НОЧНОЕ Farrah Fawcett и форд мустанг .1978

Помните Икарусы, ЛиАЗы - гармошки? Молодёжи нравилось находиться как раз на круглой платформе во время поездки.

Так вот, история подобных тандемных автобусов началась в далёких 1930х годах в итальянском Милане. Город переполнен жителями, транспортная структура не справляется с пассажиропотоком. Ладно, транспортную сеть модернизировали, но появилась другая проблема - теперь уже автобусы не справлялись.

Просто так увеличить длину не получалось - не хватало клиренса на крутых дорогах Милана, да и рама становилась безобразно тяжёлой. Решение в лоб - присобачить к обычному автобусу второй, но если делать по прицепной схеме - теряем пространство для пассажиров и безопасность.

Во второй половине 1930х нашли решение: и пустили его не только в автобусный парк, но и в троллейбусный.

И вот что у них получилось

Американцы, кстати, тоже не отставали

А вот уже привычные нам “гармошки” сделал уже венгерский Ikarus в 1965м году(начало серийного выпуска). По крайней мере я не нашёл данных о более ранних “сочленённиках” с двумя степенями свободы.

Так что и страны СЭВ тоже частенько были впереди планеты всей.

Фильм Марка Захарова «Тот самый Мюнхгаузен» давно стал классикой советского кино. Диалоги растасканы на цитаты, а сам фильм считается глубоким и гениальным, хотя не так уж много людей могут внятно объяснить, о чём же этот фильм. Более того, даже сами съёмки обросли какими-то странными слухами. Как вообще про известного враля, персонажа детских книжек сняли социальную притчу? Чтобы разобраться в картине, давайте начнём с её создания. И изначально Захаров был ни при чём.

Известный советский актёр Владимир Зельдин как-то раз захотел сыграть барона Мюнхгаузена, для чего попросил драматурга Григория Горина написать пьесу про этого персонажа. В 1974 году из-под пера Горина вышла пьеса «Самый правдивый», которую в 1977 поставили в Театре советской армии под названием «Комическая фантазия». Музыку написал к ней Алексей Рыбников. И когда Марк Анатольевич увидел постановку, то решил экранизировать эту пьесу, привлекая авторов для переработки материала — благо, с Гориным и Рыбниковым они уже работали в «Ленкоме». Да, это единственный фильм Захарова, где композитором был не Гладков.

На роль барона Карла Иеронима Фридриха фон Мюнхгаузена режиссёр продавил Янковского. Несмотря на то, что худсовет и сам Горин были против (и даже рассматривался Миронов), поскольку ранее Янковский в основном играл прямых, жёстких, волевых людей, скажем, в «Щите и мече» (1968) и «Премии» (1974). К тому же у барона по сюжету взрослый сын, а Янковскому всего 35. Горин в итоге поменял мнение только в процессе съёмок. К слову, сына сыграл Ярмольник, который был всего на 10 лет младше Янковского. В роли любовника баронессы Захаров в очередной раз снял Абдулова, как и в каждом своём фильме с 1976, хотя у пробовавшегося Колесникова было больше иронии в актёрской игре.

С подбором остальных актёров проблем не было. Проблемы начались, когда съёмочной группе потребовалось выехать из страны, потому что съёмки проходили в ГДР, в Вернигероде и Кведлинбурге. Долинский экстренно погашал судимость по статье за валютные операции, чтобы потом вывезти полтора кило чёрной икры (в итоге никому не смог продать). Фараду не хотели выпускать, потому что он из «Таганки», театра, считавшегося бунтарским.

По приезде выяснилось, что Захаров не знает немецкого и ему надо как-то управляться с немецкими актёрами. Абдулов опять выполнял все трюки сам и потому то ли сломал, то ли вывихнул палец, а к Кореневой из ФРГ приезжал эмигрант Менглет, что вообще-то скандал.

Все съёмки, как и в «Обыкновенном чуде», были подстроены под темп и ритм музыки, которая была записана заранее. Янковский даже подстраивал произнесение своих монологов под её структуру. На озвучивании оказалось, что Янковский говорит с каким-то саратовским говором и даже не может произнести составную фамилию баронессы. По этому поводу Горин написал эпиграмму:

Есть у природы погрешности,

С этим придется смириться нам:

Мне не достичь твоей внешности,

Тебе не достичь моей дикции…

Это был дружеский сарказм, намёк, что как бы Янковский ни старался, а невнятнее шепелявого Горина не может говорить никто. Ходят слухи, что в 90-е из фильма вырезали антирелигиозную сцену, где Мюнхгаузен едет с пастором в бричке. На деле сцену эту никогда не снимали и никто из съемочной группы никогда не говорил об этом. В фильме нет купюр, и барон вовсе не садится в бричку. Вырезали только одну сцену, и то ещё до проката, где охотники говорят, что учатся по трудам барона — в худсовете увидели намёк на «Малую землю». Песню пастушки, правда, тоже в какой-то момент вырезали, но потом вернули.

В этом фильме, в отличие от других захаровских, довольно много съёмок на натуре, видны исторические здания, природа. Но вместе с тем сохраняется театрально-условный элемент, зачастую актёры прямо смотрят в камеру на крупном плане (приём «апарте»), по сути обращаясь к зрителям. Замок барона хорошо детализирован, много обстановки, портреты, визуальные отсылки... Скажем, на моменте, где Мюнхгаузен обливает себя вином, сзади можно заметить портрет короля Генриха VIII, а когда через секунду мы видим Марту, то она встаёт рядом с портретом Анны Болейн. Это символично: ведь Генрих VIII как раз порвал с католической церковью, чтобы жениться на Анне Болейн. А вот баронесса наоборот, повесила портрет Елизаветы I, жёсткой и прагматичной правительницы.

Давайте разберёмся с образом барона Карла Иеронима Фридриха фон Мюнхгаузена, потому что он вызывает наибольшие споры. Кто-то считает его борцом за свободу от государства, а для кого-то он просто самодур и идиот с больными фантазиями. С самого начала фильма барон выступает как абсолютно искренний проводник своей правды. Если он заставил рога оленя цвести, то он так и скажет, наплевав на свою репутацию — к его радости, случайно рядом попался тот самый олень. Если он не живёт с женой, то ему надо развестись, с благословением церкви или без, потому что как может быть женой та, которая сбежала? И если на дворе 32 мая, то Мюнхгаузен не будет ждать до завтра, чтобы объявить это.

Это аллегория творца. Каждый рассказ, басня Мюнхгаузена — про медведя, про оленя, про утку — отдельное фантастическое произведение. В них есть подтекст, скажем, «мыслящий человек просто обязан время от времени поднимать себя за волосы из болота» означает не только физический процесс издевательства над шевелюрой. Или когда он говорит, что общается с Сократом и Шекспиром, то он безусловно имеет в виду, что читает этих авторов. Произведение — тоже формат общения читателя и автора. Впрочем, это будет полнее раскрыто в фильме про Свифта.

Но окружающие не видят этого подтекста, считая всё это просто фантастикой и развлекаловом. При этом чуть ли не каждый претендует на то, что знает его рассказы. Публика вообще благосклонна к барону, хотя и перевирает сюжеты. Но когда барон начинает говорить неудобные обществу вещи, когда он требует изменить неправильный календарь, то все вокруг от него отворачиваются. Его не понимают даже возлюбленная Марта и слуга Томас.

Люди вообще не понимают гениев, опередивших своё время, даже если те правы. В связи с этим вспоминается история Игнаца Земмельвейса, которого довели до нервного срыва и психбольницы только за идею, что врачам надо мыть руки перед акушерством. Календарь тут лишь метафора чего-то неправильного, к чему все привыкли. Ещё одним таким примером является отношение общества к брачному вопросу: заводить любовниц можно сколько угодно, но разводиться с женой? Это перебор.

Из-за позиции общества и церкви он не может развестись, а следовательно, жениться на Марте. Это вынуждает её умолять барона подстроиться под общественный вкус, чему тот упорно сопротивляется. Конечно, какой-то зритель скажет «Что за максимализм! Не умрёшь же ты без своих идей, можно же публично отречься ради Марты, а про себя верить». И будет, как Троцкий, неправ. Когда Мюнхгаузен в итоге отрекается от своих идей, то он действительно умирает. Не физически, но духовно. Он превращается в противного, жадного, недалёкого мещанина, садовника Мюллера. Потому что нельзя быть комнатным борцом за правду. И Марта, добившись своего, всё равно недовольна. Она-то полюбила не Мюллера, а Мюнхгаузена, хоть всю первую серию упрашивала его измениться сообразно общественному вкусу.

Трагедия Марты в том, что она хочет невозможного и вместе с тем у неё нет хорошего выбора. Есть великий и непонятный барон Мюнхгаузен, с которым интересно, но брак с ним церковь не благословит. И есть садовник Мюллер, за которого можно выйти замуж, но жить с ним невозможно по причине сквернейшего характера. Марта пыталась соединить эти две противоположности, чтобы вот на людях он был приличным, а с ней — гением. Этакий комплекс Мадонны и блудницы, только там обычно мужья хотят, чтобы жена на людях была святая, а в постели проститутка. Нельзя сказать, что она его любит до конца, она всё пытается его как-то поправить. А вот в самом конце, когда она даёт ему сухой порох, то мы видим, что она полностью доверяет ему, на что бы он ни пошёл.

В общем, метания Марты довели барона до самоубийства. Если бы он видел, что хотя бы Марта его поддерживает до конца на процессе с пушкой, то он бы не решился уйти от них в небеса. Барон пролетел бы две сажени, шлёпнулся и все бы посмеялись. Он не боялся казаться смешным. И тюрьма тоже ему была не страшна, там Сервантес и Овидий. А вот предательство двух близких людей сломило его. Все эти лицемеры из светского общества так надоели Мюнхгаузену, что тот решил уйти от них. Умереть окончательно, не притворно. Барон обещает вернуться через много лет, но вернётся он так же, как «вернулись» Шекспир и Софокл, и будет он общаться с жителями так же, то есть через свои произведения. Финал. Окончательный проигрыш в этом мире и уход барона Карла Иеронима Фридриха фон Мюнхгаузена в духовное бессмертие.

Да, предательство двух близких людей. Помимо Марты и Томаса (который не предавал) Мюнхгаузен также ценил своего друга бургомистра. Бургомистр всегда выступал этаким посредником между обществом и бароном, стремился занять золотую середину, но, увы, выбора избежать он не смог. Хотя бургомистр пытался до последнего не говорить ни да ни нет, в итоге он всё-таки взял сторону общества и арестовал друга. Всю первую серию он пытается изображать этакого интеллектуала среди бюрократов, но когда ставится вопрос ребром, то чины ему важнее друга. На суде он занял абсолютно невнятную позицию «как решите, так и будет», заработав всеобщее презрение, а на процессе с пушкой первым решил сказать, что барон уже слетал на Луну — лишь бы сухой порох не взорвался, он готов солгать, так же, как у памятника называл Мюнхгаузена самозванцем. Карьерист, продавший совесть, которая у него некогда была.

Вот у кого никогда не было совести, так это у баронессы Якобины фон Дуттен-Мюнхгаузен. Она прикрывается красивыми словами о том, какой барон подлец, урод и вообще конченый человек, но на деле ей движет банальная алчность. Её радение за чистоту нравов и защита общества от выдумок тут же рушатся, когда на этом получается заработать, выпуская выхолощенные, лживые истории «Приключений барона Мюнхгаузена». После смерти Мюнхгаузена она так же рьяно защищает Карла, как раньше обличала его. К тому же она изменяет мужу с адвокатом Рамкопфом, но даже не думает разводиться, потому что так удобнее его контролировать. Более того, после смерти мужа она изменяет уже Рамкопфу с каким-то офицером.

Адвокат Генрих Рамкопф являет собой безыдейного апологета позиции своей любовницы Якобины. Любую её позицию он может мастерски обосновать с любой точки зрения — легальной, научной, моральной. Он из числа тех критиков, которые могут своей вольной трактовкой совершенно переврать и уничтожить посыл, заложенный автором. Ну, скажем, как критики, которые искали у Толкина аллюзию на Вторую Мировую или Холодную войну, хотя очевидно, что Толкин не считал Мордор прямой аллегорией на нацистов или коммунистов. В первой серии Рамкопф добывает «доказательства» сумасшествия барона и всеми силами изворачивается на суде, а во второй умело обосновывает подвиги Мюнхгаузена с научной точки зрения. Вчерашний противник барона, он знает досконально все его подвиги, привычки и даже пишет речь к открытию памятника Мюнхгаузену. А когда Карл воскресает из духовного оцепенения, то Рамкопф требует ту самую экспертизу: прокатиться на ядре. В общем, меняет мнение в угоду баронессе прямо на ходу.

Кто же мог вырасти у такой парочки, кого могли воспитать стяжательница и критик-приспособленец? Феофил фон Мюнхгаузен, воспитанный баронессой, человек истеричный и ничтожный. Он постоянно выражает ненависть к своему отцу, но при этом... Сожалеет, что он умер? И готов по намёку баронессы изображать любовь к нему? Он пытается копировать уверенность и напор матери, не имея её интеллекта и рассудка. Но что важнее, Феофил пытается быть бароном Мюнхгаузеном. И ведь во второй серии формально он и был бароном Мюнхгаузеном. Во второй серии он пытается повторить подвиги Карла с уткой, с волосами и с переводом часов. Но это ведь всё внешнее подражательство, без наполнения действий смыслом или хотя бы эмоциями.

Это называется эпигонство. Это метафора человека, который пытается подражать великому гению. Как говорится, подражание — это самая искренняя форма лести, которую посредственность может оказать величию. Хоть Феофил и ненавидит Карла за его гениальность, но отчасти любит его как своего вдохновителя. Вот Терри Брукс скопировал Толкина в «Мече Шаннары», не имея глубины произведения, искренности и собственной идеи, а Феофил безуспешно дёргает себя за волосы. И успешной такая попытка слепого повторения никогда не будет, сколько бы он ни пытался.

В интернете бытует мнение, что «Тот самый Мюнхгаузен» направлен против советского государства и строя, дескать, в нём сатира на плохое советское общество. Но от кого шла подавляющая часть действий в СССР — как хороших, так и плохих? От государства, поскольку оно владело всем, заводами, пароходами, павильонами и газетами. В фильме государство представлено герцогом Ганновера. Он не является активным антагонистом, но представлен как не слишком умная личность, которая больше заботится о платьях и нарядах, чем о государственных делах. Он даже симпатизирует Мюнхгаузену в какой-то мере, но когда барон нарушает правила приличия и грозится объявить Британии войну, тогда герцог приказывает его арестовать. Да, герцог тоже не любит Англию, но он сидит и помалкивает. И к остальным затеям барона отношение такое же обывательское. Здесь показано, что государство лишь отражает общественное мнение, и руководитель не более слеп и глуп, чем все граждане. Возможно, сатира на Брежнева, который тоже не так много занимался государственными делами и любил охоту. А его фразочка «задумано у тебя интересно» позаимствована у Николая Сизова, директора «Мосфильма». Интересный факт: в конце 18 века Ганновером правил курфюрст, который благодаря личной унии был также... Королём Великобритании. Не потому ли в фильме герцог решил арестовать Мюнхгаузена, что тот намеревался объявить войну ему самому?

Ещё одним представителем власти можно назвать пастора. Вот он является идейным противником барона. Барон просит его развести с Якобиной, а пастор противится из идейной нелюбви к разводам. При этом под давлением герцога и суда он вполне соглашается это сделать, то есть религия ему не мешала дать развод, просто пастор упёрся. И именно он активнее всех сопротивляется фантазиям барона что до, что после мнимой смерти Карла. Даже когда Якобина, Рамкопф и Феофил говорят, что рассказы Мюнхгаузена не выдумка, когда общество празднует 32 мая, то и тогда пастор смеётся над их убеждениями. И на коллективном собрании он активнее всех требует от барона отречься от всех своих убеждений. Вот он наиболее похож на советского руководителя, который, прикрываясь какой-то большой идеей, реализует свой синдром вахтёра. Но также этот архетип можно применить ко многим проявлениям: бюрократы от партий, корпораций, спорта, и да — в том числе религии могут вести себя подобным образом.

Короче, говоря о сатире на государство и бюрократию: если бы это была исключительно сатира на советское государство, то она исчерпала бы себя треть века назад. Но эти архетипы довольно актуальны по сей день, не находите? В них есть что-то, что уже понятно только специалистам, но основная идея живёт и здравствует до сих пор.

Интересный факт: в фильме можно также заметить сценариста Григория Горина, который стоит рядом с герцогом на крыльце ратуши, он говорит фразу «Привыкли, чуть что — Англия, Англия»

Однако, говоря о «Том самом Мюнхгаузене», нельзя забывать о том юморе и хлёстких выражениях, которые сделали фильм советской телевизионной классикой.

— Вы же разрешаете разводиться королям!

— Ну, королям, в особых случаях, в виде исключения, когда это нужно, скажем, для продолжения рода.

— Для продолжения рода нужно совсем другое.

— Каждый день к девяти утра я должен идти в магистрат. Я не скажу, что это подвиг, но вообще что-то героическое в этом есть.

— Бросил жену с ребёнком!

— Какой ребёнок? Я — офицер!

— Бросил жену с офицером! 

И, конечно, главная цитата фильма:

— Я понял, в чём ваша беда: вы слишком серьёзны. Умное лицо — это ещё не признак ума, господа. Все глупости на земле делаются именно с этим выражением лица. Улыбайтесь, господа. Улыбайтесь!

Вообще по сценарию было «Серьёзное лицо — это еще не признак ума», но Янковский оговорился, а Захаров решил, что так даже лучше.

В фильме довольно много именно диалогового юмора, хотя преобладает абсурдный. Чего только стоят утка, зажаренная выстрелом через дымоход или перевод часов с помощью ружья. Или когда при своём аресте Мюнхгаузен предлагает обоим применить силу, а присутствующим в трактире начать танцевать.

Немалую часть атмосферы и впечатлений от фильма создаёт музыка. «Тот самый Мюнхгаузен» — не исключение: мелодии Алексея Рыбникова довершают образ фильма как чего-то невероятного, необычного, доброго и грустного. Она контрастирует с обычной для захаровских лент музыкой Гладкова, будучи спокойнее и печальнее. Даже весёлая песенка пастушки лишь разряжает более мрачную атмосферу второй серии. Тем не менее, в этой музыке есть надежда. Не бравурная и весёлая, а такая маленькая, тихая, грустная надежда, что когда-нибудь всё изменится, и Мюнхгаузенам больше не надо будет становиться Мюллерами или лезть в жерла пушек.

«Тот самый Мюнхгаузен» — это гораздо больше, чем странная комедия с искромётным юмором Горина, гениальной игрой Янковского и каким-то налётом абсурда. Это притча о свободе, обществе и творчестве. О том, как тяжело оставаться собой, когда все кричат «присоединяйтесь!» и просят солгать. О праве человека на собственные принципы, но также и о том, как сложно любить человека, у которого эти принципы имеются. Это не артефакт советской эпохи, не ода какому-то конкретному политическому движению, а именно что про фундаментальный конфликт творца и общества. И фильм будет актуален до тех пор, пока мы сами в своей душе ещё колеблемся между садовником Мюллером и бароном Мюнхгаузеном.

Захарову подсказал экранизировать эту пьесу начальник телевизионного подразделения «Мосфильма» Сергей Колосов. И вновь, как и с «12 стульями», Захаров был не первым, кто экранизировал первоисточник. Но, в отличие от предыдущих его лент, теперь сценарий писать было ещё проще: у него есть драматургическая основа в виде пьесы, завязка - кульминация - развязка расставлены, осталось только творчески доработать. При написании сценария он часто слушал музыку Дассена. Более того, он считал, что и фильм надо снимать под музыку, чтобы в движениях каждого актёра, кроме Леонова, был этот ритм. Съёмки проходили под черновую фонограмму главной песни, поэтому музыку записали в спешном порядке еще до съёмок. Композитору Гладкову не нравился подход режиссёра стоять над душой и требовать сочинять песни при нём. А Захаров это делал специально, чтобы музыка не была «академической», чтобы композитору некогда было приглаживать-причёсывать мелодию.

Пробы особых проблем не вызвали, кроме двух главных ролей. На Медведя пробовались, помимо Абдулова, Костолевский, Герасимов, Шлыков, Шальных, Воеводин, Меньшов... Изначально хотели Збруева, но он отказался. А Абдулов сказал «всегда пробуюсь я, а играет Костолевский», что повлияло на режиссёра. На принцессу пробовались и Лариса Удовиченко, и Вера Глаголева, и Евгения Глушенко, и Мария Яковлева, а в итоге взяли Евгению Симонову, поскольку оператор Николай Немоляев очень удачно снял её в мужском костюме.

Со съёмками было сложно: из-за сердечного приступа у Янковского весь график перенесли, Леонова снимали всего 10 дней, потому что тому надо было ехать в ГДР, Абдулов наврал, что умеет ездить на лошади, хотя держался в седле очень плохо и один раз лошадь протащила его за собой — ногу не вытащил из стремени. А ведь он выполнял все трюки сам! Симонова вообще каким-то образом нашла на песчаном карьере зыбучие пески и увязла по колено. В интернете ходят слухи, что она там чуть ли не по шею провалилась, но это физически невозможно, да и Абдулов свидетельствует об ином. И вообще бюджет был невелик, а какие-то декорации находили чуть ли не на помойке, например, шар, на котором висит модель корабля.

Сюжет на первый взгляд кажется типичной историей о любви, которая преодолевает всё. Жил да был волшебник, который заколдовал медведя, сделав его человеком Медведем. Он пришёл расколдовываться обратно, но просто так этого сделать было нельзя: юноша вновь станет животным, только если его поцелует влюблённая принцесса. И волшебник уже заставил короля с принцессой приехать сюда. Девушка полюбила Медведя, а тот убегает от неё, принцесса бросается в погоню за ним... И с этого момента классическая сказка превращается в нечто иное.

Несмотря на то, что локаций всего две — дом Волшебника и трактир, — проработаны они скрупулёзно. В полноценном по размеру домике Волшебника красуется множество деталей: от незавершённого холста на стене и корабля на воздушном шаре до анатомической модели на пианино, что создаёт сказочно-воздушное впечатление. Трактир же, богато декорированный охотничьей атрибутикой, в противоположность дому, подчёркнуто приземлён и обыден. Эклектичности добавляют и костюмы: они составлены из элементов всех эпох, от средневековья до середины 20 века. И всё снято исключительно в павильонах, не считая нескольких сцен, снятых на песчаном карьере. Всё искусственное, даже борода у Янковского и та сделана гримёрами.

Главными героями, конечно, у нас являются Медведь и Принцесса. В определённом смысле их динамика противоположна классическим сказкам: Медведю вообще-то больше нравилось быть зверем, чем человеком, и он ищет поцелуя принцессы именно чтобы сбежать в лес. Но вместо того, чтобы добиваться Принцессу, он от неё сбегает. Она, в свою очередь, не сидит и не ждёт принца, а надевает мужскую одежду, противостоит отцу и скачет вслед за возлюбленным. В общем, ситуация прямо противоположная классической сказке. Для зрителей 21 века, видевших «Шрека» и другие деконструкции, это не кажется какой-то революционной фабулой, однако в прошлом веке такой подход был действительно в новинку.

А почему Медведь вообще сбегает, раз любит её и вообще хочет получить поцелуй? Он объясняет это тем, что не хочет ранить её. Но в сущности им движут страх отвержения, трусость, нежелание открыть свою тёмную сторону другому человеку, которые он пытается рационализировать. Медведь в своём «самопожертвовании» даже не спросил девушку, примет ли она его как он есть! Он ведь изначально думал, что его поцелует какая-нибудь «другая» принцесса, не такая прекрасная, в которую он сам не влюбится, и он такую без раздумий бросит и убежит в лес. Ему действительно нелегко быть человеком, поэтому он пытается перестать им быть. У дикого зверя нет сложной морали, нет ответственности, разбитого сердца или чувства вины — и именно этого хочет Медведь, который боится своих же чувств и сбегает от них. Что, к слову, проговаривает и Волшебник в середине второй серии.

Не любил, иначе волшебная сила безрассудства охватила бы тебя. Кто смеет рассуждать или предсказывать, когда высокие чувства овладевают человеком? Нищие, безоружные люди сбрасывают королей с престола из любви к ближнему. Из любви к родине солдаты подпирают смерть ногами, и та бежит без оглядки. Мудрецы поднимаются на небо и ныряют в самый ад — из любви к истине. Землю перестраивают из любви к прекрасному. А ты что сделал из любви к девушке?

Принцесса, наоборот, берёт полную ответственность на себя, отталкивает отца, скачет в трактир и ищет Медведя. Если он труслив и слаб, то она, напротив, храбра и максималистична. Устраивает драку, прямо высказывает, что он её сильно обидел, и хочет его эмоционально уязвить, назло ему выйдя замуж за первого встречного. Но когда он раскрывается, то Принцесса проявляет лишь сострадание. Она не хочет держать Медведя на поводке в облике животного, но и свадьбу с Министром-администратором не отменяет, поскольку её максимализм перешёл в полную апатию. Если она не может быть с любимым, то её ничто уже не волнует. Она угасает, врач заключает, что она умирает. И тогда Медведь, поняв, что его «спасение принцессы от зверя» причиняет больше зла, чем пользы, решается на отчаянный поступок. Он решается принять любовь со всей болью, которая может прийти. Но юноша подстраховывается так, что девушке действительно ничего не будет угрожать: он просит Охотника пристрелить его, когда превратится в зверя. Но произошло чудо. Он поцеловал её и остался человеком, потому что выбрал по-настоящему быть таковым, взял ответственность и перестал убегать от чувств. Он согласился не только страдать ради любви, но и умереть за неё. Любовь победила магию.

Замечу, что Медведь действует вопреки Волшебнику постоянно. Сначала Волшебник хотел, чтобы юноша поцеловал Принцессу — а он убегал. Потом Волшебник, наоборот, начал ставить препятствия Медведю, чтобы тот не прошёл, потому что разлюбил его. Но кто такой вообще Волшебник? Поначалу радостно рассуждает, что Медведю суждено превратиться в зверя, а под конец сидит и весело болтает о величии трагических концов и о том, что Принцесса умрёт. Не сволочь ли, а? На самом деле нет.

Мы часто видим его за письменным столом, а ещё он постоянно видит персонажей до их появления. Скажем, Охотник должен появиться по сюжету только в трактире. Но между тем он появится в самом начале фильма за окном, когда Волшебник ведёт первый диалог с женой, а затем он как будто тихо войдёт в дом вместе с другими персонажами, когда жена уже будет просить мужа превратить юношу обратно в Медведя. И это будет видеть только Волшебник! Или когда король начинает описывать свою дочь, то Волшебник прислоняется к стене и ловит видение про Принцессу. И похожих сцен несколько. А в самом начале фильма на площадке с разбросанными декорациями нам вообще показывают всех персонажей и пишущего Волшебника. Что это всё значит? Фантасмагория? Волшебство? Да он просто писатель. Он сказочник, который выдумал историю, как он сам говорит.

Мне захотелось поговорить с тобой о любви. Но я волшебник. И я взял и собрал людей и перетасовал их, и все они стали жить так, чтобы ты смеялась и плакала. ... Я даже стал позволять им иногда спорить со мной и не слушаться.

Вся эта линия волшебника — это взаимоотношения Творца с персонажами. Они приходят к нему когда захотят, то до начала истории, то после её, казалось бы, окончания. В творчестве такое бывает, что персонажи придумываются раньше истории, а затем как будто живут своей жизнью, не так, как изначально задумал автор. И такое бывает! Знаете ли вы, что Остап Бендер изначально был персонажем на две-три главы, а в итоге захватил целый роман и получил следующий?

Именно поэтому он не может просто приказать остальным действовать в соответствии со своим планом, а только пытается их направить. Это объясняет и его безразличие к перспективе Принцессы получить животное вместо молодого человека или даже умереть — для него это всего-то будет трагический или поучительный финал истории. В конце от него уходят все персонажи: это знак, что история закончена, и творец расстаётся с персонажами. Сгорают декорации, и он остаётся один.

Волшебник даже говорит жене «на свою беду, я бессмертен», и при этих словах показывают книги и его рукописи. Почему? Он бессмертен не буквально, а в творческом плане, что люди будут с ним общаться через его книги вечно. Чуть более подробно эту тему творческого бессмертия Захаров раскроет в фильме «Тот самый Мюнхгаузен». А жена Волшебника — его муза, его опора и поддержка — также выступает в роли совести. Если он иногда может заиграться, стать чрезмерно жестоким, то она и скажет «Зачем ты мучаешь их?». И будет права.

Также творческую тему развивает... Охотник. Половина его диалогов — это аллегория на обиженных на весь мир творцов со скверным характером, которые только и защищают свои старые заслуги. Он даже называет охоту искусством. Его ученик (сыгранный, кстати, юным Андреем Леоновым) ещё полон энтузиазма и предлагает настрелять дичи, на что тот говорит:

Как начнут они там внизу обсуждать каждый мой выстрел — с ума сойдешь! Лису, мол, он убил, как в прошлом году, ничего не внес нового в дело охоты. А если, чего доброго, промахнешься! Я, который до сих пор бил без промаха?

В каком-то смысле Охотник так же боится жить, как и Медведь, но если молодой человек боялся любить, то этот боится быть настоящим практиком и профессионалом, а не функционером от искусства. Он набрал пятьдесят дипломов для подтверждения своих заслуг, от окружающих требует лести, но при том сам лебезит перед Королём. Впрочем, он не совсем пропащий и согласен поработать, если на кону будет стоять юбилейный сотый медведь. Между прочим, у Охотника была отдельная песня за исполнением Боярского, но она не вошла в фильм, только на пластинку.

Но что было бы, если бы Медведь сдался? Если бы он действительно бросил Принцессу? На такое есть ответ. Он стал бы таким же, как Король. Эта августейшая особа постоянно творит ужасные вещи и довольно мерзко обходится с окружающими, сваливая всю вину на умерших родственников — дескать, виновата наследственность от дяди, от тёти, а не он сам. Абсолютное отсутствие совести и ответственности, прямо как у животного. И при этом он безусловно обаятелен и даже мил. Он совершает зло не из любви ко злу, а из чистого малодушия и инфантильности. Если испытания и любовь выковали человека из медведя, то тут, безусловно, безнаказанность и капризы сделали обратное.

Но король слабоволен. По-настоящему героям идейно противостоит Министр-администратор. Безусловно, внешне мы можем в нём разглядеть всего лишь снабженца, интенданта, который может всё достать и обогатиться за казённый счёт — таковые личности не были редкостью ни в 1950-е, ни в 1970-е, ни сейчас. Но он не какой-нибудь Альхен из «12 стульев», которому стыдно, что он ворует. Нет, Министр-администратор абсолютно и полностью циничен, благородство и верность он считает глупостью, любовь называет предрассудком, а свои соображения по устройству мира он изложил в песне:

А бабочка крылышками
Бяк-бяк-бяк-бяк,
А за ней воробушек
Прыг-прыг-прыг-прыг,
Он ее, голубушку,
Шмяк-шмяк-шмяк-шмяк,
Ам-ням-ням-ням
Да и шмыг-шмыг-шмыг-шмыг.

Это не намёк на сексуальность, как многие могли подумать тогда и сейчас, а объяснение мировоззрения, похожего на Флауи из «Андертейла». В мире есть хищники или жертвы, первые едят вторых и с этим ничего не поделать. И, конечно, он не может поверить, что произойдет какое-то чудо. Министр-администратор опошляет возвышенную любовь, тем самым идейно противопоставляя себя Волшебнику, который верит, что любовь сотворит чудо. Он также оттеняет Короля, беря на себя всю ответственность за свои гнилые поступки. Король комичен, но Министр-администратор великолепен в своей омерзительности, и, поскольку он обходится хорошо с Королём, получает от того карт-бланш на любые действия. Вот вдвоём они действительно держат всех придворных в страхе. При них даже Первый министр стал всего лишь шутом, паяцем, похожим на Чарли Чаплина, утратившим всякое влияние.

А что было бы, если бы Принцесса отказалась разговаривать с Медведем? Если бы она так никогда не узнала о том, что Волшебник его заколдовал, и так и вышла бы замуж за первого встречного, не угасая от грусти? И на этот случай есть пример. Эмилия, первая кавалерственная дама, так и сделала, некогда выйдя замуж за дворцового коменданта из-за недопонимания, бросив своего возлюбленного Эмиля. Много лет спустя она стала грубой, циничной, опытной придворной дамой, а он — слегка меланхоличным трактирщиком, который до сих пор вспоминает Эмилию и даже трактир назвал в её честь, но предпочитает лишь наблюдать за чужими жизнями. Но как только они переговаривают наедине, так старые чувства вновь вспыхивают, как будто не было многих лет разлуки. Весь этот цинизм Эмилии и отстранённость Эмиля были лишь маской, под которыми всегда оставались два любящих и раненых сердца. И они многие годы были разлучены лишь из-за гордыни и нежелания обстоятельно потолковать друг с другом. В сущности — из-за трусости, страха показаться смешными. А всё-таки любить никогда не поздно, что они и доказывают, воссоединившись.

Конечно, нельзя забывать о юморе. Юмор в этом фильме тонкий, яркий, ироничный и универсальный — буффонада, ирония, сатира, диалоговые шутки и хлёсткие реплики. Весь фильм успешно расхватан на цитаты.

Три дня я гналась за вами — да! — чтобы сказать вам, как вы мне безразличны!

Эй, вы там! Плаху, палача и рюмку водки. Водку мне, остальное ему. Живо!

Моя дочь поступает как все нормальные люди. У неё неприятности, она палит в кого попало. Растёт дочка.

Фильм ощущается сказочным, волшебным, абсолютно нереальным. И не в последнюю очередь благодаря подчёркнутой театральности. Марк Захаров, как и в других фильмах, не скрывает, что он снял театр на плёнку, а не стремился к реализму и натуралистичности. Особую роль в этом всём играет музыка, по-настоящему волшебная и прекрасная. И прекрасные песенные номера — Захаров отговаривался, что это не мюзикл, но музыкальные номера двигают сюжет, а значит, всё-таки это мюзикл. К слову, музыка в самом начале несколько напоминает главную тему Джеймса Бонда. Картина по-водевильному лёгкая и вместе с тем просто удивительно глубокая. За опереточными номерами скрывается настоящая драма о любви — не любовная драма, а вот именно что драма о любви.

Это история о том, как трудно перестать быть зверем, как страшно открыться другому и как легко спрятать трусость за дурной наследственностью или гордостью. И обыкновенное чудо не в том, что Медведь не стал медведем, а в том, что выдуманные персонажи научились любить по-настоящему, и настоящая любовь победила даже авторский замысел. Amo, ergo sum. Люблю — следовательно, существую.