадить советский грузовой самолёт (ну ладно, стратегический бомбардировщик) посреди Америки без какого-либо прикрытия — пара пустяков. Чеслав и вовсе описан в сценарии как «обаятельный русский Джеймс Бонд» с безупречным английским.

Лукас был в восторге, а вот Спилбергу и Форду сценарий категорически не понравился. Джордж был вынужден обратиться к сценаристу «Последнего крестового похода» Джеффри Боуму.

В декабре 1995 года Боум сдал версию, которая устроила всю троицу. Спилберг уже был готов приступать к работе, но в июле 1996 года в прокат вышел «День независимости» Роланда Эммериха. Отдельные сюжетные повороты настолько напоминали сценарий Боама, что Спилберг тут же отменил проект. Он опасался, что если «Инди IV» увидит свет в таком виде, их попросту обвинят в попытке выехать на успехе картины Эммериха.

Индиана Джонс в поисках города богов

Лукас, Спилберг и Форд встретились в апреле 2000 года и договорились вернуться к идее четвёртого «Инди» хотя бы в обозримом будущем: до мая 2005 года Джордж был плотно занят «Звёздными войнами», да и остальные двое также без дела не сидели.

Однако Лукас в перерыве между съёмками продолжил поиски нового сценариста и в конце концов остановился на кандидатуре Фрэнка Дарабонта. Тот работал над «Хрониками молодого Индианы Джонса», а затем сорвал кассу, поставив две экранизации Стивена Кинга — «Зелёную милю» и «Побег из Шоушенка».

Давайте честно: что может не нравиться в Индиане Джонсе? Я посмотрел первый фильм в 1981 году, за пять лет до того, как начал карьеру. Кто тогда мог предугадать, что я вырасту и напишу сиквел?
Фрэнк Дарабонт

В мае 2003 года Дарабонт отправил Лукасу первую версию сценария, получившего название «Индиана Джонс и город богов». В ней у Инди и Мэрион была тринадцатилетняя дочь, а главными злодеями были сбежавшие в Южную Америку нацисты, жаждущие поквитаться с профессором Джонсом за его вклад в победу над Третьим рейхом.

Обе идеи завернул Спилберг. После «Затерянного мира» режиссёру не хотелось вводить в повествование очередную дочку главного героя, равно как и снова связываться с нацистами. Он считал, что окончательно закрыл эту тему «Списком Шиндлера» и «Спасением рядового Райана».

Дарабонт переписал сценарий в соответствии с замечаниями Спилберга и отправил Лукасу ещё два варианта сценария. Третий и последний драфт был готов в октябре 2003 года. Именно он утёк в сеть вскоре после премьеры «Королевства хрустального черепа». Судя по всему, за утечкой стоял сам сценарист.

История создания четвёртого «Инди», а также других фильмов, так и не добравшихся до экранов, подробно рассказана на страницах книги сценариста Дэвида Хьюза Tales From Development Hell

Индиана Джонс и город богов (2003)

Автор сценария: Фрэнк Дарабонт

Время действия: 1955 год

Место действия: Невада (США) и Перу

Любовный интерес: Мэрион Равенвуд-Беласко

Противники: Юрий Маковский, фон Брауэн, президент Эскаланте, советский киллер

Макгаффин: Хрустальный череп

Когда-то у приключения было имя...

1957 год, Невада.

Индиана Джонс и его друг, советский археолог Юрий Маковский, ведут раскопки на территории древних индейских поселений. Инди говорит, что устал от приключений, и его былые эскапады остались в прошлом. Юрий с грустью говорит, что когда-то у приключения было имя...

Однажды вечером Юрий одалживает у Инди грузовик и говорит, что поедет в город. Джонс ненароком замечает, что приятель уезжает в противоположную сторону. Посреди пустыни Маковский встречается с группой подозрительных личностей, наклеивает на грузовик символику армии США и уезжает в неизвестном направлении.

Инди понимает: его друг — советский шпион.

Проследив за конвоем, герой выясняет, что Юрий и его друзья проникли на огромный склад, расположенный на территории секретной военной базы. Пробравшись следом, Джонс становится свидетелем сделки: двое учёных продают Маковскому партию плутония и таинственный артефакт, спрятанный в сумке из-под шаров для боулинга. Артефакт мигом уносят прочь, а вот плутоний грузят на борт грузовика.

Инди залезает в кабину грузовика, угоняет машину и пытается скрыться от преследователей в лабиринтах складских коридоров. В ходе погони он теряет грузовик, а плутоний теряет какое-либо значение для сюжета. Действие перемещается в огромную испытательную камеру, потом идёт сцена на разогнавшейся ракетной тележке, и в итоге Инди всё-таки попадает в плен.

Проблемы со шпионами

Пара солдат должна избавиться от настырного археолога посреди ядерного полигона, где вот-вот сдетонирует атомная бомба. Однако профессор Джонс не намеревается смиренно ждать взрыва и сбегает. Ему удаётся пережить взрыв внутри свинцового холодильника, и последнее, что видят его несостоявшиеся палачи перед собственной смертью — это пролетающий над их головами предмет кухонной утвари.

Однако проблемы Инди только начинаются. Когда он выбирается из холодильника, военные, невзирая на былые заслуги профессора Джонса, обвиняют его в сотрудничестве с русскими. Героя отстраняют от работы, за ним устанавливается слежка, и Джонс в отчаянии ищет утешения на дне бутылки. В разгорячённый и затуманенный алкоголем разум приходит гениальная мысль: а не пробраться ли в университетский музей и не выкрасть ли все те артефакты, что он сам и помог заполучить?

Инди приступает к делу и пытается выкрасть золотого идола из вступительной сцены «Поисков утраченного ковчега». Под идолом снова установлен датчик давления, и Джонс снова неверно рассчитывает вес предмета.

На зов сработавшей сигнализации сначала прибегает музейный охранник, который строго отчитывает пьяного профессора и обещает закрыть глаза, если ничего не пропадёт, затем приставленный следить за Инди агент ФБР, который проявляет к пьяному профессору сочувствие и предлагает подвезти до дома. Последним появляется советский киллер, который убивает фбровца и устраивает настоящую охоту на пьяного профессора. Расколотив приличное количество бесценных экспонатов, Инди в конце концов сбрасывает преследователя с крыши и находит в его кармане ключ от гостиничного номера в Нью-Йорке.

Понимая, что смерть агента ФБР всё равно повесят на него, Джонс пакует вещи, прощается с отцом и уезжает в Нью-Йорк. В гостинице его принимают за Юрия и вручают ту самую сумку из-под шаров для боулинга и билет на самолёт до Перу. Заглянув в сумку, археолог находит там таинственный хрустальный череп.

Старая знакомая

Прилетев в Перу, Индиана Джонс узнаёт, что Юрий должен был выкрасть хрустальный череп для Мэрион Рэвенвуд. Точнее, для Мэрион Беласко — за те двенадцать лет, что прошли с момента расставания с Инди, Мэрион успела выйти замуж за известного венгерского археолога, барона Питера Беласко, который в тот самый момент снаряжает экспедицию на поиски легендарного города Богов, запрятанного где-то в джунглях Перу. Правда, Мэрион понятия не имеет, что Юрий работает ещё и на КГБ.

Мэрион намеревается присоединиться к мужу, но сперва ей нужно получить разрешение на проведение раскопок у президента Перу, жестокого диктатора Эскаланте, который обожает устраивать посреди торжественных приёмов показательные массовые казни симпатизирующих идеям коммунизма революционеров. Инди, раз уж он занял место Юрия, набивается к Мэрион в попутчики.

Правда, сам Юрий тоже не сидит сложа руки. Он прилетает в Перу и, заручившись поддержкой уцелевших революционеров, атакует самолёт, на котором Инди и Мэрион летят на встречу с Беласко. Юрию удаётся подстрелить одно из крыльев самолёта, и тогда Джонс под градом пуль вылезает из кабины и скрепляет поврежденные детали крыла кнутом. Затем он перепрыгивает (!) в самолёт Юрия, выбрасывает своего друга и его помощника-революционера из кабины и в процессе случайно убивает собственного пилота.

Инди приходится прыгать обратно в самолёт с Мэрион, и тут его подстерегает прощальный подарочек Юрия. Маковского спасает парашют, и на пути к поверхности советский археолог расстреливает самолёт Джонса из автомата. Двигатель отказывает как только герой берётся за штурвал, но ему всё же удаётся приземлить самолёт в относительной целости. Юрия тем временем берут в плен солдаты Эскаланте.

Любовный треугольник в джунглях

Инди и Мэрион добираются до экспедиции Беласко. Они приходят к выводу, что огромные наскальные надписи в пустыне Наска служат указателями, направляющими в сторону города Богов. Джонс замечает, что Беласко и так подозрительно хорошо знает дорогу к городу, но не может определить источник знаний барона.

Тем временем Юрий заключает союз с Эскаланте, а один из людей Беласко, немец фон Грауэн, оказывается предателем, который наводит солдат Эскаланте прямо на экспедицию.

Дальше начинается безумная гонка по джунглям с участием гигантских огненных муравьёв, огромных змей и восьмёрки коммандос Жукова, тайно вызванных Юрием. После серии головокружительных приключений все коммандос и солдаты Эскаланте гибнут, а главные герои прибывают ко входу в город Богов. Тут всех поджидает ещё одно головокружительное открытие: выяснятся, что Беласко всё это время был советским агентом и работал на КГБ.

Мэрион требует развода, Инди признаётся ей в любви, а зритель пытается понять, зачем Юрий пытался помешать Беласко заполучить череп, если барон всё равно был с ним заодно. После очередной серии приключений герои, почти никого не потеряв, оказываются у подножия храма Богов.

Часть 2

Рассказываем о развитии технологий от истоков кинематографа до наших дней и вспоминаем историю создания самых ярких картин.

Фильмы, в которых показывают водную стихию давно выделились чуть ли не в отдельный жанр. Причём сюжеты в них бывают совершенно разными: действие может происходить на поверхности моря или в глубинах океана. Или же вода может затапливать целые дома, а то и города.

Но съёмка подобных фильмов, особенно в доцифровую эпоху требовала большой выдумки, а иногда и грозила смертельной опасностью — достаточно вспомнить трагичное создание фильма «Ноев ковчег». Впрочем, даже после развития компьютерных технологий процесс не стал сильно легче, а дешевле порой построить реальный корабль, нежели нарисовать его — как в случае с «Титаником». Рассказываем, как снимают фильмы про водную стихию.

Дебют рыбы на экране

Первым сымитировать подводные съёмки попытался пионер кинематографа Жорж Мельес. Он считался одним из экспериментаторов в новом искусстве и даже первым показал условный полёт в космос в «Путешествии на Луну» 1902 года.

Ещё в 1898-м он снял фильм «Водолазы за работой на затонувшем крейсере „Мэн“», посвящённый загадочной гибели корабля ВМФ США. В этой картине Мельес впервые применил технику, которая укрепится в кино на долгие десятилетия. Режиссёр просто расположил перед объективом камеры аквариум с живыми рыбами и снимал через него.

Пропорции людей и рыб не совпадали, но на тот момент подобные тонкости не волновали ни зрителей, ни автора — многие всё ещё считали кино чем-то вроде волшебства.

Позже Мельес применял тот же приём и в других своих работах: например, сказке о похищении принцессы «В царстве фей» и «Русалке» — картине почти без сюжета. А в фильме «Двести миль под водой, или Кошмар рыболова» 1909 года автор совместил всё те же съёмки через аквариум с макетами рыб и морских чудовищ и даже мультипликацией. Мало того, отдельные элементы в кадре вручную раскрасили, чтобы ещё сильнее удивить зрителей.

Этот фильм никак не связан с книгой Жюля Верна, Мельес использовал название только для привлечения внимания

Оператор против акулы

Но уже спустя несколько лет к волшебству Мельеса добавилась и более реалистичная атмосфера подводной жизни. Произошло это благодаря оператору Джону Эрнесту Уильямсону.

Он родился в Англии в семье американского морского капитана Чарльза Уильямсона. Его отец изобрёл специальную трубу, состоящую из концентрических колец, которые могли растягиваться подобно аккордеону. Её использовали для подводного ремонта и изучения затонувших судов.

Джон и его брат Джордж усовершенствовали изобретение и приспособили его для киносъёмки. На конце трубы сделали кабину для оператора с двумя окнами: первое для наблюдения, а второе, к которому приделали конусообразную бленду, — непосредственно для камеры.

Схематичное изображение изобретения Уильямсона

Кабину пристраивали к днищу корабля, и она опускалась на глубину до 30 метров. Свет при этом подавали отдельно на кране, а бленда защищала камеру от бликов. Новое приспособление назвали «Фотосфера».

Уильямсоны опробовали свою технику ещё в 1913 году и основали студию Submarine Film Corporation. Уже на следующий год они взялись за первый подводный фильм. Чтобы получить финансирование, братья договорились с руководством Thanhouser Company, однако те поставили условия. Компания сможет использовать отснятый материал в своих картинах и назначит оператора — Карла Луиса Грегори.

Братья Уильямсоны и Карл Луис Грегори.

На корабле «Жюль Верн» они отправились на Багамы, где отсняли материал, из которого позже составят два короткометражных фильма: «На дне океана» (также известен как «Ужасы бездны») Грегори и «30 лье под водой» самих Уильямсонов.

Причём Джон решил не ограничиваться только лишь наблюдением за подводным миром. Он хотел показать реальный бой человека и акулы. Для этого наняли несколько профессиональных ныряльщиков и опустили в воду тушу убитой лошади (тогда о защите прав животных в кино не говорили), чтобы привлечь хищников вкусом крови.

Первый ныряльщик вроде бы справился с задачей, но во время борьбы выплыл из кадра (судя по всему, он вообще плохо понимал цель процесса). Второй в последний момент испугался и спрятался за тушей. Автор позже говорил, что это отлично работало как комедия, но никак не годилось для серьёзного фильма.

Тогда Уильямсон решил сразиться с акулой сам. Вооружённый лишь ножом и одетый в плавки он нырнул в воду и действительно смог убить хищника.

Позже часть материала вошла в полнометражную картину «20 тысяч лье под водой» от Thanhouser Company. Оригинальная же плёнка долгие годы считалась утерянной. Некоторые записи обнаружил в архивах продюсер и режиссёр Том МакНамара уже в XXI веке.

Развитие технологий

На двух уже упомянутых идеях базировались почти все дальнейшие подводные съёмки. Разумеется, со временем технологии дорабатывали. Уже в двадцатые годы американские исследователи применяли усовершенствованные технологии Уильямсона для документальных фильмов.

В 1933 году оператор студии Моснаучфильм Фёдор Леонтович изобрёл круглую водонепроницаемую камеру. Её впервые использовали на съёмках картины «Гибель „Орла“» по рассказу К. Д. Золотовского «Капитан Лаце».

Более поздняя модель камеры со схожим дизайном

Известный режиссёр Павел Клушанцев в 1939 году решил снять документальный фильм о водолазах «Люди морского дна». Для этого он придумал шлем с плоской прозрачной стенкой.

На неё крепилась камера в герметичном футляре, а видоискатель находился прямо перед правым глазом. По задумке, такой подход освобождал руки оператора. Но до реализации дело так и не дошло: лишь сам режиссёр мог управлять конструкцией, но из-за болезни Клушанцев не мог погружаться на глубину. В итоге для съёмок использовали вариацию изобретения Уильямсона.

И нельзя не вспомнить знаменитого Жака-Ива Кусто. В 1943 году он представил миру акваланг, позволив операторам оторваться от тросов и шлангов. Кстати, он тоже собрал собственный вариант водонепроницаемой камеры, а значительно позже придумал и подводную телесистему.

Жак-Ив Кусто

Всё это позволило уже в сороковые годы вовсю использовать подводную съёмку, причём и в документальных, и в военных целях. Позже офицер ВМФ Великобритании Джимми Ходжес, обучавшийся в школе Кусто, умудрился снять настолько красивую серию научных подводных фильмов, что его позвали оператором и в игровое кино.

Кусто за свой первый фильм «В мире безмолвия» даже получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. А вот Ходжес в 1954 году погиб во время работы над очередным документальным проектом — не рассчитал время, проведённое под водой.

Актёры, миниатюры и проблема с пузырьками

Разумеется, Мельес ещё не думал о правдоподобии поведения своих персонажей под водой. Но уже довольно скоро режиссёры решили не просто показать своих героев ходящими по дну, но и заставить их плавать.

Один из первых примеров — «Багдадский вор» 1924 года по мотивам арабских сказок. В нём есть сцена, где главный герой в исполнении Дугласа Фэрбенкса погружается на дно моря. Этот момент снимали даже не через аквариум, а просто натянули перед объективом марлю. Зато в кадре повесили настоящие водоросли. Но главное, Фэрбенкса подвесили на трос, и он изображал, что плывёт.

Это ещё один простейший приём, который используют до сих пор. Позже технология получила название Dry for Wet. Со временем в ней совершенствовали конструкции тросов, а простой синий фильтр сменился более сложной обработкой. Актёры же более старательно изображали замедленные движения под водой. Такой подход можно увидеть, например, в знаменитой «Планете бурь» всё того же Клушанцева.

Для более правдоподобного распределения света площадку заполняли дымом. С этой же целью иногда перед осветительными приборами ставили всё те же аквариумы.

Даже миниатюрные модели субмарин проще снимать не в воде, а добавлять её при обработке. Всё дело в том, что можно масштабировать все декорации и подводных обитателей. А вот с пузырьками воздуха ничего не поделать.

Подобный ляп можно заметить в картине 1954 года «Ад в открытом море». В сцене, где тонет подводная лодка, вокруг неё видны непропорционально огромные пузыри.

«Ад в открытом море», 1954 год.

Позже режиссёры шли на всевозможные ухищрения, а особо выделился Джеймс Кэмерон. В «Бездне» в макет подводный лодки залили пиво, поскольку у него пузырьки гораздо меньше. Но про этот фильм дальше будет более подробный рассказ.

А с девяностых подобные эффекты старались просто добавлять на компьютере во время постпродакшена.

Но всё же наиболее впечатляющими всегда оставались картины, ради которых реально погружались под воду.

От капитана Немо до Ихтиандра

Как уже упомянуто ранее, «20 000 лье под водой» Жюля Верна впервые пытался экранизировать ещё Жорж Мельес. Но первый по-настоящему грандиозный фильм выпустила студия Уолта Диснея в 1954 году.

И эта картина — один

из самых ярких примеров работы с подводными съёмками в доцифровую эпоху. Дисней взялся за производство фильма, поскольку хотел закрепить за студией имидж компании, идущей в ногу со временем: в кино как раз набирали популярность экранизации фантастики. А опасность и морские чудовища могли ещё и привлечь поклонников фильмов ужасов и катастроф.

«20 000 лье под водой», 1954 год

Но для картины потребовались немалые вложения. Поначалу даже думали, что проще снять мультфильм. Но всё же Дисней выбрал игровое кино — и решил сделать всё максимально масштабно и реалистично.

В Лос-Анджелесе построили огромный павильон с бассейном 18 на 38 метров, глубина которого в отдельных зонах достигала 3,5 метров. Художник Харпер Гофф придумал дизайн подводной лодки «Наутилус», причём постарался сохранить вычурность викторианской эпохи и схожесть с морскими животными.

После этого декораторы изготовили множество пропорциональных моделей подводной лодки разного размера: длина самой большой составляла 8 метров, самой маленькой — 40 сантиметров. Для разработки модели фрегата «Авраам Линкольн», на котором главные герои впервые сталкиваются с «Наутилусом», взяли реальные макеты кораблей XIX века.

Кроме того, отдельно разработали дизайн водолазных костюмов. Авторы хотели сохранить классический стиль, оставив шлем вместо загубника, но сделать их реально работающими от акваланга, чтобы снимать актёров под водой.

«20 000 лье под водой», 1954 год

Оказалось, что кислородный баллон не даёт достаточного давления, чтобы долго нагнетать необходимое количество воздуха. В итоге настоящие акваланги и маски с загубниками просто спрятали под декоративными шлемами.

Костюмы испытывали в том самом павильоне. В нём же и отсняли значительную часть подводных сцен. Но всё же самое интересное и сложное произошло во время работы на натуре.

Съёмочная группа отправилась на Багамы — примерно туда же, где снимал свой фильм Уильямсон. В этом месте очень прозрачная вода и интересная флора с фауной.

Работать решили на глубине не более 9 метров, чтобы избежать проблем с освещением и декомпрессией. Причём погружаться приходилось всем: актёрам, операторам и даже режиссёру для руководства процессом.

Вскоре выяснилось, что водолазы поднимают со дна много песка и ила, после чего прозрачная вода тут же мутнеет. Приходилось останавливать съёмки и ждать, пока всё осядет. Эту проблему решили остроумно — часть дна просто застелили плотной тканью. Если присмотреться, видно, что песок под ногами героев слишком уж ровный.

Шутку с создателями сыграла и насыщенная живостью природа Багамских островов. Фильм изобилует натурными съёмками водорослей, рыб и других морских обитателей, однако сцены столкновения с акулами всё же снимали с использованием механических моделей.

Но однажды во время работы над сценой с поиском клада к водолазам подплыла реальная акула-нянька. Они не слишком большие, около 2,5 метров в длину, и безопасны для человека. Но всё же съёмочная группа успела сильно перепугаться. Кадры с ней вышли настолько впечатляющими, что их в итоге оставили в фильме, смонтировав с муляжом.

И всё же значительная часть «20 000 лье под водой» снята именно в павильоне. А вот в СССР в начале шестидесятых решились поставить картину, которую даже сам Дисней считал нереализуемой.

Речь идёт о фильме «Человек-амфибия» по одноимённому роману Александра Беляева. Всё дело в том, что в этой истории требовалось показать не просто аквалангистов, а человека, который находится под водой без скафандра.

Сценарий экранизации лежал на «Ленфильме» около десяти лет, пока за него не взялся начинающий режиссёр Владимир Чеботарёв. До этого он уже учился нырять с аквалангом и решил, что подводные съёмки можно разделить на короткие эпизоды буквально по паре минут. В перерывах актёры смогут дышать при помощи акваланга. Чеботарёв проконсультировался с чемпионом СССР по подводному плаванию Рэмом Стукаловым — тот подтвердил, что такая реализация возможна.

«Человек-амфибия», 1961 год

Всё это выглядело как самая настоящая авантюра, но режиссёр со своим напарником Геннадием Казанским принялся за работу. Изначально они хотели снимать в Саргассовом море, чтобы показать красивую флору и фауну морских глубин. Но студия ожидаемо не дала достаточного финансирования.

Тогда съёмки перенесли поближе — в крымскую бухту Ласпи. Вода там совершенно прозрачна. Вот только рыбы в Чёрном море водилось мало, и выглядела она очень невзрачно.

Тогда в ход пошла смекалка. Оператор Эдуард Розовский использовал классический приём Мельеса: поставил перед объективом клетку с экзотическими рыбками. Вот только делал он это прямо под водой. Таким образом и сохранили натуру съёмок, и добавили антуража.

По словам Розовского, выдумывать вообще приходилось очень много. Под водой практически невозможно снять статичный кадр. В ход шли кустарные стабилизаторы и поплавки, а то и просто боксы для камер, наполненные свинцовым грузами. Осветительные приборы одолжили у министерства обороны: те выделили фары от военных самолётов.

Актёрам тоже пришлось непросто. И студент Владимир Коренев, сыгравший Ихтиандра, и Анастасия Вертинская прошли курсы дайвинга. Сам Чеботарёв тоже обучался дополнительно. В итоге большую часть сцен актёры играли без дублёров. Хотя самое сложное всё же доверили каскадёрам.

Например, в сцене, где главный герой попадает в руки рыбаков, дублёр Коренева находился под водой без акваланга около трёх минут. Благо, герой носил специфический костюм, отвлекавший внимание. Наряд сделали из ткани хеланки (из неё шьют плотные женские колготки), которая не слишком тяжелеет при намокании. А чешуйки вырезали из старой плёнки.

«Человек-амфибия», 1961 год

Консультировали съёмочную группу и следили за безопасностью всё тот же Рэм Стукалов и профессиональный аквалангист Владлен Кебкало. И некоторые моменты вышли действительно опасными.

Прежде, чем отснять сцену, где Ихтиандра привязывают к якорю и бросают в море, Розовский и Кебкало решили испытать это на себе. Они схватились за конструкцию, которую по команде резко опустили в воду. На глубине пяти метров их оторвало и выкинуло наружу. А по задумке Коренева планировали сбрасывать примерно на 18 метров. В итоге решили использовать манекен, а актёр подменил его лишь в самой подводной сцене.

Ходят легенды, что в этой сцене снялся реально привязанный Коренев, у которого потом отказал акваланг, а Стукалов, спасая актёра, якобы заработал кессонную болезнь. Но Розовский опровергает эту историю.

В успех фильма мало кто верил. По легенде, даже газета New York Times заранее обещала полный провал, не веря, что в СССР могу поставить настолько технически сложную картину.

Ну а советская критика традиционно ругала «Человека-амфибию» за слишком лёгкий жанр и обещала авторам скорое забвение. Однако сочетание фантастической истории, обаятельных героев и невероятных подводных съёмок сделали «Человека-амфибию» хитом проката. За три года его посмотрело порядка 100 миллионов зрителей.

Почему фильмы про море не стоит снимать на море

Семидесятые годы ознаменовали революцию в кино. А произошла она благодаря фильму «Челюсти» Стивена Спилберга. Эту картину называют первым настоящим блокбастером: при бюджете в девять миллионов долларов она собрала в прокате больше 400 и получила 4 номинации на «Оскар».

«Челюсти», 1975 год

Но для режиссёра Стивена Спилберга работа над «Челюстями» превратилась в настоящую пытку. Всё дело в том, что фильм про море решили снимать на реальных локациях.

В мае 1974 года съёмочная группа отправилась на остров Мартас-Винъярд в Массачусетсе. Место выбрали из-за относительно небольшого количества туристов и удобного морского дна: в радиусе почти 20 километров от берега глубина составляла всего восемь метров, что сильно облегчало работу.

Спилберг планировал отснять весь материал за два месяца, но в итоге пришлось задержаться примерно на пять. Мешало буквально всё: неожиданно начались дожди, не характерные для этого времени, а Роберт Шоу, игравший охотника на акул Квинта, регулярно уходил в запой. К нему даже приставили специальных помощников, которые должны были отбирать алкоголь. Но Шоу принялся спаивать и их.

На съёмках «Челюстей»

Однако главной проблемой стала работа непосредственно на воде. А ведь эти сцены составляли порядка трети хронометража. В каждый день таких съёмок в море выходило около 14 судов с техникой, персоналом и актёрами.

Режиссёр хотел создать эффект бескрайнего моря, поэтому команда уплывала почти на 10 километров, чтобы в кадр не попадал берег. Но возникла другая проблема — на горизонте постоянно маячили прогулочные корабли и яхты.

Мешала и погода: при шторме или просто сильном ветре, техника падала в воду, команду и актёров мучила морская болезнь, и даже корабль главных героев однажды чуть не затонул. В самые удачные дни съёмочной группе удавалось отснять максимум пять дублей. В худшие — вообще ни одного.

Но Спилберг не сдавался. Вместе с оператором Биллом Батлером он придумал особые приспособления для съёмок. Режиссёр хотел показать ощущения плавающего человека, который сталкивается в море с акулой. Для этого собрали специальный плот, на который ставили камеру со стабилизатором, удерживающим её в горизонтальном положении. И всё это устанавливали в непромокаемый бокс.

Съёмки динамичной практически ручной камерой создавали ощущение субъективного взгляда и страха перед чудовищем в бескрайнем море. Вот только с самим монстром тоже возникли проблемы.

Живая акула «сыграла» лишь в нескольких сценах — их отсняли в Австралии под руководством известных исследователей Рона и Валери Тейлор. Причём авторы пошли на некоторые хитрости. Для работы выбрали не огромную акулу, а небольшую особь четырёх метров длиной.

Все декорации уменьшили в масштабе, вместо людей взяли маленькие манекены. А для сцены, где понадобился живой человек, наняли карлика-каскадёра. В итоге на общих планах осознать реальный размер хищника невозможно.

Механических акул сделали значительно большего размера — около семи метров в длину. Одна — целая, собранная из металлических труб и искусственной кожи — для общих планов. Две другие имитировали живую рыбу только с левой или правой стороны, а с другой располагался механизм управления головой, хвостом и челюстями. Их передвигали при помощи стрелы на подводной платформе, а рулили таким существом сразу 14 человек.

Всех этих монстров собрали и успешно протестировали в бассейне. Но когда они попали в солёную морскую воду, механизмы начали тут же выходить из строя. На их починку требовалось дополнительное время и деньги. Вскоре режиссёр вместо Great white shark (Большая белая акула) называл монстра Great white shit (Большое белое дерьмо).

Есть даже поверье, что так акулы мстили Стивену Спилбергу за шутку над Джорджем Лукасом. Когда первое чудовище только собрали, режиссёр пригласил своего друга посмотреть на механизм. Тот вошёл в пасть акулы, а Спилберг захлопнул челюсти. Лукас застрял, и его долго вытаскивали.

Но это лишь байки. А в реальности перед режиссёром встал вопрос: как снимать фильм про акулу, если сами акулы вечно ломаются. Тогда решили обратиться к классическим приёмам. За основу взяли стиль мастера саспенса Альфреда Хичкока. Тот умудрялся пугать зрителя только самой атмосферой и звуком, не показывая в кадре ничего страшного.

В «Челюстях» чаще всего появляется не сам хищник, а намёки на него: например, плавник, выглядывающий из-под воды. Опасность подчёркивали и тревожной музыкой — её написал Джон Уильямс, уже сотрудничавший со Спилбергом во время работы над «Шугарлендским экспрессом».

Многие считают, что именно эти сложности и позволили режиссёру создать великое кино. Если бы всё пошло по плану, «Челюсти» могли превратиться в традиционный фильм ужасов с быстро устаревающими спецэффектами. В реальности вышел триллер, пугающий своей атмосферой.

Но во время съёмок Спилберг ещё не знал о будущем успехе. Он боялся, что затянутые сроки и раздутый в два раза бюджет приведут к кассовому провалу.

Однако даже невероятный успех не заставил режиссёра забыть о трудностях работы. Об этом свидетельствует один показательный факт. Уже в девяностых режиссёр Кевин Рейнольдс и актёр Кевин Костнер отправлялись на Гавайи снимать постапокалиптичный «Водный мир». Они обратились за советом к Стивену Спилбергу, и тот им рекомендовал ни при каких условиях не работать на реальной локации.

Те не послушались и в итоге оказались ровно в той же ситуации: морская болезнь у актёров, проблемы с погодой, корабли и яхты, которые лезут в кадр, невозможность смонтировать кадры из-за постоянного движения моря.

Только в случае «Водного мира» это ещё и привело к окончательной ссоре между Рейнольдсом и Костнером, в результате чего режиссёр покинул проект. Заканчивали фильм под руководством исполнителя главной роли. К тому же картина так и не стала кассовым хитом, еле окупившись в прокате.

Обо всех трудностях на съёмках «Водного мира» и о провале самого фильма можно прочесть в отдельном материале.

Кэмерон и его «Бездна»

Но самые грандиозные фильмы, в которых действие происходит в воде, снял Джеймс Кэмерон — максималист в подходе к работе и большой поклонник морской стихии.

В первую очередь стоит вспомнить его картину «Бездна», где работники подводной исследовательской станции вместе с военными отправляются на затонувшую субмарину и встречают инопланетян.

«Бездна», 1989 год.

Значительная часть действия происходит под водой, и Кэмерон не хотел работать в обычном студийном павильоне. Поначалу он планировал снимать всё на Багамах, но, к счастью, не повторил ошибок Спилберга, быстро поняв, что ему требуется полностью контролируемая среда.

Для грандиозных планов режиссёра не хватило даже самого большого искусственного бассейна на Мальте. Поэтому для съёмок нашли недостроенную атомную электростанцию в Южной Каролине. В ней возвели два резервуара. Основную работу провели в большом бассейне глубиной около 16 метров и 70 метров в поперечнике. Дополнительные сцены снимали в резервуаре поменьше, его сделали в котловане от турбины.

Реальная локация съёмок «Бездны»

Всего в ёмкости залили больше 35 000 тонн воды, на что ушло порядка пяти дней. Причём поначалу произошла серьёзная протечка: вылилось порядка полутонны жидкости. Для ремонта пришлось вызвать бригаду, которая следила за плотинами. Комфортную температуру для для работы поддерживали газовыми горелками.

При этом режиссёр хотел, чтобы даже в подводных сценах актёры играли сами. Всем артистам пришлось пройти курсы профессионального дайвинга на Каймановых островах.

Для съёмок наняли фирму Western Space & Marine, которая разработала особые скафандры. В них устанавливали стёкла, остававшиеся достаточно прозрачными, фонарик, чтобы подсвечивать лицо, и микрофоны для записи голоса, подобные тем, что используют пилоты.

Но даже при настолько серьёзной подготовке возникли трудности. По сюжету, команда работает на большой глубине около 700 метров, где абсолютно темно. Всё освещение должно поступать от приборов батискафов и прочих фонарей. Но в бассейн с чистой водой попадало слишком много солнечного света.

«Бездна», 1989 год.

Тогда поверхность бассейна заполнили тысячами маленьких пластиковых шариков чёрного цвета и натянули брезент. Хотя однажды налетел штормовой ветер и испортил покрытие. В итоге часть съёмок просто перенесли на ночь.

Актёров работа изматывала. Им приходилось сниматься по 70 часов в неделю в течение полугода, да ещё и жить на изолированной съёмочной площадке.

От постоянного нахождения в хлорированной воде их волосы выцветали, а кожа горела. Они по несколько часов находились на глубине и потому проходили процедуру декомпрессии.

Практически все сцены играли без дублёров — даже сложный момент, где буровая станция рушится, а героям приходится уклоняться от обломков и спасаться от потоков воды.

Эду Харрису, герой которого по сюжету погружался в скафандре, наполненном специальной жидкостью, приходилось просто подолгу задерживать дыхание. Героиню Мэри Элизабет Мастрантонио в одной сцене реанимировали после утопления. А в камере в этот момент закончилась плёнка.

Жидкостное дыхание существует и в реальности. Но на съёмках его, конечно же, не использовали

Кэмерон же вёл себя как тиран, предлагая звёздам даже мочиться в гидрокостюмы, чтобы сэкономить время. Хотя нужно отдать должное: режиссёр дольше всех задерживался под водой и переживал тяготы вместе с остальными.

У актёров начались нервные срывы: Харрис однажды просто разрыдался на площадке, Мэри Элизабет Мастрантонио закатила истерику и чуть не ушла со съёмок. Дошло до того, что артисты устроили погром в гостинице и повыкидывали из окон мебель. А после окончания съёмок большинство из них отказались участвовать в продвижении картины и вообще сотрудничать с режиссёром.

Возможно, отчасти поэтому «Бездна» собрала в прокате довольно мало. При огромном бюджете в 70 миллионов картина заработала всего 90. Но зато лишний раз убедила критиков в уровне съёмок Джеймса Кэмерона.

Часть 2

Автор Алексей Хромов

Как иностранная публика принимала советское кино, и что до сих пор смотрят за рубежом.

Об успехе за границей таких постановщиков, как, например, Андрей Тарковский, Александр Сокуров или Андрей Звягинцев, написано немало. Советское, а потом и российское так называемое «кино не для всех» — известно и уважаемо иностранной аудиторией. Мы же решили найти отзывы и обзоры «народного» советского кино, любимое несколькими поколениями, которое сложно назвать фестивальным.

Кто переснял «Иронию судьбы или с лёгким паром» и почему чешские зрители заставили телевидение вернуть на экран «Морозко». Какой советский мультфильм «открыл» железный занавес и почему американская пресса обругала киноакадемиков за вручение «Оскара» фильму «Москва слезам не верит». Рассказываем, любовь к каким картинам разделила заграничная публика, а какое кино не нашло понимания у иностранного зрителя.

«Москва слезам не верит» и американские киноакадемики

Американский президент Рональд Рейган перед встречей с Михаилом Горбачёвым в 1985 году несколько раз пересмотрел фильм «Москва слезам не верит». Как писала пресса, таким образом лидер США пытался «постичь русскую душу», готовясь к переговорам с советским лидером.

Несмотря на то, что американские аналитики пришли к выводу, что в картине пропаганды нет, фильм всё же стал участником политических игр. В 1980 году американская сборная бойкотировала Олимпийские игры, которые проходили в Москве. А на следующий год фильм «Москва слезам не верит» получил «Оскар» как лучший иностранный фильм. Как комментировала местная пресса — чтобы показать благосклонное отношение к советскому искусству.

В тот год в шорт-лист Киноакадемии попали «Последнее метро» Франсуа Трюффо, «Доверие» Иштвана Сабо, «Тень воина» Акиры Куросавы и «Гнездо» Хайме де Арминьяна. Однако жюри отдало предпочтение никому не известному режиссёру из Советского Союза Владимиру Меньшову, который за несколько месяцев до награждения стал невыездным, а потому не смог присутствовать на церемонии и получить статуэтку (за него это сделал представитель советского посольства в США).

Американская пресса была обескуражена, но винила во всём академиков. Газета The New York Times писала, что трудно найти худшую характеристику Голливуду, а особенно жюри, которое в тот год проголосовало за фильм «Москва слезам не верит» как за лучший иностранный фильм.

То, что академия оказала ему такую честь, — это невероятно, но это не столько комментарий о советском кинопроизводстве, сколько о комитете Академии, который выбрал пять номинантов — иностранные фильмы, а затем о тех членах академии, которые решили, что советский фильм был лучшим из представленных. Господин Трюффо и господин Куросава снимали фильмы и получше, чем те, которые были представлены на «Оскар» в этом году. Но и «Последнее метро», и «Тень воина» превосходят большинство фильмов, созданных кем-либо в последние несколько лет. В такой компании «Москва слезам не верит» выглядит халтурой.
из материала The New York Times

Простая история о трёх провинциалках, которые приехали в Москву на поиски счастья, показалась кинокритикам весьма примитивной, а хронометраж в два с половиной часа делал фильм «бесконечным» для просмотра.

Критиков настораживало отсутствие социальной сатиры, а также сомнительное ревью о режиссёре, которое сообщало зрителям, что Меньшов первые три года плохо учился в Институте Кинематографии и не был успешным студентом на актёрском факультете в школе-студии МХАТ. Выигранный «Оскар» должен был подчеркнуть бессмысленность ранних неудач постановщика, но вызывал недоумение у иностранной прессы. Единственное, что отметили американские кинообозреватели — работа актёров Веры Алентовой и Алексея Баталова.

Несмотря на неоднозначные комментарии американских кинокритиков, картина также получила номинацию на премию Берлинского кинофестиваля «Золотой медведь».

В СССР фильм безоговорочно покорил руководство страны — съёмочная группа была удостоена Государственной премии СССР, и зрителей — в первый год картину «Москва слезам не верит» посмотрело более 85 миллионов человек, она была лидером проката 1980 года. Кино стало лучшим фильмом по версии журнала «Советский экран», а Вера Алентова была названа лучшей актрисой. Создателей картины засыпали письмами, самым частым комментарием было: «Это про меня», а вопросом: «В какой электричке ездит Гоша?».

«Ирония судьбы или с лёгким паром» и индийский римейк

В первый день 1976 года зрители всех советских республик увидели новогодний фильм Эльдара Рязанова «Ирония судьбы или с лёгким паром». Позже кинокритики США назвали картину советской альтернативой американского рождественского фильма «Эта замечательная жизнь».

Западные журналисты отмечали, что фильм вполне подходит под описание стандартной романтической комедии: мужчина встречает женщину, и в начале ничего кроме негатива они друг у друга не вызывают. Однако, по традиции, постепенно зарождаются чувства, и герои влюбляются друг в друга. Инновационным решением стал только способ, с помощью которого познакомились главные герои.

И тут иностранцев ждал сюрприз, который без пояснения было не понять. После сталинской эпохи города были перенаселены, в одной квартире могло жить сразу несколько семей. Пришедший к власти Никита Хрущёв поставил задачу построить «типовое» жильё для расселения. Поэтому такая ситуация, как в «Иронии судьбы...», когда герой попал в чужую квартиру и даже этого не заметил, могла бы случиться только в СССР в послехрущевский период.

Иностранцев ждала и другая новость: ещё до появления шведского гипермаркета IKEA, квартиры в Советском союзе были заставлены одинаковой мебелью, комнаты были декорированы теми же предметами, а замки могли быть открыты типовыми ключами. Без этой детали зрители не догадывались, как Женя Лукашин, даже будучи сильно пьяным, не понимал, что находится не у себя дома.

Благодаря фильму, иностранный зритель знакомился с социальной ситуацией в СССР. Ипполит с автомобилем считался выгодным женихом, даже если невеста была не сильно в него влюблена.

А мужчина в 34 года вполне комфортно себя чувствовал, проживая в квартире с мамой, с которой он также согласовывал детали своей частной жизни — сходить в баню с друзьями, встретить Новый год с девушкой. Интересной для зрителей стала информация, что даже после двух лет знакомства, Галя и Женя не могли позволить себе совместное жильё.

Из этих штрихов вырисовывался портрет типичных советских людей — жителей мегаполисов. Благодаря смеси лирического и комического, некоторые критики провели параллели между «Иронией судьбы...» и фильмом Вуди Аллена «Энни Холл». Только действие первого, по мнению некоторых зрителей, было слишком затянуто.

«Пора им, как героям любого типичного американского фильма, вместе лечь в постель — и это развеселит нетерпеливую аудиторию. Но они продолжают тащить свой сиротский лиризм, признаваясь в своих несчастьях в любви, пока поют романсы».

Несмотря на то, что сюжет, в первую очередь, был характерен для Советского Союза, в 2013 году Болливуд решил переснять новогодний хит. Фильм получил название «I love NY» — это была игра слов: аббревиатура NY расшифровывается как «New Year» или «New York». Сюжет по-прежнему развивался в новогоднюю ночь, но вместо Ленинграда главный герой, как можно догадаться, по ошибке улетал в Нью-Йорк.

Отличия коснулись и профессии героев — хирург Женя Лукашин в индийском кино превратился в банкира с Уолл-Стрит, болливудская Надя Шевелёва вместо учительницы стала музыкантом. Во всём остальном болливудская картина повторила советскую. Однако, в отличие от СССР, где фильм стал хитом и был назван журналом «Советский экран» лучшим в 1976 году, индийское кино получило в основном негативные отзывы и провалилось в прокате — при бюджете в 2,1 миллиона долларов, картина собрала 350 тысяч.

«Морозко» и чешские зрители

Премьера детского фильма «Морозко» состоялась в СССР в 1965 году. Несмотря на то, что в основу лег русско-народный сказочный сюжет, успех ждал картину не только на родине. В том же году сказка была представлена на XXVI Международном кинофестивале в Венеции в программе детских и юношеских фильмов. Из Италии создатели картины привезли гран-при — «Льва святого Марка».

Через пару лет после выхода «Морозко» на экран, сказку отправили покорять Голливуд. Американские зрители картину Александра Роу приняли прохладно, в США она была названа «одним из худших фэнтези в истории» и «абсолютно ужасным фильмом». Критики писали о слишком большой разнице в менталитетах и культурных традициях стран.

Единственным заметным поклонником фильма в США стал режиссёр Стивен Спилберг, который пришёл в восторг от спецэффектов. Позже в интервью он не раз говорил о том, что фильм «Морозко» стал предшественником многих киношедевров Фабрики грёз.

Успех сродни советскому ждал фильм в Чехии. Зрители полюбили как сказочных героев, так и весь актёрский состав. Особую симпатию заслужила Инна Чурикова, исполнившая роль Марфуши. За эту роль актриса получила из рук посла Чехии Ярослава Башта серебряную медаль Масарика.

Начиная с премьеры, «Морозко» стал традиционным новогодним фильмом, без которого сначала чехословацкая, а потом и чешская публика не представляла себе праздников. Однажды в 1993 году чешское телевидение не поставило в сетку «Морозко», чем сильно разочаровало зрителей.

Фильм «Морозко» — одна из самых популярных сказок в Чехии. Впервые он был показан по нашему телевидению в 1964 году, и с тех пор он стал неотъемлемой частью рождественской программы, без него зимние каникулы стали немыслимы для всех поколений наших зрителей. Эстафета восхищения, казалось, передалась от родителей к детям, от бабушек к внукам. Вот почему попытка новых постсоциалистических властей отозвать Морозко из телепрограммы также провалилась — телеканалы получили огромное количество писем протеста.
Зденек Трошка
режиссёр

Сейчас Трошка — известный чешский постановщик, который снимает сказки. По его словам, после просмотра «Морозко» он пообещал стать таким же режиссёром, как и Александр Роу, и слово своё сдержал, следуя традициям советского кинематографиста.

Чешские зрители знают фильм «Морозко» под названием «Мразик»

Благодаря популярности картины, чешские дети заинтересовались русскими сказками, которые получили высокий спрос в стране. Объяснение такому феномену фильма нашёл кинокритик Камил Фила.

Я вижу три причины популярности фильма «Морозко» в Чехии. Во-первых, как и в большинстве чешских фильмов, злодеи не настолько ужасны и демоничны, сколько довольно нелепы, например, как баба-Яга. Во-вторых, в отличие от многих российских фильмов, в нём достаточно динамично развивается сюжет. В-третьих, его главный герой Иван преодолевает свой нарциссизм, присущий многим людям не только в детстве. И в то же время в фильме отсутствует воспитательный тон.
Камил Фила
кинокритик

Несмотря на появление на экранах многочисленных американских фильмов-фэнтези, чешский зритель по-прежнему старомоден — «Морозко» любим в Чехии, возможно, даже больше, чем в современной России.

«Девчата» и аргентинский триумф советской актрисы

В 1962 году советские зрители увидели фильм «Девчата». Несмотря на то, что руководство СССР было разочарованно «бытовым и мелковатым» сюжетом, аудитория тепло приняла картину. Только в премьерный год фильм посмотрели около 35 миллионов человек.

Главные роли исполнили народные любимцы — актёры Николай Рыбников и Надежда Румянцева. В отсутствие интернета и социальных сетей зрители даже не догадывались, какие страсти кипели на съёмочной площадке. Исполнители главных ролей, мягко говоря, не выносили друг друга, в то время как публика с лёгкостью поверила в любовь между героями на экране.

Реакция советских чиновников не сказалась на зарубежной фестивальной истории фильма. На Международном кинофестивале в Мар-дель-Плата в Аргентине зал стоя встречал «Девчат» под овации: «Вива, Румянцева».

Аргентинское жюри было удивлено, что СССР может снимать кино не только о войне, публика выстраивалась в очереди за автографом к Надежде Румянцевой. Именно после этого фильма зарубежная пресса прозвала актрису «Чарли Чаплином в юбке». Румянцева получила не только народную аргентинскую любовь, но и приз «За лучшее исполнение женской роли».

В тот год приз «За лучшее исполнение мужской роли» забрал Пол Ньюмен за фильм «Мошенник». Американский актёр был очарован советской актрисой и назвал её «чудом с косичками».

Итальянская пресса с восторгом писала о комедийных способностях Румянцевой, присвоив актрисе титул «советской Джульетты Мазины». Газеты сообщали, что Голливуд приглашал актрису на съёмки, но она, конечно, тогда об этом даже не узнала.

Актриса произвела впечатление и на европейского зрителя — картина также была отмечена почетными дипломами на международных фестивалях в Эдинбурге и Каннах. Однако карьера Румянцевой продолжилась в СССР, а вскоре и вовсе прервалась — актриса сделала выбор в пользу семьи и на долгий срок оставила кино ради возможности путешествовать с мужем.

«Ёжик в тумане», «Сказка сказок» и звания лучших мультфильмов всех времён и народов

Десятиминутный мультфильм Юрия Норштейна, выпущенный в 1975 году, прославил Советский Союз на весь мир. В легендарном «Ёжике в тумане» всего три персонажа — ёжик, медвежонок и лошадка, а также слышен голос рассказчика. Простой сюжет про заблудившегося в тумане зверька, направлявшегося к другу, обрёл для зрителей глубокий смысл. Сам создатель признавался, что не знает секрета успеха.

Там нет никакой интриги в действии, там нет никакой динамики действия. Вполне вероятно, что в «Ёжике в тумане» произошёл счастливый случай совпадения всех элементов.
Юрий Норштейн

Западные критики отмечали уникальную художественную технику Франчески Ярбусовой, жены Норштейна, другие говорили о неповторимой технологии съёмки, для третьих главным был философский мотив в основе сюжета. Мультфильм собрал множество наград, проложив за границей путь для следующей картины Юрия Нортштейна «Сказка сказок». На этот раз сюжет представлял собой калейдоскоп воспоминаний.

Сам Норштейн не раз рассказывал, как однажды пришёл к поэтессе Людмиле Петрушевской и поделился с ней какими-то обрывками своих мыслей, воспоминаниями, которые никак не складывались в единую художественную линию. Именно драматург помогла мультипликатору выстроить сюжет, который, по его словам, «произрастал как бы из нас самих».

Помимо оригинального сюжета, который западная пресса даже сравнивала с «Зеркалом» Андрея Тарковского, кинокритики высоко оценили художественную технику — размытость персонажей, которая помогала им сливаться с фоном, детализацию, светотени.

«Ёжик в тумане» — предшественник «Сказки сказок», обладает многими из тех же качеств. В нём тот же горько-сладкий поэтический стиль и фрагментированное повествование, содержащее множество крошечных, казалось бы, не связанных между собой событий, которые зритель пытается каким-то образом связать вместе, чтобы создать смысл, так же, как мы переживаем каждый день и вспоминаем свою жизнь. В нём тот же красивый стиль анимации, что и в «Сказке сказок». Сложная смесь различных техник, которым Норштейн научился за годы работы с разными режиссёрами в советском «Союзмультфильме». В целом фильм невероятно богат и многослоен как визуально, так и по содержанию.
Стефан Кавальер
кинообозреватель

В 2005 году Клэр Китсон, как её называют, «гуру британской анимации», опубликовала книгу «Юрий Норштейн и „Сказка сказок“: путешествие аниматора». Автор изучила биографию мультипликатора и попыталась провести параллели между его жизнью и сюжетами его работ.

В 1984 году мультфильм «Сказка сказок» был признан в Лос-Анджелесе «лучшим анимационным фильмом всех времён и народов» по результатам международного опроса, проведённого Академией киноискусства.

Спустя девятнадцать лет по итогам опроса 140 кинокритиков и аниматоров разных стран мира на международном мультипликационном фестивале «Лапута» в Токио лучшим мультипликационным фильмом всех времён и народов был назван «Ёжик в тумане». Интересно, что только ему уступило другое произведение Норштейна — «Сказка сказок».

«Приключение Шерлока Холмса и доктора Ватсона» и признание английских кинокритиков

В 1980 году на советский экран вышла экранизация произведений писателя Артура Конан Дойла — «Приключение Шерлока Холмса и доктора Ватсона». Публика тепло приняла картину, отметив удачный тандем исполнителей главных ролей — Василия Ливанова и Виталия Соломина. Фильм быстро разошёлся на цитаты, а Холмс и Ватсон стали героями анекдотов, что в СССР являлось мерилом популярности.

Однако главное проявление народной любви ждало создателей фильма чуть позже. После выхода первых серий, зрители были настолько увлечены сюжетом, что хотели видеть Ливанова и Соломина на экране и дальше. Публика завалила авторов картины письмами с просьбами и даже требованиями снять продолжение. Символично, что когда-то писателя Конан Дойля также атаковали поклонники его романов с просьбами написать продолжение приключений Шерлока Холмса.

Создатели фильма зрительским мольбам вняли, и новые истории выходили аж до 1986 года, пока актёры окончательно не отказались сниматься. Всего было снято пять сезонов, состоящих из одиннадцати серий. Неискушенная советская аудитория с лёгкостью принимала прибалтийскую натуру за лондонскую и наслаждалась английскими диалогами героев на русском языке.

Однако фильм был хорошо принят и высоко оценен не только русскоговорящими зрителями. Английская публика пришла в восторг от советской экранизации, а британские критики были восхищены тем, с какой точностью режиссёру Игорю Масленникову удалось воспроизвести английский роман. Редактор английского журнала «Шерлок Холмс» Роджер Джонсон, похвалил советский фильм как «одну из самых впечатляющих экранизаций историй о Шерлоке Холмсе».

Среди фанатов Шерлока Холмса советская экранизация считается наиболее близкой к литературному первоисточнику. Дочка Конан Дойля, посмотрев фильм, сказала, что её отец был бы очень доволен. Сама Маргарет Тэтчер заявила, что советский фильм — лучшая виденная ею экранизация «Холмса».
Кристоф Хубер

Поклонники Конан Дойля отмечали диалоги героев, которые были максимально приближены к оригинальному тексту. Квартира Шерлока Холмса и сама улица Бейкер-стрит поразительно напоминали описанные в книге. При этом мало кто из зарубежной аудитории знал, что никто из съёмочной группы даже не выезжал в Лондон для набросков.

Но главным достоинством советской экранизации многие критики отметили роль доктора Ватсона. В отличие от других картин, советский фильм даже называется «Приключения Шерлока Холмса и Доктора Ватсона», тогда как зарубежные аналоги используют в названии только имя английского сыщика.

Роль Виталия Соломина была вполне сопоставима с ролью Василия Ливанова. Герои выступали на равных и одинаково часто появлялись в кадре. А в одной из серий об исчезновении Холмса Ватсон вообще вышел на первый план и выступал главным героем на протяжении, как минимум, половины фильма. С самого начала создатели советской экранизации отводили большую роль коммуникации между сыщиком и доктором.

Я должен признать, что увидеть Холмса и Ватсона, участвующих в спарринге на Бейкер-стрит, было чем-то вроде неожиданности. Я также был поражен, увидев, сколько времени было посвящено всей вводной части установления отношений между ними.
Чарльз Преполек
обозреватель

Актёр Виталий Соломин обаял публику, и зрители признавались, что именно таким Доктора Ватсона и представляли — «храбрым, активным, интеллигентным». Режиссёр не стал делать из него комического персонажа, чем грешили другие экранизации.

Ватсон Соломина выступает рассказчиком и идеально имитирует роль оригинального Ватсона Конан Дойля в качестве единственного источника информации для читателя.
Роджер Джонсон
редактор английского журнала «Шерлок Холмс»

Несмотря на незнание русского языка, зарубежные поклонники отмечали, что смотреть советскую экранизацию можно и без слов — настолько точно передан сюжет и атмосфера. Внимательные зрители восхищались находками создателей картины: так, режиссёр часто использовал на съёмках туман, чтобы скрыть некоторые нестыковки между прибалтийской натурой и описаниями в романе. Помещения, как правило, были показаны в полумраке или при приглушённом свете. Но всё это только ещё больше погружало аудиторию в английскую атмосферу.

Романы о знаменитом сыщике уже многократно экранизированы, но советская версия по-прежнему является одной из лучших, которую поклонники Холмса рекомендуют друг другу к просмотру.

В 2006 году актёр Василий Ливанов за исполнение роли английского сыщика был награждён Орденом Британской Империи. Его фотографию в образе Холмса можно найти в знаменитом лондонском музее на Бейкер-стрит.

«Снежная королева» как пример для американских и японских аниматоров

Когда в 1957 году в СССР состоялась премьера мультфильма «Снежная королева», мало кто мог представить, какая политическая роль уготована этой милой сказке. В то время советники американского президента Дуайта Эйзенхауэра заблокировали культурный обмен с Советским союзом, с которым США находились в состоянии холодной войны.

Неожиданно, студия Universal Pictures стала первой американской компанией, которая решилась на покупку советского фильма. На самом деле, «Союзмультфильм» продал права на показ сначала другой американской компании — M.J.P. Enterprises. А уже она уступила их Universal за 30 тысяч долларов.

Так, спустя два года после премьеры на родине, «Снежная королева» оказалась по ту сторону «железного занавеса». Ради того, чтобы Universal Pictures смогла выпустить советский мультфильм, самые известные на тот момент продюсеры в голливудской анимации — Уолт Дисней и Сэмюэл Голдвин — уступили студии права на название «Снежная королева».

Американская пресса сразу же написала о знаменательной покупке и планах студии дублировать мультфильм на английский язык и записать пролог с ведущим, который бы представил «Снежную королеву» детям. Позже стало известно о перезаписи нескольких русских песен, а также о новой музыке.

Изначально американская аудитория должна была увидеть «Снежную королеву» в канун Рождества 1959 года. Но на праздники уже была запланирована премьера другой сказки — «1001 арабская ночь», поэтому показ советского мультфильма отложили на пасхальные праздники 1960 года. Задержка не помешала триумфу картины.

Когда вы будете смотреть «Снежную королеву», которая появилась вчера в кинотеатрах, вы никогда не догадаетесь, что этот цветной мультфильм был сделан советской студией. Вы скорее предположите, что сказка Ганса Кристиана Андерсона была типичным продуктам Уолта Диснея, настолько она похожа на него по духу и по стилю.
The New York Times

Пресса сравнила «Снежную королеву» с диснеевской «Белоснежкой», упомянув, что в сюжете и анимации нет ничего, что указывало бы на советское происхождение. Самыми «голливудскими» персонажами были признаны разбойники, которые полностью соответствовали стилистики американской мультипликации.

Американский «Журнал для родителей» с большим энтузиазмом рекомендовал «Снежную королеву» к просмотру, восхваляя её старинный стиль. Советский мультфильм, помимо английского, был переведён на немецкий, французский, итальянский, испанский и шведский языки. Некоторые актёры считали за честь отдать свой голос персонажу сказки. Так, во Франции, актриса Катрин Денёв с удовольствием согласилась озвучить Снежную королеву.

Особое влияние мультфильм оказал на японского режиссёра аниме Хаяо Миядзаки — одного из основателей культовой студии Ghibli. Если верить истории, он увидел советский мультфильм в тот момент, когда задумался над тем, чтобы уйти из профессии. Миядзаки был так тронут картиной, что «решил продолжить работу над анимацией с новой решимостью».

«Снежная королева» стала самым популярным советским мультфильмом за рубежом. Сказка получила первые премии на Международном кинофестивале для детей и юношества в Венеции и Международном фестивале анимационных фильмов в Риме. Призы за полнометражный мультфильм в Каннах и на Международном смотре фестивальных фильмов в Лондоне.

«Иван Васильевич меняет профессию» и американский стиль комедии

В 1973 году в нью-йоркском Little Carnegie Theater состоялся фестиваль советского кино, приуроченный к визиту Леонида Брежнева в США. Американской публике было показано пять советских фильмов, которые кинокритик газеты New York Times Роджер Гринспан назвал «развлечением, чтобы сбежать от реальности».

Среди представленных картин была комедия Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию», которую некоторые дистрибьюторы перевели как «Иван Васильевич: Назад в будущее» (Ivan Vasilievich: Back to the future). Сюжет, в котором царь Иван Грозный оказался в современной Москве, а два жителя города — в далёком прошлом, не показался критику Роджеру Гринспану чересчур увлекательным.

В комедии с такой сумасбродной идеей, которая убивает воображение ещё до того, как начинается просмотр, интерес представляет лишь несколько аспектов. Например, стойкая уверенность автора, что эффект быстрой съёмки всегда вызывает смех. Или граффити, которые можно увидеть на стенах московских зданий. Или перечисление элементов роскоши городского жителя среднего класса — кабриолеты, камеры, магнитофоны, транзисторы с чёрного рынка. Этот фильм является данью уважения культуре массового потребления.
Роджер Гринспан
журналист New York Times

Не вся американская публика оказалась столь строга к комедии Гайдая. Некоторые зрители увидели в «Иван Васильевиче» отголоски легкомысленного, причудливого юмора фильмов в стиле «Монти Пайтона» или «Скуби-Ду».

Сложно описать сюжет «Иван Васильевича», чтобы он не звучал поверхностно и легкомысленно. Напротив, даже очевидные смешные моменты выдержаны в фильме в стиле скетчей Бенни Хилла или даже немого кино.
Брендон Ледет
кинокритик

Интересные находки с чередованием чёрно-белых и цветных кадров, старорусские песни и танцы, декорации дворца и исторические костюмы — всё это сделало комедию для иностранцев художественно ценным произведением. Несмотря на то, что «Иван Васильевич» не вышел в зарубежный широкий прокат, зрители до сих пор в интернете советуют его в качестве интересного примера ознакомления с русским кинематографом.

В СССР «Иван Васильевич меняет профессию» стал лидером проката в 1973 году — комедию посмотрело свыше 60 миллионов зрителей.

«Крокодил Гена и его друзья» и его японское продолжение

В 1966 году писатель Эдуард Успенский выпустил повесть «Крокодил Гена и его друзья», в которой впервые появился Чебурашка. Изначально неизвестный зверь должен был стать всего лишь одним из персонажей истории, а основным героем был крокодил Гена. Читатель так и воспринимал неуклюжего Чебурашку.

Совсем иначе к плюшевому зверьку отнёсся зритель — и всё благодаря художнику Леониду Шварцману, который создал образ любимого героя для мультфильма 1969 года. Публика влюбилась в ушастого героя, и уже дальше акцент в мультфильме был полностью перенесён с Гены на Чебурашку. Всего «Союзмультфильм» снял четыре серии, последнюю — в 1983 году.

Образ героя понравился не только советской аудитории — мультфильм был переведён на двадцать языков мира. Правда, многие страны предпочли переименовать героя: так, в английской версии появился «Топл», в немецкой «Плумпс», в финской «Муксис», в шведской «Дрюттэн». В Швеции Гена и Чебурашка в 1970-1980-х снимались как отдельные персонажи в кукольно-театральном шоу.

В начале 2000-х «советский Микки-Маус», как его прозвали некоторые зарубежные газеты, заинтересовал японскую публику. Одинокий, милый, неуклюжий герой, внешне напоминающий любимого публикой котёнка Hello Kitty, влюбил в себя местных зрителей. Поэтому в 2003 году фирма SP International приобрела у студии «Союзмультфильм» права на распространение мультфильмов о Чебурашке в Японии до 2023 года. Согласно условиям сделки, японцы получили исключительную лицензию на мультфильмы и образы персонажей на территории всех стран, кроме бывшего Советского Союза.

Для начала японские художники решили сделать про Гену и Чебурашку рисованное продолжение. В итоге в 2009 году вышел сериал из 26 эпизодов, по две минуты каждый. В новые серии попали и другие советские персонажи оригинальной версии — старуха Шапокляк, лев Чандр и девочка Галя.

В 2010 году японская сторона создала кукольную версию продолжения мультфильма. В ней, отдав дань уважения советским традициям, мультипликаторам удалось полностью воссоздать персонажей оригинального мультфильма. Но в широкий прокат попала более поздняя версия «Крокодила Гены и Чебурашки», вышедшая в 2013 году. Правда, не обошлось без конфликта — студия «Союзмультфильм» была против, чтобы японская версия появилась на российских экранах, и пробовала опротестовать прокатное удостоверение, но потерпела неудачу.

При этом авторы мультфильма Успенский и Шварцман поддержали японский вариант. В претензиях студии видели корыстные цели: заключая договор, «Союзмультфильм» получил 30 тысяч долларов с последующим начислением 40% средств, полученных с кассовых сборов. Однако в сделке никак не оговаривалось использование образов героев в товарах и мерчендайзинге. А потому безумная популярность Чебурашки в Японии почти никак не сказалась на доходах «Союзмультфильма».

Интересно, что и некоторые другие мультипликаторы и режиссёры одобрили продолжение, которое сняли японские авторы, вспоминая, например, не слишком удачный опыт пересъёмок «Приключений в Простоквашино», которые не так давно выпустила студия.

Хорошо, что сейчас российские бездарные паразиты не могут сделать соответствующее их таланту и жадности «говно-продолжение». Уж лучше японцы. Хотя по уму ни тем, ни другим не стоило браться. Это не их уровень.
Роман Качанов
сын создателя мультфильма «Чебурашка» Романа Качанова

В апреле 2020 года японские создатели сняли четырёхминутный 3D-мультфильм под названием «Чебурашка: как я нашёл друга».

Часть 2

Как легенда о покорении Дикого Запада стала культовым кино.

Вестерн — самый американский и один из старейших жанров кинематографа. Фильмы о приключениях ковбоев на земле индейцев начали снимать в 1899 году, и с тех пор легенды о покорении Дикого Запада никуда не исчезли.

За свою более чем столетнюю историю вестерн не раз менялся как внешне, так и со смысловой точки зрения. Популярность жанра также не была стабильной: он переживал и моменты бешеной популярности, и периоды полного затишья. Сейчас вестерн находится в тени кинокомиксов, фэнтези и другого популярного в прокате кино, однако говорить о его полном забвении пока рано.

Появление жанра

История вестерна началась почти за полвека до изобретения кинематографа: первые произведения в этом жанре появились в литературе в 1860-х. Покорение Дикого Запада было популярной темой бульварных романов, которые можно было купить за один дайм (10 центов).

Основой для книг служил американский фольклор, а персонажами произведений становились реально существовавшие люди: популярными героями «десятицентовых» романов были преступники Билли Кид и Джесси Джеймс, охотник на бизонов Буффало Билл, стрелок Дикий Билл Хикок и страж закона Уайетт Эрп. Все они позднее не раз становились героями киновестернов.

1872 годы литературные вестерны начали адаптировать для театральных подмостков

Первый  водевиль в жанре вестерн - "Разведчики Прерий" (The Scouts of the Prairure) - адаптация книги Неда Бантлайна "Буфало Билл и его приключения на Западе" (1869)

К моменту появления кинематографа вестерны уже заработали любовь американцев, поэтому неудивительно, что снимать сцены из жизни людей на Диком Западе начали очень рано. Первыми вестернами принято считать два коротких видео, созданных в 1899 году «Производственной компанией Томаса Эдисона»: «Сцена в баре в Крипл-Крике» (Cripple Creek Bar-Room Scene) и «Покер в Доусон-Сити» (Poker at Dawson City).

«Сцена в баре в Крипл-Крике» (Cripple Creek Bar-Room Scene, 1899)

Оба эти фильма называются вестернами условно за то, что в них можно заметить некоторые типичные для жанра характеристики. Так, в «Сцене в баре в Крипл-Крике» действие происходит в салуне (типичная для вестерна локация), а сам Крипл-Крик — город в Колорадо (один из штатов Дикого Запада). А в «Покере в Доусон-Сити» есть огнестрельное оружие и драка в попытках отстоять свою честь.

Вестерн — приключенческий фильм о временах освоения Дикого Запада (вторая половина XIX века).

Основной персонаж в вестернах — ковбой, мастерски катающийся на лошади, владеющий револьвером и борющийся за установление порядка.

Реальные вестерны появились немногим позже, в 1903 году, причём единого мнения о том, кто создал первый фильм в этом жанре, нет. Большинство источников утверждает, что и здесь всех опередила «Производственная компания Томаса Эдисона»: работавший на неё режиссёр Эдвин Портер в 1903 году снял двенадцатиминутную ленту «Великое ограбление поезда».

Фильм произвёл фурор в прокате, во многом благодаря новаторским приёмам, которые использовал Портер: cross cutting, двойная экспозиция, съёмки на природе и спецэффекты, например, скидывание мужчины с поезда (использовался манекен) и «выстрел» из пистолета прямо в экран. К слову, именно тогда в кино впервые были использованы услуги каскадёра — Фрэнк Хэнэуэй для сцены погони из фильма научился падать с лошади, оставаясь невредимым.

В основе сюжета фильма, как не сложно догадаться по названию, нападение банды преступников на поезд. В ленте Портера есть такие элементы вестерна, как нарушители закона, перестрелки, погони на лошадях.

С присвоением «Большому ограблению поезда» статуса первого художественного вестерна согласны не все. Дело в том, что в 1903 году, так же, как Эдисон и Портер, свои киновестерны выпустила компания «Мутоскоп и Байограф». Причём они создали не один, а целых два фильма: «Кит Карсон», в котором на двух охотников нападают индейцы, и «Пионеры», в котором в плен краснокожих попадает маленькая девочка.

Если опираться на хронологию событий, то «Мутоскоп и Байограф» действительно правы: оба их фильма вышли в прокат в октябре 1903 года, а вот «Большое ограбление поезда» — только в декабре.

За компанией «Мутоскоп и Байограф» также закреплено ещё одно важное достижение в вестерне: они были первыми, кто снял фильм непосредственно на территории Дикого Запада («Калифорнийская остановка»). Произошло это в 1906 году, до этого роль западных земель играло восточное побережье США, например, Нью-Джерси и Делавэр.

К концу 1910-х 20% всех выпускаемых в США фильмов были вестернами

Типичными для вестерна уже на ранних этапах стали такие элементы, как враждебно настроенный противник (чаще всего, коренные американцы), оружие и перестрелки, лошади, поезда, ограбления, шерифы, преступники, съёмки на природе и просторные красивые пейзажи.

Классический вестерн

В начале XX века вестерн был своего рода дойной коровой американской киноиндустрии: приключенческие фильмы о Диком Западе зрителям нравились, соответственно, владельцы кинотеатров с радостью брали их в прокат, а студии снимали. Много снимали. Количество, как это обычно и бывает в подобных случаях, вытеснило качество на второй план. Так в Америке появились вестерны категории B.

В ранних вестернах хорошие парни носили белые шляпы и защищали слабых жителей небольших городов от бандитов в чёрных шляпах или диких индейцев

Производились такие фильмы быстро, на дешёвых студиях, с небольшим бюджетом, часто в них использовались одни и те же кадры, было много сцен с погонями и драками и отсутствовала оригинальность сюжета. Протагонистом в этих вестернах был идеальный мужчина, который не пил, не курил, не врал, не матерился и не играл в азартные игры.

Главные герои вестернов категории B сразу становились знаменитостями: их, как и фильмов, было много, но самыми знаковыми можно назвать Тома Микса — его даже звали «первая суперзвезда вестерна» — и Гилберта Андерсона, также известного как «Брончо Билли».

Не меньшей звездой, чем Том Минкс, был его конь Тони. За съемки они получали равные гонорары. Тони также упомянут в титрах  к трем фильмов.

Обилие B-вестернов не означало, что качественных фильмов не было совсем, просто снимали их значительно меньше. Знаковой фигурой в хорошем раннем вестерне был Уильям С. Харт — режиссёр, актёр и сценарист, который с 1914 по 1925 годы снял 50 фильмов и сыграл в 70.

В отличие от низкосортных вестернов, его картины были смелыми и реалистичными, экшен в них уходил на второй план, а протагонист был не исключительно положительным героем, а, напротив, плохим парнем, зато с добрым сердцем и стремлением исправиться. Формула вестернов Харта работала на ура, и его фильмы собирали самую большую по тем временам кассу.

Харт отлично владел огнестрельным оружием, за что получил от зрителей кличку Двустволка Хикс. Компаньоном в больше половине его фильмов был конь Хикс.

Ещё один ключевой для вестерна режиссёр, начавший снимать фильмы в эпоху немого кино — Джон Форд. Он создал 12 немых вестернов, самый значимый из которых — «Железный конь» — рассказывает историю строительства Трансконтинентальной железной дороги в 1860-х.

Производство фильма было масштабным: на съёмки потратили 280 тысяч долларов, а участвовали в них пять тысяч человек. На Форда постоянно давили сверху, просили закончить фильм быстрее. Не смотря на спешку, ему всё же удалось сделать хороший вестерн, который получился коммерчески успешным и завоевал любовь зрителей.

Кадр из фильма «Железный конь» (1924)

Следующий этап развития — разговорное кино — вновь начался с доминирования вестернов категории B, которые в 1930-е эволюционировали в фильмы о поющих ковбоях. В-вестерны всё ещё оставались низкобюджетными и беззаботными, в них отсутствовало насилие, а герои были максимально стандартизированными.

Первый музыкальный вестерн —«Луна Монтаны» (Montana Moon; 1930)

Киноковбой в этот период к своим классическим навыкам езды на лошади и владению огнестрельным оружием добавляет талант певца. После этого нововведения в вестернах появляется много новых звёзд: Текс Риттер, Боб Бэйкер, Эдди Дин, Рекс Аллен, Уильям Бойд и даже темнокожий поющий ковбой Херб Джеффрис.

Херб Джеффрис — первая звезда «цветных» вестернов, которые начали снимать в 1937 году с целью напомнить зрителям, что ковбоями были не только белые мужчины

Самым успешным из поющих звёзд вестерна был «Король ковбоев» Джин Отри. Вокруг него образовалась целая армия поклонников, которые хотели походить на своего кумира во всём. Поэтому Отри создал собственный «Кодекс ковбоя», состоящий из 10 заповедей:

Ковбой никогда не должен стрелять первым, нападать на более слабого и пользоваться незаслуженным преимуществом.
Ковбой не обманет чужого доверия.
Всегда обязан говорить правду.
Добр с детьми, стариками и животными.
Лишён расовых и религиозных предрассудков.
Обязан помочь каждому, кто попал в беду.
Ковбой — хороший работник.
Ковбой сохраняет чистоту мыслей, слов, действий и внешности.
Уважает женщин, родителей и законы своей страны.
Ковбой — патриот.

Джин Отри в фильме «Большое шоу» (The Big Show; 1936)

С вестернов категории B свою карьеру начал и Джон Уэйн — самый известный ковбой классической эры вестерна. В низкокачественных фильмах он снимался девять лет, после чего попал в культовый фильм Джона Форда «Дилижанс». Эта работа режиссёра включала в себя многих знаковых для вестерна персонажей: пьющий доктор, невинная домохозяйка, проститутка с золотым сердцем, благородный преступник, южанин-игрок в азартные игры.

В фильме также есть бандиты, грабители, салун, нападения индейцев и погони на лошадях. В общем, «Дилижанс» — такая квинтэссенция всего того, что кинематографисты успели наработать в жанре вестерна к началу 40-х. Несмотря на присутствующий в нём набор стандартов, «Дилижанс» — очень смелый и свежий фильм. В нём Форд впервые поднимает одну из фундаментальных тем вестерна — возникновение цивилизации на фоне хаоса, творящегося на Диком Западе.

«Дилижанс» (1939) — первый фильм, который снимался в Долине монументов — одной из самых популярных локаций в вестернах

После «Дилижанса» в прокат вышло много качественных вестернов: «Додж-Сити», «Вирджиния-Сити», «Дорога на Санта-Фе», «Зов крови», «Дестри снова в седле» и другие. Жанр вестерна пользовался популярностью по всему миру, и кинематографисты в некоторых странах даже начали создавать свои собственные версии.

Первыми на истинно американский жанр посягнули мексиканцы. Их версия называлась шарро-вестерн. Шарро — традиционный мексиканский наездник и, собственно, главный герой подобных фильмов. В мексиканских вестернах часто присутствовали музыкальные вставки, а главной темой была жизнь в мексиканских сёлах.

Кадр из фильма «На небольшом ранчо» (1936)

Одновременно с мексиканцами переосмыслить жанр вестерна взялись австралийцы: их версия называлась «кенгуру» или «мясной пирог». К вестернам такие фильмы, по большому счёту, причисляли только из-за внешнего сходства и способа рассказа истории. Само действие фильмов происходило не в Америке, а непосредственно в Австралии.

Кадр из фильма «Долина гнева» (1939)

В США в это время некоторые режиссёры пытались посмотреть на жанр вестерна по-новому. Так появилась вестерн-комедия («Дестри снова в седле») и секс-вестерн. Примера последних известно всего два:

«Вне закона» (1943). Прославился крупными планами декольте Джейн Рассел и слишком откровенным для того времени сценарием, из-за чего дату его релиза дважды переносили.
«Дуэль под солнцем» (1946). История любовного треугольника между главной героиней и двумя её кузенами. Перед прокатом из фильма пришлось вырезать девять минут хронометража.

Вестерн-нуар, ревизионисты и спагетти-вестерны

Классический вестерн очень быстро стал слишком клишированным и однообразным, жанр нуждался в каком-нибудь революционном изменении. И оно не заставило себя долго ждать. Пессимистичные настроения, витавшие в обществе после Второй мировой войны, уже к середине 40-х трансформировали вестерн из милого и позитивного в мрачный и задумчивый, оформился новый поджанр — вестерн-нуар.

Первыми вестернами-нуарами были "Преследуемый" (1947) и "Кровь на Луне" (1948)

В отличие от классического вестерна, его нуарные версии были более циничными и пессимистичными, а персонажи и темы сложными. Такие фильмы рассказывали истории о мести, одержимости и паранойе. Яркий пример вестерн-нуара — фильмы режиссёра Энтони Манна с участием актёра Джеймса Стюарта: «Винчестер 73», «Излучина реки» «Обнажённая шпора», «Далёкий край» и «Человек из Ларами».

Кадр из фильма «Излучина реки» (1951)

Изменения в вестерне продолжались безостановочно, и к 60-м годам новым трендом в жанре стали анти-вестерны или ревизионистские вестерны. Они полностью отрицали классические каноны, показывали антигероев и поднимали сложные, порой философские темы, большинство из которых легко можно найти в фильмах уже вышеупомянутого Джона Форда.

Так, в «Искателях» (1956) и «Осени Шайеннов» (1964) режиссёр говорит о расизме белых переселенцев по отношению к коренным народам Америки, в «Сержанте Ратлидже» (1960) — об афроамериканских войсках, сражавшихся на Западе, а в «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса» (1962) — и вовсе о мифологичности и лживости истории покорения Дикого Запада.

Отрывок из фильма «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (1962)

Развитие анти-вестерна подпитывалось участием США во Вьетнамской войне: ревизионисты стремились перевернуть созданные до них традиции и сделать вестерн антивоенным, добавить в него политический подтекст. Так, например, в фильме «Солдат в синем мундире» (1970) можно проследить параллель между действиями кавалерии на Диком Западе и американской армии во Вьетнаме, а в «Жил был обманщик» (1970) говорится о коррупционной природе традиционных институтов.

Большинство ревизионистских вестернов за сцены жестокости и насилия получали рейтинг R (просмотр до 17 лет только с сопровождением взрослых)

Анти-вестерн успешно снимали не только в Америке, особенно отличились в этом направлении западноевропейские режиссёры: за период с 1960 по 1978 год они сняли несколько сотен фильмов, выработали свой собственный стиль и образовали ещё один поджанр — спагетти-вестерны. Такое название было выбрано неслучайно: «спагетти» чаще всего снимали итальянцы, и популярным этот жанр также стал благодаря режиссёру из Италии — Серджио Леоне и его «Долларовой трилогии»: «За пригоршню долларов», «На несколько долларов больше» и «Хороший, плохой, злой».

Главную роль в каждом из фильмов сыграл Клинт Иствуд — последняя звезда вестерна. Актёр в трилогии появляется в качестве загадочного «человека без имени». Его отличительными чертами были пончо, коричневая шляпа, ковбойские ботинки и немногословность.

Первый фильм трилогии — «За пригоршню долларов» — адаптация самурайского фильма Акиры Куросавы «Телохранитель» (1961)

В фильмах Леоне Дикий Запад был пустынной пыльной землёй, на которой господствовали воющие ветра, такой видеоряд подкреплял необычный саундтрек от Эннио Морриконе, который критики описывали как «треск гремучей змеи». Композитор использовал при создании музыки трубу, арфу, электрогитару, а также добавил звуки выстрелов, ударов кнута и свист.

Cаундтрек Морриконе был одним из факторов, принесших жанру спагетти-вестерна успех

Первое время критики к «спагетти» относились с пренебрежением, считая их низкосортным вариантом американского вестерна. Итальянские фильмы отличались от аутентичных несколькими моментами:

основное внимание уделялось действию, диалог уходил на второй план;
повышенное содержание сцен насилия;
стереотипность образов, например, мексиканцы — обязательно бандиты;
католические мотивы: в именах персонажей (Аллилуйя, Тринити, Святая вода Джо), в декорациях и образах;
локациями для съёмок были пейзажи Испании, Альп, Северной Африки и Израиля.

Вслед за итальянцами снимать вестерны начали и в других странах. Например, в послевоенной Германии выпускалось два варианта вестернов: в ФРГ их делали похожими на американские и с традиционными сюжетными линиями, в которых ковбои — хорошие ребята; а в ГДР роли менялись и в качестве протагонистов выступали индейцы, а переселенцы напротив были злодеями.

Кадры из фильмов "Сокровище серебряного озера" (1962) и "Сыновья большой медведицы"(1966)

Часть 2

Автор Елена Авдеева

Мечты фанатов сбылись: в 2021 году на потоковом сервисе HBO Max вышла режиссёрская версия «Лиги справедливости» от Зака Снайдера. В 2017-м из-за трагедии в семье постановщику пришлось покинуть проект, и доделывал фильм Джосс Уидон. Хотя ходят слухи, что Снайдера уволили раньше, поскольку студии не понравилась его версия

После доработки «Лига справедливости» еле отбилась в прокате, а критики и зрители её просто разгромили. С тех пор фанаты ждали «исправленную» версию.

Какой она получится в итоге — мнения разделились

Но в истории кинематографа есть достаточно примеров, когда продюсеры вмешивались в задумки режиссёров и радикально меняли фильмы. Поклонникам удавалось увидеть оригинал лишь спустя годы, и он зачастую исправлял многие ошибки прокатной версии.

«Однажды в Америке» (Once Upon a Time in America)

Самый яркий случай, когда студия на корню уничтожила задумку режиссёра, пришёлся на долю легендарного Серджио Леоне. Взявшись снимать гангстерскую драму на основе автобиографии Гарри Грэя, он задумал по-настоящему эпическое полотно.

Сюжет фильма рассказывает о жизненном пути Дэвида Ааронсона по прозвищу Лапша (Роберт Де Ниро). Уже пожилым он приезжает в Нью-Йорк, где начинался его криминальный путь, чтобы перенести могилы друзей на новое кладбище. Эти события пробуждают в герое воспоминания о молодости, лучшем друге Максе и любимой девушке.

Леоне хотел максимально полно охватить всю жизнь Лапши и его подельников и добавить в сюжет детектив: главный герой не понимает, кто смог его найти и зачем его позвали вернуться в город. Поэтому действие режиссёр строил не в хронологическом порядке, а со множеством флэшбеков.

В итоге у Леоне получилось около 10 часов материала, которые он всё же сократил и перемонтировал в два трёхчасовых фильма. Но представители Warner Bros. не поверили, что зрителей заинтересует настолько объёмная и сложная драма. До этого в прокате уже провалился двухсерийный «Двадцатый век» Бертолуччи.

Серджио Леоне отстранили от дальнейшего производства, а фильм сократили до двух с небольшим часов. Но самое худшее, из него убрали всю интригу. Картину отдали для перемонтажа The Ladd Company, и те просто выстроили все сцены в хронологическом порядке, убрав значительную часть эмоциональных моментов и даже саму развязку.

Создатели этой версии сделали ставку на насилие, оставив всевозможные драки и убийства, которые в оригинале лишь дополняли остальной сюжет. В переработанном виде фильм не впечатлил ни критиков, ни зрителей и обернулся финансовым провалом для студии.

Другим странам повезло больше. На премьеру в Каннах, а потом и в европейский прокат попал более полный вариант почти на четыре часа, перемонтированный самим Леоне.

Но всё же режиссёрскую версию зрителям пришлось ждать аж до 2012 года. На итальянской студии под руководством детей Леоне фильм восстановили максимально близко к видению автора.

Хронометраж этой версии составляет 251 минуту, и в неё попали все основные сцены. Именно такой вариант сейчас считается истинной классикой: несмотря на свою продолжительность, история держит в напряжении до самого финала и позволяет максимально полно раскрыть каждого героя.

«Печать зла» (Touch of Evil)

Одно из величайших творений Орсона Уэллса тоже в своё время подверглось жёсткой переработке, что чуть не погубило фильм. Интересно, что изначально Уэллса пригласили в картину лишь как актёра. На это он сразу же согласился, мечтая возобновить свою карьеру в Голливуде.

Но студия Universal очень хотела заполучить на главную роль звезду Чарлтона Хестона, а он согласился подписать контракт только если режиссёром выступит сам Орсон Уэллс. Тот не стал отказываться, причём работал только за актёрский гонорар.

Действие нуарной картины разворачивается около границы США и Мексики. Агент по борьбе с наркотиками Рамон Мигель Варгас (Чарлтон Хестон) и его жена Сьюзан (Джанет Ли) становятся свидетелями подрыва машины американского дельца. Детектив присоединяется к расследованию, которым руководит не самый приятный и честный полицейский Хэнк Куинлен (Орсон Уэллс). А тем временем бандиты подсаживают его жену на наркотики.

Уже самое начало «Печати зла» демонстрирует перфекционистский подход Уэллса. Сцена на четыре минуты, в которой преступник закладывает бомбу в машину, а зрителя знакомят с главными героями, снята одним длинным кадром без монтажа — все действия персонажей просчитаны буквально до миллиметра.

Мрачный фильм отражает напряжённые отношения между американцами и мексиканцами, даже если они выступают на одной стороне закона, и разгул преступности.

Но когда Уэллс показал студии черновой монтаж своей картины, продюсеры остались недовольны. Режиссёра просто выгнали и передали «Печать зла» на доработку Гарри Келлеру. Тот отснял новые сцены, перемонтировал картину и особенно сильно переработал звук. Например, во вступительной сцене добавились не только титры, но и музыка Генри Манчини.

В записи, приведённой ранее, слышно, что Уэллс делал больший акцент на звуках города, создающих больший объём и ощущение живости происходящего, а фоном играл лихой джаз.

Режиссёр впервые увидел театральную версию «Печати зла» уже на премьере и остался не в восторге от результата. Хотя в интервью Уэллс признался, что конечная версия «не слишком далека» от его задумок.

После перемонтажа фильм получил категорию «B» и попал на сдвоенные сеансы с простыми криминальными триллерами. Но ещё хуже то, что картину буквально разнесли критики. Причём Universal, вероятно предвидя это заранее, не устраивала пресс-показов до премьеры. От краха это не спасло.

После релиза Уэллс отправлял письма некоторым критикам, где пояснял, что не имеет отношения к тому, что в итоге показали на экране. Он даже возмущался названием, поскольку изначально фильм получил заголовок Badge of Evil («Знак зла»), как и книга, которая легла в основу сценария.

Но главное, режиссёр написал 58 страниц комментариев, где пояснял, чем прокатная версия отличается от оригинальной.

Позже, в 1976 году в архивах обнаружили так называемую «Изначальную версию» (Preview Version), более близкую к задумкам Уэллса. А финальный вариант «Печати зла» зрители увидели лишь в 1998-м. На основе тех самых заметок режиссёра провели реставрацию и перемонтаж.

В этой версии намного лучше раскрыта линия Сьюзан — в прокате вырезали несколько её сцен, и персонаж казался малозначительным. Кроме того, логичнее выглядит развитие взаимоотношений между полицейскими. Да и в целом сюжет стал более плавным.

Премьеру восстановленной версии хотели устроить на Каннском фестивале. Но дочь Орсона Уэллса возмутилась и стала грозить организаторам судом, поскольку перемонтаж не согласовали с наследниками. В итоге ей просто показали картину, она осталась довольна результатом, а дело уладили миром.

«Супермен 2» (Superman II)

Иронично, но фильмы по комиксам DC страдали от правок студий ещё задолго до Зака Снайдера. В 1977 году продюсеры Илья и Александр Салкинды наняли Ричарда Доннера, уже прославившегося постановкой «Омена», для съёмок сразу двух частей «Супермена».

Режиссёр и его помощники полностью переписали огромный сценарий Марио Пьюзо и взялись за работу. Причём поначалу «Супермена» и его сиквел снимали параллельно. Но потом у продюсеров и Доннера начались разногласия: режиссёр утверждал, что его всё время торопили, ставя нереальные сроки, и ограничивали бюджет.

Из-за споров решили сначала закончить первую часть, а потом уже доделать продолжение. На тот момент Доннер уже отснял около 75% «Супермена 2». Но завершить картину ему так и не дали.

Салкинды пригласили Ричарда Лестера, который выступал своеобразным посредником между Доннером и студией. Тот согласился работать по довольно странной причине: продюсеры задолжали Лестеру денег за фильм «Три мушкетёра» и его сиквел. Салкинды несколько лет тянули с выплатами даже после решения суда и пообещали вернуть долг, если он поможет закончить «Супермена 2».

В итоге Доннеру просто отправили телеграмму, что его отстраняют от работы над сиквелом, и доделывал картину более лояльный к продюсерам Лестер.

По сюжету, суд Криптона заключает генерала Зода и его сподвижников в Фантомную зону. Спустя годы Супермен, спасая Париж от террористов, выкидывает ядерную бомбу в космос. Взрыв освобождает Зода, и он отправляется на Землю мстить последнему криптонцу.

Сначала из картины убрали все сцены с Марлоном Брандо, который сыграл Джор-Эла — отца Супермена. Сделали это просто чтобы не платить актёру положенный по контракту процент от сборов. Теперь формально считалось, что он снимался только в первой части.

Вот только это привело к огромной сюжетной дыре. В версии Доннера голограмма отца помогла Супермену вернуть свои силы. Лестер эту сцену ничем не заменил.

Фильм в целом решили сделать более лёгким и комедийным: добавили шуток и изменили цветовую гамму на более яркую. Всё это сильно повредило целостности картины.

Убрали многие жестокие поступки Зода: убийство астронавтов и подчинение президента США. А в сцене, где злодеи рушат город, используя супер-дыхание, добавили «смешных» моментов с улетевшими париками и мороженым, летящим в лицо. Это не слишком хорошо стыкуется с общей мрачностью момента