Искусство

Византийцы обладали секретным оружием: легковоспламеняющейся жидкостью, которую нельзя было погасить водой.

«Для сжигания кораблей врага употребляется смесь зажжённой смолы, серы, пакли, ладана и опилок смолистого дерева», — писал Эней Тактик в своём сочинении «Об искусстве полководца» в 350 году до н. э. В 424 году до н. э. некое горючее вещество применялось в сухопутном сражении при Делии: греки из полого бревна брызгали огнём в сторону противника. К сожалению, как и многие открытия Античности, секреты этого оружия были утеряны, и жидкий неугасимый огонь пришлось изобретать заново.

Сделал это в 673 году Каллиник, или Каллиникос, житель захваченного арабами Гелиополя на территории современного Ливана. Этот механик сбежал в Византию и предложил свои услуги и своё изобретение императору Константину IV. Историк Феофан писал, что сосуды с изобретённой Каллиникосом смесью катапультами метали в арабов при осаде теми Константинополя. Жидкость при соприкосновении с воздухом вспыхивала, и погасить огонь никто не мог. Арабы в ужасе бежали от оружия, получившего название «греческий огонь».

Возможно, Каллиникос изобрёл и устройство для метания огня, названное сифон, или сифонофор. Эти медные трубы, раскрашенные под драконов устанавливали на высоких палубах дромонов. Под действием сжатого воздуха от кузнечных мехов они с жутким рёвом выбрасывали струю огня во вражеские корабли. Дальнобойность этих огнемётов не превышала тридцати метров, но зато в течение нескольких веков суда противников опасались близко подходить к византийским линкорам. Обращение с греческим огнём требовало чрезвычайной осторожности. В летописях упоминаются множество случаев, когда сами византийцы гибли в неугасимом пламени из-за разбившихся сосудов с секретной смесью.

Вооружённая греческим огнём Византия стала владычицей морей. В 722 году была одержана крупная победа над арабами. В 941-м неугасимое пламя отогнало от Константинополя ладьи русского князя Игоря Рюриковича. Секретное оружие не утратило своего значения и два века спустя, когда оно применялось против венецианских кораблей с участниками Четвёртого крестового похода на борту.

Ничего удивительного, что тайна изготовления греческого огня строжайше охранялась византийскими императорами. Лев VI Философ приказал изготавливать смесь только в тайных лабораториях под усиленной стражей. Константин VII Багрянородный писал в наставлениях своему наследнику: «Ты должен более всего заботиться о греческом огне… и если кто осмелится просить его у тебя, как просили часто у нас самих, то отвергай эти просьбы и отвечай, что огонь открыт был Ангелом Константину, первому императору христиан. Великий император, в предостережение для своих наследников, приказал вырезать в храме на престоле проклятие на того, кто осмелится передать это открытие чужеземцам…»

Страшные байки не могли заставить конкурентов Византии прекратить попытки открыть тайну. В 1193 году араб Саладан писал: «Греческий огонь — это «керосин» (петролеум), сера, смола и дёготь». Рецепт алхимика Винцетиуса (13-й век) более подробен и экзотичен: «Чтобы получить греческий огонь, нужно взять равное количество расплавленной серы, дёгтя, одну четвёртую часть опопанакса (растительный сок) и голубиного помёта; всё это, хорошо засушенное, растворить в скипидаре или серной кислоте, после чего поместить в прочный закрытый стеклянный сосуд и подогревать в течение пятнадцати дней в печи. После этого содержимое сосуда перегонять наподобие винного спирта и хранить в готовом виде».

Однако тайна греческого огня стала известной не благодаря научным изысканиям, а из-за банального предательства. В 1210 году император Алексей III Ангел лишился трона и переметнулся к конийскому султану. Тот обласкал перебежчика и сделал его командующим армией. А всего через восемь лет участник крестового похода Оливер Л’Еколатор свидетельствовал, что арабы применяли секретное оружие против крестоносцев при осаде Дамиетты.

Вскоре греческий огонь перестал быть только греческим. Секрет его изготовления стал известен разным народам. Французский историк Жан де Жуанвиль, участник Седьмого крестового похода, лично побывал под огненным обстрелом при штурме сарацинами укреплений крестоносцев: «Природа греческого огня такова: его снаряд огромен, как сосуд для уксуса, и хвост, тянущийся позади, похож на гигантское копьё. Полёт его сопровождался страшным шумом, подобным грому небесному. Греческий огонь в воздухе был подобен дракону, летящему в небе. От него исходил такой яркий свет, что, казалось, над лагерем взошло солнце. Причиной тому были огромная огненная масса и блеск, заключённые в него».

Русские летописи упоминают о том, что владимирцы и новгородцы с помощью какого-то огня вражеские крепости «зажгоша и бысть буря и дым велик на сих потяну». Неугасимое пламя применяли половцы, турки и войска Тамерлана. Греческий огонь перестал быть секретным оружием и потерял стратегическое значение. В 14-м веке он уже почти не упоминается в летописях и хрониках. Последний раз как оружие греческий огонь применялся в 1453 году при захвате Константинополя. Историк Франциск писал, что его метали друг в друга и осаждающие город турки, и оборонявшиеся византийцы. При этом с обеих сторон применялись и пушки, стрелявшие с помощью обычного пороха. Он был гораздо практичнее и безопаснее капризной жидкости и быстро вытеснил греческий огонь в ратном деле.

Интерес к самовоспламеняющемуся составу не утратили только учёные. В поисках рецепта они внимательно штудировали византийские летописи. Была обнаружена запись, сделанная принцессой Анной Комниной, гласившая, что в состав огня входят всего лишь сера, смола и древесный сок. Судя по всему, несмотря на благородное происхождение, Анна не была посвящена в государственную тайну, и её рецепт мало что дал учёным. В январе 1759 года французский химик и артиллерийский комиссар Андре Дюпре объявил, что после долгих исследований он раскрыл секрет греческого огня. В Гавре, при огромном стечении народа и в присутствии короля, были произведены испытания. Катапульта метнула горшок со смолянистой жидкостью в стоявший на якоре в море шлюп, который мгновенно вспыхнул. Поражённый Людовик XV приказал выкупить у Дюпре все бумаги, касающиеся его открытия, и уничтожить их, надеясь таким способом скрыть следы опасного оружия. Вскоре сам Дюпре погиб при невыясненных обстоятельствах. Рецепт греческого огня опять был утерян.

Споры о составе средневекового оружия продолжились в 20-м столетии. В 1937 году немецкий химик Штетбахер в книге «Пороха и взрывчатые вещества» писал, что греческий огонь состоял из «серы, соли, смолы, асфальта и жжёной извести». В 1960-м англичанин Партингтон в объёмном труде «История греческого огня и пороха» предположил, что в состав секретного оружия византийцев входили лёгкие фракции перегонки нефти, смола и сера. Яростные споры между ним и его французскими коллегами вызвало возможное наличие в составе огня селитры. Оппоненты Партингтона доказывали присутствие селитры тем, что по свидетельству арабских хронистов погасить греческий огонь можно было только с помощью уксуса.

На сегодня наиболее вероятной версией считается следующий состав греческого огня: неочищенный продукт лёгкой фракции перегонки нефти, различные смолы, растительные масла и, возможно, селитра или негашёная известь. Этот рецепт отдалённо напоминает примитивную версию современного напалма и огнемётных зарядов. Так что нынешние огнемётчики, метатели коктейля Молотова и персонажи «Игры престолов», постоянно кидающиеся друг в друга огненными шарами, могут считать своим учителем средневекового изобретателя Каллиникоса.

Источник

  Лунные вазы, умильные тигры и карпы, жанровые сценки, портреты важных мужчин и роспись танчхон: в новом выпуске путеводителей по стилям в искусстве рассказываем про отличительные черты живописи, архитектуры и керамики эпохи Чосон  

  Под корейским классическим искусством подразумевается искусство эпохи государства Чосон, существовавшего на Корейском полуострове с 1392 по 1897 год. Эстетика Чосон формировалась под влиянием неоконфуциан­ского учения с его идеалом человека, ставившего духовные ценности выше материальных, постоянно занимавшегося самосовершенствованием с целью стать благородным мужем. Мужчина из привилегирован­­­­ного янбанского сословия, осваивая сочинения конфуцианского канона и созерцая действи­тельность в ее различных проявлениях, стремился познать принцип устройства мироздания, заключенный в природе и в нем самом. Такой образ жизни требовал умеренности во всем и прежде всего в быту, а искусство должно было способствовать процессу совершенствования личности.Корейская живопись, декоративно-прикладное искусство формировались под влиянием Китая, адаптируясь под вкусы корейской элиты. Например, в отличие от китайских мастеров корейские художники и ремесленники стремились к большей простоте и естествен­ности. Что касается Японии, то до XVIII века Корея не столько испытывала влияние японского искусства, сколько была проводником китайских культурных и художественных традиций в Японию. Из-за такого тесного взаимодействия с китайской культурой выделить уникальные черты корейского искусства не всегда легко.  

1. Фарфор и лунные вазы: эстетика белого

Одно из самых важных явлений корейского искусства классического периода — белый фарфор, который наглядно отражает вкусы конфуцианских ученых мужей, стремившихся к умеренности. Белая посуда соответствовала их уста­новкам и использовалась в традиционных ритуалах почитания предков.

Фарфоровые изделия могли расписывать пигментом кобальта или оксида железа. Рисунок при этом отличался лаконичностью, мастера оставляли много незаполненного пространства. С точки зрения техники корейский фарфор проигрывает китайскому, зато его отличают простота и естественность. Кульминацией этой эстетики простоты считаются вазы молочного оттенка и высотой 40–50 см, создававшиеся с конца XVII и до середины XVIII века. Ким Хванги (1913–1974), один из крупнейших южнокорейских художников и боль­шой ценитель фарфора эпохи Чосон, назвал их лунными вазами (тальханари). 

Мастера сначала лепили две части будущего изделия, потом склеивали с помощью глины и, наконец, обжигали. Судя по пятнам и подтекам, вазы использовали для хранения масел и соусов.

Во второй половине ХХ века лунные вазы стали считаться воплощением корейской самобытной эстетики и одновременно доказательством ее суще­ствования. Тогда же керамисты возродили традицию создания лунных ваз: состоящие из двух частей лунные вазы стали символом объединенного Корейского полуострова. Современные художники на всевозможные лады изображают их на холстах, используют в инсталляциях. Например, Кан Икчун использует лунную вазу в масштабных инсталляциях, посвященных проблеме разделения полуострова.

В 2018 году олимпийский огонь на зимних Играх в Пхёнчхане зажегся не в традиционной чаше или факеле, а в огромной белой лунной вазе.

2. Народная живопись минхва: умильные тигры, пионы и карпы

В эпоху Чосон живопись делилась на высокую, транслировавшую идеалы правящего сословия, и низкую, отражавшую интересы простых людей — например, успех на службе, семейное благополучие, долголетие, процветание рода. Эта живопись, в ХХ веке получившая название минхва (дословно «народная живопись»), долгое время не привлекала исследователей. Только в 1980-е годы минхва стала вызывать интерес и постепенно превратилась в один из брендов корейского искусства.

Минхва создавали народные художники. Яркие картинки с изображением цветов, птиц и животных должны были настраивать на хороший лад и заря­жать дом положительной энергией. Это исключительно благопожела­тельная живопись, она наполнена символами, которые отражают желания и надежды людей. Например, изображение пышных пионов сулило процветание, так как пион считался символом правителя, а следовательно, благополучия. Выпры­гивающий из воды карп настраивал на успех молодого аристократа, готовив­шегося к экзамену на получение государственной должности. Изображения надрезанных огурцов, гранатов, арбузов и других фруктов и овощей с большим количеством зернышек намекали на рождение большого количества детей, желательно мужского пола. В Корее эпохи Чосон верили в способность тигров и леопардов отгонять злых духов, поэтому в Новый год на ворота приклеивали картинки с изображением хищника в компании сороки, приносящей, как считалось, добрые вести.

3. Широкополые шляпы и объемные юбки

Одним из ярких явлений искусства эпохи Чосон стала жанровая живопись XVIII века. Высокое искусство должно было рассказывать о нравственных идеалах, вдобавок быт и повседневная жизнь долгое время оставались за пределами интересов художников, чьими заказчиками выступало привилегированное сословие. Однако в XVIII веке на фоне социальных изменений (рост благосостояния, размывание социальных границ) художники заинтересовались жизнью разных сословий. Син Юнбок (1758–1814) первым начал изображать аристократов в компании куртизанок кисэн. Его герои наслаждаются речными прогулками, собраниями в саду и на лоне природы в компании прекрасных девушек, развлекающих их игрой на музыкальных инструментах и танцами.

Герои мужского пола одеты в свободные халаты, широкополые черные шляпы кат, а женщины носят объемные яркие юбки, короткие обтягивающие кофточки, волосы заплетены в толстые косы и уложены вокруг головы. Такая одежда позволяет легко идентифицировать корейскую жанровую живопись — китайские и японские персонажи одеты совсем иначе.

Вопрос о том, почему Син Юнбок изображал аристократов именно в компании куртизанок, остается без ответа. Прежде ни один художник не брался за подоб­ный сюжет, а следующие поколения занимались исклю­чительно подражатель­ством, копируя его работы. Одни исследователи находят в его произведениях социальную критику, другие считают, что он сам был любителем таких развле­чений. Эти сценки — важный источник, рассказы­вающий о жизни в эпоху Чосон, — в том числе для сценаристов корейских сериалов и исторического кино.

4. Отсутствие изображений женщин благородного происхождения 

Сохранилось большое количество портретов, примеров жанровой и доку­ментальной живописи, фиксировавшей важные события государствен­ного масштаба и сцены из жизни привилегиро­ван­­ного сословия. Героями при этом выступают преимущественно мужчины — изображений женщин благородного происхождения практически нет. 

Конфуцианские нормы ограничивали публичное присутствие женщин: «Мужчина это небо, женщина — земля, и существа они неравные, поскольку их сущность противоположна»  . Мужчина — ян, светлое, существо активное и доминирующее, а женщина — инь, темное начало, существо пассивное. Женщина благородного происхождения большую часть жизни должна была проводить на женской половине дома. Выходя на улицу, она скрывала лицо под накидкой или перемещалась в закрытом паланкине. Ее не должны были видеть посторонние мужчины, и это делало невозможным создание портретов аристократок, ведь профессиональные художники были мужчинами. Редкие женские портреты, например жен правителей, датированы периодом до XVII века, когда конфуцианская идеология еще не закрепилась в обще­ственном сознании. Сохранились редкие примеры изображений аристократок в документальной живописи: это портреты пожилых женщин, заказанные их сыновьями в знак уважения.

5. Ученые мужи

Главный герой корейской портретной живописи эпохи Чосон — изображенный в полный рост или по грудь мужчина пожилого возраста. На нем официальный наряд чиновника: свободный шелковый халат кванбок темного цвета с выши­той на груди парой тигров или журавлей, черный головной убор само. Или повседневное одеяние ученого мужа: халат симве белого или светло-голубого цвета, высокий головной убор из конского волоса.

Эти герои соответствуют идеалу благородного мужа: спокойные, уверенные, сосредоточенные, они словно неподвластны страстям. Художник должен был максимально достоверно изобразить внешний вид героя, ведь по нему судили о внутреннем состоянии. Портреты в эпоху Чосон редко писали по заказу модели. Портрет был привилегией: например, правитель, присваивая санов­нику статус консин, то есть заслуженного чиновника, отдавал приказ создать его портрет. Свиток с изображением великого ученого мужа могли заказать его преданные последователи. Поэтому представленные в портретной живописи герои — преимущественно важные деятели своего времени, заслуженные чиновники, выдающиеся ученые мужи.

6. Архитектура: «природу привлекать, а не нарушать»

Архитектура эпохи Чосон характеризуется строгостью и минимализмом. Па­литра построек обычно ограничивается натуральными оттенками дерева, ка­мня и глины. В основе лежал принцип: «Природу привлекать, а не нарушать»  . Архитекторы старались не портить естественный ландшафт, что особенно заметно в том, как организовано пространство дворца Чхандоккун, главной резиденции правящей династии. В отличие от пекинского Гугуна с его четкой геометрией павильоны корейского дворца вписаны в изрезанный ландшафт. Сад похож на огороженную часть естественного лесного массива.

Павильоны — за исключением главных дворцовых сооружений и буддийских храмов — не расписывали, сохраняя естественные оттенки древесины. Для возведения дворцов, частных резиденций, храмов выбирали живописные места. Окна были распашными, заборы вокруг домов — невысокими, поэтому ученый муж, оторвавшись от чтения, всегда мог насладиться красивым видом.

Интерьеры богатых домов отличались лаконичностью и функциональностью: Жилые помещения были небольшими, с невысокими потолками. В каждом доме была веранда, где могли собираться члены семьи, а также небольшой двор.

Дом делился на женскую и мужскую половины. Мужская комната представляла собой кабинет и одновременно жилое пространство, в котором хозяин дома проводил большую часть времени, преимущественно читая книги. Тут стоял столик для письма и чтения, невысокие ящики для хранения самых необхо­димых книг и доку­ментов (остальное держали в отдельной комнате). На высо­ких этажерках лежали камни причудливой формы, китайский антиквариат, ценные свитки и другие предметы, созерцанием которых ученый муж занимался в перерывах между чтением и письмом. На женской половине дома стояли шкафы для хранения вещей, находились необходимые для занятия рукоделием предметы.

7. Роспись танчхон: пестрее пестрого

Крыши корейских буддийских храмов и дворцов представляют собой сложные конструкции с многоярусными кронштейнами под названием доу-гун и много­численными консолями, которые покрывали яркой росписью, известной сегодня под названием танчхон. Роспись танчхон отличается яркими цветами и простыми формами. В основную палитру входят красный, желтый, зеленый, голубой, которые смешивали, чтобы получать дополнительные оттенки. Роспись различается в зависимости от предназначения сооружения. Так, здание, где жил правитель и члены королевской семьи, снаружи украшали орнаментом с изображением пионов и хризантем. Роспись в храмах более сложная и роскошная: в нее добавляли буддийскую символику и изображения героев буддийского пантеона.

Еще несколько десятилетий назад танчхон счита­лась чем-то провинциальным, однако сегодня эта роспись стала визитной карточкой традиционной архи­тектуры Южной Кореи. 

Политика государства в области культуры, направленная на популяризацию традиционной культуры среди населения, дала свои плоды. С конца 1990-х вышли популярные сериалы, действие которых разворачивалось в Корее эпохи Чосон. Красивые истории про жизнь королевского двора и аристократии способствовали переосмыслению эстетики традиционной архитектуры. Популярность этих исторических сериалов в соседних странах сделала Сеул очень популярным туристическим направлением, что окончательно убедило корейцев в ценности и привлекательности архитектуры эпохи Чосон.

Источник