Живопись

  Юстиция - многозначный термин, который в юридическом языке чаще всего означает деятельность по осуществлению правосудия. В частности - поиск правды и наказании лжи. А про правду и ложь есть одна старая история.

Притча о Правде и Лжи.

В один прекрасный день встретились Правда и Ложь.

День был жарким и во время прогулки увидели они большой колодец (или купель) наполненный водой. Ложь предложила снять одежды и искупаться в прохладной воде.

День был прекрасным, вода прохладной, Правда расслабилась и не сразу заметила, что Ложь убежала прихватив её одежду. В гневе она кинулась её искать, но встречные люди шарахались от неё, не желая видеть голую Правду и не веря её словам. Да и как поверить голой испачканной придорожной пылью сердитой женщине, когда Ложь, одетая в платье Правды более симпатична и больше заслуживает доверия чем какая-то сумасшедшая.

Обиженная недоверием людей Правда скрылась на дне колодца а Ложь чувствует себя вольготно и не обделена вниманием сочувствующим ей.

Но люди, ищущие Правду, верят, что однажды она покинет свою темницу и накажет Ложь. 

Про Голую Правду, выбирающуюся из колодца с плетью в  руках есть немало картин, например  написанная в 1896 году Жаном-Леоном Жеромом "Истина, выбирающаяся из колодца":

Я вам предлагаю послушать версию притчи в исполнении Владимира Семёновича Высоцкого:

Ютуб:

Все мы прекрасно знаем, что лучше горькая правда друга, чем лесть врага. Даже неприятная или обидная правда предпочтительнее приятной лжи, которая может принести большее разочарование в будущем. Будем осторожными - ложь, одетая в одежду правды  - ложь.

  Период его активного творчества охватывает примерно 12 лет: с 1812 по 1824 год.

В истории мировой живописи трудно найти пример более пугающей и самоотверженной одержимости реализмом, чем период работы Теодора Жерико над его монументальным полотном «Плот Медузы». Чтобы передать подлинный ужас человеческих страданий, художник добровольно заточил себя в пространство, которое современники старались обходить стороной.

Замысел мастера требовал запредельной достоверности. Жерико взялся описать трагедию выживших после крушения фрегата «Медуза», которые тринадцать дней дрейфовали на плоту, погружаясь в безумие и каннибализм. Понимая, что обычные натурщики из парижских студий выглядят слишком цветущими и здоровыми для такой темы, художник решил работать с самой смертью. Он заключил негласное соглашение с врачами близлежащей больницы Божон, которые начали поставлять ему ампутированные конечности, и даже получал фрагменты тел казненных преступников прямо с эшафотов.

Мастерская Жерико на окраине Парижа на долгие месяцы стала местом жуткого эксперимента. Художник намеренно оставлял фрагменты тел разлагаться подле своего мольберта, чтобы скрупулезно фиксировать тончайшие изменения цвета кожи, проступание вен и специфическую трупную бледность. Запах тления в помещении был настолько тяжелым, что в нем невозможно было находиться неподготовленному человеку, однако сам Жерико, обривший голову наголо в знак отречения от светской жизни, работал в этой атмосфере с фанатичным упорством.

Итогом этих изысканий стали подготовительные этюды, которые сегодня пугают зрителей даже больше, чем финальная картина. На полотне, известном как «Анатомические фрагменты» (или «Натюрморт из рук и ног»), переплетенные конечности выписаны с той же тщательностью и эстетическим вниманием, с какими классики писали фрукты или цветы. Еще более шокирующей стала работа «Головы жертв» (или «Отрубленные головы»), где запечатлены посмертные маски мужчины и женщины, сохранившие выражение предсмертной муки.

Жерико стер грань между академическим искусством и биологическим распадом, превратив физическое отвращение в мощный художественный инструмент. Эти работы, ныне хранящиеся в Лувре, остаются не просто анатомическими набросками, а свидетельством того, как далеко может зайти творец в попытке запечатлеть абсолютную, невыносимую правду человеческого существования.  

Статья целиком и полностью не моя, но судя по нескольким источникам весьма правдива. Взято отсюда.

«Что за прелесть эта дурочка!» - говорил Талейран о собственной жене.

Впрочем, он вовсе не собирался жениться на очаровательной, но не способной удержать в голове более одной мысли Катрин Ноэл, госпоже Гранд. Показное легкомыслие и глупость не мешали будущей мадам Талейран выйти замуж за одного из самых влиятельных людей Франции, прослыть шпионкой и заработать целое состояние на спекуляциях…

О ее образовании говорили, что она «энциклопедически неграмотна». Да и откуда взяться образованию у девушки, пусть и из приличной семьи, но выросшей под индийским солнцем. Мать малютки рано умерла, а отец был капитаном порта. Мачехе не было никакого дела до образования Катрин, так что та с раннего возраста была предоставлена сама себе.

Девочка росла совершенной красавицей. Обладая грацией и изяществом, она привлекала к себе внимание в местном обществе. Стоит ли удивляться, что уже в пятнадцать лет Катрин вышла замуж за Жоржа Франсуа Гранд, служившего в Ост-Индийской Компании.

Брак распался всего через два года, когда муж застал в спальне жены местного судью. Девушка вернулась к родителям, а еще через год сбежала из Индии в Европу с секретарем генерал-губернатора. У нее не было ни единой монеты в кармане, когда в 1782 году прелестная Катрин оказалась в Париже.

Это не помешало красавице быстро попасть в лучшие салоны, заказывать дорогие украшения и одеваться по последней моде. Она была красива, а что еще требовалось … Когда оставаться во Франции стало опасно, она сменила Париж на Лондон, а позже, когда времена террора ушли в прошлое, вернулась.

Шарль Морис де Талейран-Перигор заслужил свое прозвище «Хромой Дъявол». Обладая тонким умом и пониманием человеческих душ, он служил министром иностранных дел при трех режимах.

Красота госпожи Катрин Ноэл Гранд не оставила равнодушным этого хитрого человека. Он поселил «прелесть какую дурочку» в своем особняке. Однажды было перехвачено письмо Катрин одному из ее друзей в Лондоне, по совпадению, бывшему эмигранту. Девушку обвинили в шпионаже и даже арестовали. Но Талейран сделал все возможное, чтобы добиться освобождения возлюбленной.

«Она была очень красива, ленива и совершенно ничем не занималась» – так охарактеризовал Катрин Талейран, признаваясь: «Я люблю ее».

Выйдя на свободу, Катрин сразу же подала прошение об официальном разводе с первым мужем. На основании того, что уже несколько лет супруги не жили вместе, их быстро развели. Но Талейран не спешил сделать свою любимую дурочку законной женой, хотя она продолжала быть хозяйкой в его доме.

Однажды у них ужинал известный египтолог Доминик Виван Денон и Катрин начала расспрашивать его о том, как же ему удалось выжить на необитаемом острове и где сейчас его верный слуга Пятница. «Она принимает меня за Робинзона Крузо?», - изумился гость. Это была правда, вместо его трудов Кэтрин прочла роман Даниэля Дефо.

Иные отзывались о Картин как о женщине благоразумной и тактичной: «Никогда она не произнесла при мне хотя бы одну фразу, отдающую дурным тоном; никогда она не сказала ни единого слова, которое можно было бы квалифицировать как глупость», писала в своих мемуарах мадам де Шастене.

За годы романа с Талейраном Катрин успела обеспечить себе состояние. И вовсе не из подарков покровителей. Она зарабатывала на рынке ценных бумаг, а еще вкладывала доходы в контрабанду.

Когда Наполеон Бонапарт стал первым консулом, он занялся восстановлением нравственности во французском обществе. И напрямую потребовал от Талейрана узаконить его отношения с Катрин или прогнать ее: «Я надеюсь, что примерное поведение гражданки Талейран заставит забыть легкомыслие мадам Гранд». Ситуация была сложная, ведь когда-то господин Талейран принял сан священнослужителя и даже был епископом Отенским. Другое дело, что Папа Римский лишил его этого сана…

Но Катрин, хоть и была «прелесть какая дурочка», обратилась к Жозефине, чтобы та оказала свое влияние. В конце концов Шарлю Морису пришлось жениться.

С этого момента все пошло не так. Любимая художница казненной императрицы Марии-Антуанетты сказала о Катрин, когда писала ее портрет: «Ее энергии хватит на двоих». Но это оказалось не так. То, что очаровывало Талейрана в «прелесть какой дурочке», раздражало его в жене.

Супруги отдалились друг от друга, а прелестная Катрин начала искать любовь на стороне. Однажды Наполеон заявил Талейрану:

- Вы не сказали мне, что герцог Сан-Карлос был любовником вашей жены!

- В самом деле, сир, я не думал, что этот отчет может заинтересовать ни ваше величество, ни мое величие.

В 1816 году Талейраны развелись. Катрин получила хорошие отступные и могла строить свою жизнь, как пожелает. Она даже занялась написанием собственных литературных пьес. Это были трагедии. Те, кому удалось прочесть черновики отмечали, что написаны они довольно талантливо, но они так и не были опубликованы. Она умерла в возрасте 74-х лет в своем доме.

Эта женщина была крестом Талейрана. Он перестал ее любить. «Тщеславие, глупость, болтливость мадам Гранд возрастали вместе с увеличением объема ее талии» - написал о мадам Катрине историку Жану Орье.

Метеорологи обещали, что наступающая зима будет самой холодной в России за последние 250 лет. Пока этот прогноз в силу не вступил, исследователь философии Максимилиан Неаполитанский рассуждает, как образ снега проник в европейскую культуру и как ею осмыслялся.  

В целом снежные и холодные зимы всегда становились объектом пристального внимания людей культуры — художников, писателей, поэтов и даже философов. Многие из них называли зиму особым состоянием души и мышления. Говорили, что зима — окутывает мир, заставляя нас острее чувствовать домашний уют. А некоторые, как Борис Пастернак, делали снег частью своей романтической истории:

И оттого двоитсяВся эта ночь в снегу,И провести границыМеж нас я не могу.

Удивительна история зимы и в живописи. Сейчас изображение снега в работах европейских мастеров кажется нам привычным делом, но так было не всегда. К примеру, снег на полотнах Брейгеля и многих других художников того времени — это, как ни странно, следствие ледникового периода. Не такого масштабного, как в одном мультике, но название у него тоже есть, это — малый ледниковый период в Европе, который начался примерно в середине XIV века и длился до середины XIX века. Температура в то время, на первый взгляд, опустилась всего на пару градусов, однако этого было достаточно, чтобы вся Европа замерзла. Собственно, это и нашло отражение в искусстве.

Ученые до сих пор спорят о причинах этого глобального похолодания, кто-то говорит, что дело в активности на Солнце, кто-то ищет причину в извержении вулканов. Но главный факт остается: с «эстетикой» снега в Европу пришли неурожаи и голод. Это ощущалось болезненно, потому что еще была жива память и легенды о более теплых, более «райских» временах. Тут есть еще одно понятие — теплый век. Он тоже был в Европе и длился примерно с X по XIII вв. В эти триста лет средневековому человеку, конечно, жилось все равно не просто, но все-таки в этот оптимум погода стояла действительно неплохая.

Брейгель в XVI веке, наблюдая за снегом, сделал зиму весьма универсальным пейзажем. Он не боялся переносить зимний холод на библейские сюжеты. Так появилась картина на сюжет из Евангелия от Матфея — «Избиение младенцев». Но самым удивительным явлением того времени для средневекового человека было оледенение водоемов, на которых до этого даже зимой происходила навигация. То есть появилась настоящая возможность «ходить по воде». Однако зима удивляла не только художников и поэтов, но и философов.

Сова минервы вылетает зимой  

В XIX веке немецкий философ Гегель заметил, что «сова Минервы начинает свой полет с наступлением сумерек». Сова — символ знаний и философии. И как раз философствовать лучше в темное время суток — мысли собираются легче и ничего не отвлекает от погружения в мир идей. Этот образ можно расширить, вспомнив самое темное время года — собственно, ее величество зиму. Зима как раз и становится прекрасным временем для философии. В период снежных бурь и метелей наступает торжество философии (можно предположить, почему: зимой и в непогоду у философов появляется официальное оправдание для того, чтобы сидеть дома и не выходить на улицу).

У другого немецкого философа, уже из XX века, Мартина Хайдеггера есть небольшая, но увлекательная заметка под названием «Творческий ландшафт: почему мы остаемся в провинции?» Там Хайдеггер говорит о том, что лучшее время для философии — это зимняя ночь, когда на улице бушует снежная буря со свирепыми порывами ветра. По словам Хайдеггера, в такие моменты философия начинает звучать просто и существенно — ведь холод не дает возможности разговориться, разболтаться и наплести паутину сложных понятий. Зима устанавливает естественные ограничения мысли, показывая, как легко человек поддается природе. Наши мысли и слова в это время становятся конкретнее и отчетливее.

В культуре зима часто ассоциируется со старостью, с завершением года и угасанием. В этом плане с идеей Хайдеггера неожиданно совпадают слова французского философа Жиля Делеза. Он заметил, что спрашивать о философии стоит лишь в позднюю пору, когда наступает старость, а с ней и время говорить конкретно. То есть у Хайдеггера была конкретность зимы, а у Делеза — конкретность старости. Сам же Делез пытается ответить на глобальный вопрос — «что такое философия?», и выбирает для этого подходящее время своей биографией. Ведь книга Делеза именно с таким названием — «Что такое философия?» — выходит за четыре года до его смерти. Конечно, по современным меркам Делез не был совсем стариком (он умер в 70 лет), но сам он чувствовал зиму собственной жизни и торопился ответить на один из главных вопросов.

В общем, все три автора, Гегель, Хайдеггер и Делез показывают особую связь между меланхолией зимнего времени (когда это время завершается и мы чувствуем его конец) и нашим стремлением к философствованию. Ночь мы переживаем каждый день, зиму раз в год, а старость — раз в жизни. Но каждое из этих завершений — завершение дня, сезона или наших лет — вызывает в нас светлую печаль, успокаивает, фиксирует то, что торопиться больше некуда и можно перейти к философским вопросам.

Как зима рождает теплые чувства 

Мысль о том, что зима старше всех остальных времен года, продолжает еще один французский мыслитель Гастон Башляр в своей легендарной работе «Поэтика пространства». Там он исследует феномен дома и жилища с философской точки зрения. Башляр говорит, что дом — это место, где формируется чувство защищенности и близости к миру. Через образы дома человек учится переживать пространство как нечто личное и освоенное. Дом — это начало нашего воображения, так как человек, будучи ребенком, фантазирует и играет в игрушки или грезит перед сном, и все это происходит в стенах его родного, домашнего пространства. Когда человек вырастает, уже сам дом становится мечтой — как мечта построить, купить или переехать в свое жилье (Башляр философски сказал бы тут «жилище»).

Про зиму Башляр замечает, что холод невероятно повышает ценность домашнего бытия. «Мы согреты, потому что холодно снаружи», — пишет философ. И это действительно так: зима дает не только чувство завершенности и покоя, но и чувство особо внутреннего тепла. Поэтому любой мечтатель жаждет суровой зимы. Суровая зима дает возможность вновь испытать то самое чувство и ощутить теплоту от собственных грез о доме, покое и тишине. Башляр прямо советует нам, читателям, на секундочку замедлить свое чтение и представить, как мы сидим в небольшом горном домике, а за окном все в снегу, холод, вьюга. Это приятное ощущение, не правда ли?

Мы видим, как зимняя меланхолия превращается в приятное переживание уюта и тепла. Неслучайно поэт Лев Лосев когда-то заметил: у нас чем холоднее, тем интимней, говоря о петербургской зиме. Это совпадает и с идеями Башляра, и с размышлениями культуролога Бернда Бруннера, чья книга «Жажда зимы. Снег и лед в культуре и искусстве» недавно была опубликована на русском языке.

Бруннер говорит о том, приятное переживание зимы является привилегией, которая появилась не так давно — в XIX веке. Именно в это время люди, у которых были на это ресурсы, начали воспевать зиму. Например, английский эссеист Томас Де Квинси заметил: «Всякому известно, какое божественное наслаждение кроется зимою у домашнего очага – свечи, горящие уже в четыре часа, теплый коврик у камина, чай, заваренный прелестной рукой, закрытые ставни, гардины…»

К нашему счастью, «привилегия» быть зимой в тепле становится все более доступной. Нас не пугает малый ледниковых период и в холоде мы правда все немного превращаемся в философов, которые так любят свой дом. Это хорошая новость, ведь парадоксальная теплота зимы часто намного приятнее, чем иллюзорные надежды весны или же пустая радость лета.

линк

Всем здравствовать!

Позвольте представить вашему вниманию, небольшую подборку картин с портретами различных казначеев. Есть как известные личности, так и не очень.

Давайте начнём с работы Боровиковского В.Л. Портрет государственного казначея барона А. И. Васильева. 1800 г.

Следом будет ещё одна работа, того же художника. Портрет государственного казначея Ф. А. Голубцова. 1806 г. Между прочим, это племянник и преемник (на посту казначея) А.И. Васильева (тот, что выше).

И.Ф. Лебедев. Портрет казначея Академии художеств Н.С. Образцова. 1850 г.

Jean-Baptiste van Loo (Жан-Баптист ван Лу). Портрет Sieurde Carnay (Сьер де Карнэ), казначей испанского двора.

Франс Халс. Монастырский казначей.
Битый час искал, но так и не смог найти, никакой информации об этом портрете.

Если кто-то сможет разобрать, какие цифры написаны на картине, то буду признателен. Скорее всего, это и есть год написания картины, а может быть и точная дата. 1638 III 31?

А на сегодня с живописью всё. До новых встреч!

P.S. Если вернуться к первым двум картинам, то можно предположить, что художник был каким-то придворным художником, но нет. 

Питер Брейгель Старший как верный последователь идей Иеронима Босха зашифровал в своём произведении антикатолические взгляды и политическую сатиру.

Сюжет

Вавилонская башня — один из самых популярных библейских образов в искусстве. Её эксплуатируют кто во что горазд: в кино, театре, живописи, литературе. Но картина Брейгля является, пожалуй, самым известным визуальным воплощением.

Согласно библейскому сказанию, потомки Ноя — те самые, что выжили после всемирного потопа, — разбрелись по земле Сеннаар. И в какой-то момент пришла им идея возвести высоченную башню: объединив усилия, люди хотели вознестись до небес, то есть до уровня Бога. Но не тут-то было. Бог явно не ждал людей в гости, поэтому, чтобы помешать построить башню, он наслал страшную кару — многообразие языков. Внезапно люди утратили возможность коммуницировать. Мало того, что Бог устроил языковой хаос, он ещё и рассеял людей по миру. Так Библия объясняет мультикультурность нашего мира.

На переднем плане мы видим царя Нимрода, кто, собственно, и объявил тендер на строительство башни. Деньги выделены — надо проинспектировать (не было же тогда веб-камер и всех этих технологий, чтобы заказчик мог удалённо наблюдать за строителями и подрядчиками). И вот Нимрод приехал на стройку, простые люди, естественно, падают ниц.

Нимрод был жесток и горд. На картине Брейгеля библейский персонаж похож на человека из XVI века, и это закономерно. Живописец намекает на Карла V, отличавшегося деспотизмом.

Обратите внимание на то, как композиционно расположены мастеровые: на переднем плане — ручной труд, далее — использование длинных жердей для перемещения каменных плит, на уровне первого этажа — применение блока, далее — всё более мощные краны. По одной из версий, таким образом Брейгель показал развитие строительной техники.

Башня выглядит огромной до неприличия. А чтобы лучше это понять, напрягите немного зрение и вглядитесь в детали, которые выписаны меленько-меленько (кстати, здесь каждый из элементов показан подробно). Сама башня уже достала облака — того и гляди заденет Бога за пятку.

Сооружение выглядит как нагромождение уровней и элементов. Задумывалось оно, судя по всему, как объект, похожий на Колизей, но с каждым новым этажом сложнее проследить логику строителей. По задумке Брейгеля, кара господня настигла мастеров: люди перестали понимать друг друга и начали строить кто в лес, кто по дрова. В итоге материал кладётся неровно, очевидно, что кажущаяся прочной башня вот-вот рухнет и погребёт под своими обломками возгордившихся людей.

Кстати, образ Колизея использован не просто так. Изначально он был символом гонений на христианство, ведь именно там казнили первых последователей Иисуса. Брейгель же Колизеем считал империю Габсбургов, где насаждалось католичество и жестоко преследовались протестанты, сторонником которым был сам художник.

Идея эта подкрепляется ещё одним образом — замком Святого Ангела в Риме. Похожая на него постройка находится внутри Вавилонской башни. Этот замок в Средние века служил резиденцией римских пап и воспринимался как символ могущества католической веры

Заходящие в порт корабли изображены с убранными парусами — символом безысходности и обманутых надежд.

Контекст

Брейгель очень любил легенду о Вавилонской башне. Сохранилось две его картины на эту тему — малая (хранится в Роттердаме) и большая (о которой идёт речь в этом тексте, хранится в Вене). Была ещё миниатюра на слоновой кости, но она не сохранилась.

До XVI века тема Вавилонской башни почти не привлекала внимания европейских художников. Наконец, ситуация изменилась. Особенно увлеклись этим сюжетом нидерландские мастера. Одна из возможных причин — экономический расцвет Голландии и урбанизация. Например, Антверпен (который изображён на полотне Брейгеля) был наводнён иностранцами. По сути, город был той самой разноязыкой Вавилонской башней. Людей уже не объединяла одна церковь: католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили вперемешку. Чувство суеты, незащищённости и тревоги охватило несчастных жителей Нидерландов. Как тут не вспомнить библейский сюжет.

Брейгель же был не так прост. В образе Вавилонской башни он зашифровал своё представление о судьбе Габсбургов. При Карле V в его империю входили земли Австрии, Богемии (Чехии), Венгрии, Германии, Италии, Испании и Нидерландов. Однако в 1556 году Карл отрёкся от короны, и это огромное государство под собственным весом начало распадаться.

Судьба художника

Довольно скудны сведения о жизни художника, который, между прочим, считается последней звездой Возрождения в Нидерландах. В юности его буквально огорошил Босх. После знакомства с его творчеством Брейгель начал писать на библейские сюжеты, причём выбирал темы, которые его современники в основном игнорировали.

Брейгель, очевидно, был политически заряженным художником. В своих полотнах он старался выразить критику и власти, и церкви. При этом писать портреты или обнажёнку он отказывался, несмотря на заманчивые заказы. Его главными героями был безликие жители голландских провинций. По тем временам это был вызов трендам.

Питеру Брейгелю было около сорока, когда армия испанского герцога Альбы с приказом уничтожить еретиков вошла в Брюссель, где жил художник. Последние годы жизни художника прошли в атмосфере религиозного террора.

Источник: diletant.media

Сюжет

Тайная вечеря — это последняя трапеза Иисуса Христа с 12 учениками. В тот вечер Иисус установил таинство евхаристии, которое заключалось в освящении хлеба и вина, проповедовал о смирении и любви. Ключевое событие вечера — предсказание о предательстве одного из учеников.

Ближайшие сподвижники Иисуса — те самые апостолы — изображены группами вокруг Христа, сидящего в центре. Варфоломей, Иаков Алфеев и Андрей; затем Иуда Искариот, Пётр и Иоанн; далее Фома, Иаков Зеведеев и Филипп; и последняя тройка — Матфей, Иуда Фаддей и Симон.

По одной из версий, по правую руку от Христа ближайший не Иоанн, а Мария Магдалина. Если следовать этой гипотезе, то её положение указывает на брак с Христом. В пользу этого говорит то, что Мария Магдалина омывала ноги Христу и вытирала их своими волосами. Сделать это могла только законная жена.

Точно неизвестно, какой именно момент вечери хотел изобразить да Винчи. Вероятно, реакцию апостолов на слова Иисуса о грядущем предательстве одного из учеников. В качестве аргумента служит жест Христа: согласно предсказанию, предатель протянет руку к еде одновременно с божьим сыном, а единственным «кандидатом» оказывается Иуда.

Образы Иисуса и Иуды дались Леонардо сложнее других. Художник никак не мог найти подходящих моделей. В итоге Христа он списал с певчего в церковном хоре, а Иуду — с бродяги-пьяницы, который, кстати, в прошлом тоже был певчим. Есть даже версия, что Иисус и Иуда были списаны с одного и того же человека в разные периоды его жизни.

Контекст

Для конца XV в., когда была создана фреска, воспроизведённая глубина перспективы была переворотом, изменившем направление развития западной живописи. Если быть точным, то «Тайная вечеря» — это, скорее, не фреска, а роспись. Дело в том, что технически она выполнена на сухой стене, а не на влажной штукатурке, как это происходит в случае с фресками. Сделал это Леонардо, чтобы можно было корректировать изображения. Техника фрески не даёт автору право на ошибку.

Да Винчи получил заказ от своего постоянного клиента — герцога Лодовико Сфорца. Жена последнего Беатриче д’Эсте, терпеливо сносившая необузданную любвеобильность мужа в отношении распутниц, в конце концов скоропостижно скончалась. «Тайная вечеря» была своего рода последней волей усопшей.

Не прошло и 20 лет после создания фрески, как из-за влажности работа да Винчи начала осыпаться. Ещё через 40 лет было почти невозможно узнать фигуры. Видимо, современники не особенно переживали о судьбе произведения. Напротив, они всячески, вольно или невольно, только ухудшали его состояние. Так, в середине XVII в., когда церковникам понадобился проход в стене, они сделали его таким образом, что Иисус лишился ног. Позднее проём заложили кирпичом, но ноги уже было не вернуть.

Французский король Франциск I настолько был впечатлён произведением, что всерьёз задумывался о перевозе его к себе домой. А во время Второй мировой фреска чудом уцелела — попавший в здание церкви снаряд уничтожил всё, кроме стены с работой да Винчи.

«Тайную вечерю» неоднократно пытались реставрировать, правда, не особенно удачно. В итоге к 1970-м гг. стало очевидно, что пора действовать решительно, иначе шедевр будет утрачен. За 21 год была проведена колоссальная работа. Сегодня у посетителей трапезной есть только 15 минут на созерцание шедевра, а билеты, разумеется, нужно покупать загодя.

Судьба автора

Один из гениев Ренессанса, человек универсальный, родился недалеко от Флоренции — места, где на рубеже XV-XVI вв. культурная, политическая и экономическая жизнь была чрезвычайно насыщенна. Благодаря семействам меценатов (таких, как Сфорца и Медичи), щедро платившим за искусство, Леонардо мог творить свободно.

Да Винчи не был высоко образованным человеком. Но его записные книжки позволяют говорить о нём как о гении, спектр интересов которого простирался чрезвычайно широко. Живопись, скульптура, архитектура, инженерного дело, анатомия, философия и так далее. И самое важное здесь не количество увлечений, а степень вовлечённости в них. Да Винчи был новатором. Его прогрессивная мысль переворачивала представления современников и задавала новый вектор развития культуры.

Источник: diletant.media

Нервозный и чувствительный Ван Гог искал в живописи спасение от навалившейся депрессии и череды неприятных событий.

Сюжет

Теснота, мрак, сырость. Закованные люди ходят по кругу, пока за ними наблюдают следователи. Мы не видим лиц почти ни у кого из заключённых, кроме нескольких человек. Один из них, в центре, напоминает самого Ван Гога. В этом образе Винсент отразил свои представления о месте художника в обществе: «До чего же убога наша собственная подлинная жизнь, жизнь художников, влачащих жалкое существование под изнурительным бременем трудового ремесла…»

Жизнь человека, по мнению Ван Гога, — такой же обречённый ход по кругу, сансара, из которой не вырваться. Этот мотив усилен тем, что изгибаются даже очертания каменных плит, которыми вымощен двор тюрьмы, а окна вопреки перспективе разворачиваются в сторону зрителя.

Контекст

Ван Гог написал картину в психиатрической клинике, куда он попал после приступа душевной болезни. В палате он не мог писать с натуры — её заменяли гравюры и литографии других художников.

Сюжет и композицию художник позаимствовал у Гюстава Доре, который за 18 лет до этого написал гравюру «Острог». Последняя была создана для книги Б. Жерральда «Лондон». На ней Доре изобразил «парад заключенных» в шестиугольном дворе Нью-Гейтской тюрьмы. Преступников много раз проводили перед сыщиками, чтобы те могли хорошо запомнить их лица.

Ван Гог изменил форму двора, добавил цвет, отказался от чёткой прорисовки фактуры кирпича и лиц всех героев, которые мог бы разглядеть зритель. Чтобы показать, насколько глубок каменный мешок, Ван Гог (как и Доре) изобразил двух летящих птиц.

Судьба художника

Жизнь Винсента сложилась крайне трагично. Даже сложно вспомнить хоть одну светлую историю. Родители назвали его в честь брата, скончавшегося за год до рождения мальчика, что не могло не сказаться на его психике. Строгость отца, который был протестантским пастором, постоянная нехватка денег, поиски своего пути, душевная болезнь, алкоголизм. Всё это выпало на долю Ван Гога, который в итоге не выдержал и покончил с собой в 37 лет.

В награду за все мучения — слава, правда, посмертная. При жизни его картины не покупались. Если бы не помощь брата Тео, торговавшего произведениями искусства, то жизнь Винсента совсем превратилась бы в мрачный бег по кругу от приступа до приступа.

Ван Гог нигде толком не мог доучиться: либо сам бросал, либо его выгоняли за буйные выходки и неряшливый вид. Живопись была бегством от депрессии, с которой Ван Гог столкнулся после неудач с женщинами и провальных попыток построить карьеру дилера и миссионера. На художника Ван Гог тоже отказывался учиться, полагая, что может самостоятельно освоить это ремесло. Отсутствие образования создавало дополнительные сложности, например, Винсент не мог изобразить человека. И тогда Ван Гог решил писать фигуры как нечто, уподобленное природе, как её неотъемлемую часть. Пейзаж выражает внутреннее восприятие природы через аналогию с человеком. «Когда рисуешь дерево, трактуй его как фигуру», — таким был подход Ван Гога.

Путь художника не был усыпан розами. Картины привлекали внимание, но спросом не пользовались. На этом фоне Винсент уехал в Арль с намерением создать «Мастерскую Юга» — некое братство художников-единомышленников, работающих для будущих поколений. За всё платил брат Тео. Тогда-то и оформился стиль Ван Гога, который известен сегодня, а самим художником описывался так: «Вместо того, чтобы пытаться точно изобразить то, что находится перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя».

В Арле же произошёл и знаменитый инцидент с Гогеном, когда после очередной ссоры Ван Гог набросился на друга с бритвой в руках, а затем то ли в знак раскаяния, то ли в очередном приступе, отрезал себе мочку уха. Все обстоятельства до сих пор неизвестны. Однако на следующий день после этого происшествия Винсента отвезли в психиатрическую лечебницу.

Там он провёл остаток дней, неустанно работая над новыми картинами. За год Ван Гог написал более 150 картин, в том числе такие известные, как «Звёздная ночь» и «Пшеничное поле с кипарисами».

Последнее полотно, которое написал Ван Гог, — «Пшеничное поле с воронами». Через неделю после его завершения художник, взяв свой походный набор для пленэров и револьвер для отпугивания ворон, отправился на прогулку. Но что-то пошло не так, и вместо птиц Винсент выстрелил себе в область сердца. Пуля прошла ниже, чем ожидалось, поэтому смерть наступила не сразу, а через 29 часов. Ван Гог сам дошёл до гостиницы, куда вызвали врача и Тео.

«Печаль будет длиться вечно». Такими были последние слова Ван Гога. Тео, на руках которого умер брат, и сам вскоре заболел нервным расстройством и скончался.

Это полотно выбивается из ряда остросоциальных работ передвижника Василия Перова. Нет привычного надрыва, морализаторства, критики.

Сюжет

Какая хорошая охота обходится без посиделок с рассказом баек? Василий Перов как увлечённый охотник и сам не раз бывал на таких встречах, почти наверняка так же рассказывал приключенческие истории о силе зверя, своей удали и удаче. Та увлечённость, которая читается на лицах героев, вызывает зрителя на диалог, мы вовлекаемся в сцену, словно по губам читаем, что именно говорит баюн.

«Что за прелесть! Конечно, растолковать — так поймут и немцы, но ведь не поймут они, как мы, что это русский враль и что врёт он по-русски. Мы ведь почти слышим и знаем, об чём он говорит, знаем весь оборот его вранья, его слог, его чувства», — хвалил картину Фёдор Достоевский.

Современники без труда узнали в героях знакомых художника. В реальной жизни все трое были товарищами и коллегами. Для рассказчика позировал врач Дмитрий Кувшинников, для «бывалого» — врач Василий Бессонов, для новичка — 26-летний врач Николай Нагорнов. Вместе с Перовым они часто ездили на охоту.

Подробно выписан натюрморт. Нехитрая закусь позабыта за увлекательным рассказом. Однако так ли опытен рассказчик и его слушатели? Отличное ружье лежит небрежно в траве, что непозволительно. Рожок, который использовали на псовой охоте, выглядит лишним — никаких признаков стаи гончих нет, то есть инвентарь собирали, не особенно понимая его предназначение. Каблук у обуви высокий, что на охоте не удобно. Очевидно, что никто из охотников не мастер, все они — дилетанты.

Краски пейзажа и заяц-русак в числе добычи говорят, что события происходят поздней осенью. Однако рябчик, лежащий тут же, делает очевидным, что и сам художник привирает нам: не могли быть на одной охоте убиты и лесная птица, и заяц — обитатель полей и степных зон.

Пейзаж, который здесь исполняет роль «слушателя», завершён Алексеем Саврасовым. Об этом Перов сообщал в одном из своих писем, при этом не уточняя, какой именно объём работы был выполнен Саврасовым.

Полотно «Охотники на привале» создано в поздний период творчества Перова. В это время художник отходит от привычных ему тем тяжёлой крестьянской доли, лицемерия властей и церковников, общей необустроенности страны. На первый план выходит образ крестьянина-созерцателя, находящегося в единении с природой.

Судьба художника

Василий Перов как незаконнорождённый сын тобольского прокурора получил фамилию своего крёстного отца — Васильев, а псевдоним, с которым он вошёл в историю искусства, ему дал дьяк, обучавший грамоте: «Вон как буквы красиво выводит, точно родился с пером в руке. А посему его я буду звать Перовым».

В детские годы Василия семья часто переезжала: отца уволили со службы и нужно было устраиваться по-новому. В 10 лет мальчик переболел оспой, что сказалось на его зрении — полностью оно так и не восстановилось.

Уже в детстве Василий решил стать художником. Его отправили учиться в Арзамас, но из школы отчислили за тарелку горячей каши, запущенную в однокашника. В 19 лет он поступил в московское училище живописи, ваяния и зодчества. Жить было тяжело. Зимой он даже пропускал занятия — не в чем было идти в мороз. С трудом хватало на оплату занятий и квартиры, жил впроголодь. Если бы не помощь одного из преподавателей, Перов не завершил бы начатое.

Перов был одним из тех редких живописцев, кому пенсионная поездка в Италию не пошла на пользу. Он вернулся раньше срока, заявив, что не понимает Европы и не может создать что-либо стоящее. Остаток жизни Перов провёл в Москве, где, несмотря на растущую популярность, продолжал бороться с нищетой.

На начальном этапе движения передвижников Перов тесно с ними сотрудничал. Но как только понял, что их выставки не приносят столь нужного ему финансового спокойствия, оставил товарищество. Последнее десятилетие жизни Перова отмечено состоянием, близким к депрессии: он правил ранние работы, искал новые идеи. Те сюжеты, которые сделали ему имя — жизнь улиц, лица простых людей, серость, грязь и нищета, о которой одни не говорили, а другие и не знали вовсе, — больше не увлекали художника. Он был разочарован. Перов старался проявить себя в исторической живописи, в жанровых сценах, но многие его задумки остались на стадии эскизов. Последней работой художника стало масштабное полотно «Никита Пустосвят».

В 1882 году во время своей любимой охоты Перов простудился, болезнь развилась в чахотку, от которой художник скончался в 48 лет.

Источник: diletant.media

Сэмюэл Морзе известен всем как изобретатель телеграфной азбуки, при этом он же основал Национальную академию дизайна и прослыл талантливым художником.

Сэмюэл Морзе родился в конце апреля 1791 года. В Бостоне его семья пользовалась заслуженным авторитетом: отец был священником, а к тому же ещё и написал популярный в то время учебник географии. Дед и вовсе возглавлял Принстонский колледж.

С самого раннего детства Морзе увлёкся рисованием: его, например, часто ругали школьные учителя, потому что юноша то и дело портил классную мебель, оставляя на ней свои рисунки. Уже в 14 лет Сэмюэл сделал портрет всей своей семьи, ещё через несколько лет написал картину «Прибытие пилигримов», повествующую о высадке первых переселенцев в Америке. Считается, что уже в колледже Морзе начал зарабатывать свои первые деньги, рисуя одноклассников и учителей.

После школы Морзе отправили учиться в Йельский колледж в Массачусетсе. В то время Сэмюэл уже увлекался опытами с электричеством, однако это было практически баловство — главное место в его жизни до сих пор занимало искусство. Хоть семья Сэмюэла и видела его в дальнейшем клерком в книжном издательстве, он смог уговорить отца отправить его на учёбу в Англию. Несмотря на финансовые трудности, Морзе всё же отправился в Лондон изучать живопись. При этом на отца Морзе буквально надавили: с рекомендацией отпустить сына за рубеж к нему обратились сразу несколько известных американских художников, разглядевших в юноше талант.

В Англии Сэмюэл учился живописи в Лондонской королевской академии художеств: его наставником был известный британский художник Бенджамин Уэст. Кстати, вполне вероятно, что идея мгновенной передачи сообщений овладела Морзе именно во время обучения в Европе: молодой человек мучился из-за того, что каждое письмо родителям идёт так долго. В частности, Морзе писал: «Моё главное желание, чтобы это письмо поскорее пришло к вам, и мать могла успокоиться, что я благополучно доехал. Если б я только мог моментально передать известие!»

Между тем, денег на изучение электричества у Морзе в Англии не было: поездка и проживание в Лондоне и так едва не обанкротили его семью, поэтому юноше приходилось экономить на всём. «С деньгами я как-нибудь справлюсь, хотя и должен отказывать себе в самых первых потребностях, к которым я привык дома. Пью я одну воду, целый год ношу одно платье», — писал Морзе отцу.

В Англии Морзе снискал себе славу как талантливый живописец. Так, например, за картину «Умирающий Геркулес» начинающий художник получил золотую медаль Лондонской академии художеств. Впрочем, конвертировать в деньги свой талант в Англии Морзе так и не смог: в 24 года юный живописец, хорошо зарекомендовавший себя среди лондонской творческой интеллигенции, вернулся на родину, в Бостон. Продать свои картины с классическими сюжетами — например, «Суд Юпитера» — у Морзе так и не получилось. Тогда он стал путешествовать по всем Соединённым Штатам и писать портреты на заказ — эта работа оказалась куда более востребованной: за год Морзе, работая чуть ли не каждый день и создавая по четыре портрета в неделю, скопил приличную сумму.

Капитал — его оценивают примерно в три тысячи долларов — позволил Морзе заниматься не только работой, но и озаботиться поиском жены. В 1818 году Сэмюэл вернулся в Бостон уже не один, а в сопровождении Лукреции Уокер Морзе. Несмотря на относительный успех в написании портретов, картины Морзе, если выставлялись, не приносили ничего, кроме существенных убытков. Поэтому художнику пришлось переехать в Нью-Йорк — там Морзе основал Национальную академию дизайна, в которой сам же читал лекции.

В 1829 году Морзе в качестве председателя Академии поехал в Париж, чтобы сделать для американцев копии работ, которые выставлены в Лувре. Главное полотно своей жизни художник написал именно здесь: во Франции он создаёт «Галерею Лувра» — гигантскую картину размером два на три метра, на которой Морзе запечатлел сразу несколько десятков известных полотен европейских художников, включая Рембрандта, Рафаэля, Леонардо и других.

Сделав своеобразный дайджест произведений европейской культуры, Морзе повёз картину на родину, планируя устроить там грандиозный показ. Тем не менее ожидаемого резонанса полотно не вызвало: перерисованные шедевры американцам не слишком понравились. Затея вновь принесла Морзе лишь колоссальные убытки. После этого у художника наклёвывался большой заказ от правительства на написание большой картины, однако и он в последний момент сорвался. Морзе было уже за сорок лет, а от своей известности в качестве художника он так ничего, кроме расстройства, и не получил.

Жизнь Морзе, как известно, кардинально изменилась в 1832 году. Всё это время он упорно интересовался тем, как устроено электричество. Однажды он возвращался из Гавра в Нью-Йорк на корабле Sully. В кают-компании Морзе начал делиться с другими пассажирами своими познаниями в области физики, речь зашла и об электричестве. Именно на палубе этого корабля буквально за ночь Морзе впоследствии исписал всю записную книжку. К утру среди заметок можно были различить практически готовую азбуку Морзе, которая позволяла обмениваться сообщениями мгновенно. «Ну, капитан, если вы когда-нибудь услышите о телеграфе, вспомните, что изобретение это было сделано на борту доброго корабля Sully», — скажет, спускаясь на берег, Сэмюэль Морзе. В итоге про его азбуку узнал не только капитан корабля, но и весь мир.

Источник

Шахматный поединок со смертью или дьяволом — редкий, но очень занимательный сюжет живописи.

Средневековая стокгольмская церковь Тебю снаружи может показаться довольно неприметной. Но внутри она скрывает знаменитые фрески шведского художника Альбертуса Пиктора. Самая примечательная из них — «Смерть, играющая в шахматы» (ок. 1480 г.). Это очень редкий христианский сюжет — подобные изображения можно пересчитать по пальцам.

Шахматная доска на фреске не соответствует размерам стандартной, да и игроки почему-то сидят по одну сторону: может показаться, что они вместе сражаются против невидимого противника. На самом деле, это обычное для средневековой традиции изображение персонажей, расположенных друг напротив друга. Противник смерти кажется напуганным: одну руку он прижимает к груди, второй словно пытается уцепиться за край шахматной доски.

По признанию шведского режиссёра Ингмара Бергмана, фреска из церкви Тебю подсказала ему ключевые сцены фильма «Седьмая печать» (1957). Главный герой фильма, рыцарь, играет в шахматы со смертью, то надолго прерывая партию, то снова возвращаясь к доске. Причём рыцарь, усомнившись в существовании высших сил, сам вызвал смерть на этот поединок.

Ещё одно произведение искусства на эту тему — картина «Портрет доктора де С., играющего в шахматы со смертью» (1793) французского художника Реми-Фюрси Дескарсена. Мы видим не напряжённый момент состязания, а его завершение — в пользу врача. Смерть отступает, а выживший доктор, поставивший мат в своей самой важной партии, радостно улыбается.

Обычно так картину интерпретируют искусствоведы. Но надпись на раме противоречит этой версии. Согласно ей, доктор де С. сражался со смертью не за свою жизнь, а за жизнь пациента. Впрочем, надпись сделана не художником, так что эти слова — тоже лишь одна из возможных интерпретаций. До 2006 г. картина оставалась неизвестной, пока на аукционе её не выкупил из частного собрания Музей французской революции в коммуне Визий.

Другая версия данного сюжета — игра в шахматы с дьяволом. Если со смертью герои играют на собственную жизнь, то с дьяволом — на душу. Этот сюжет воплощён на картине «Шахматисты» 1830-х гг. немецкого художника Фридриха Августа Морица Ретча. Ретч был большим поклонником «Фауста» Гёте, создал множество иллюстраций к трагедии, поэтому принято считать, что на этой картине именно Фауст сражается за свою душу с Мефистофелем, хоть художник и не заявил об этом прямо.

Во второй половине 19-го в. появилось множество подражаний и копий картины Ретча. Сюжет обрёл огромную популярность, репродукции даже печатали в газетах. Оригинал же всегда находился в частных коллекциях. Неизвестно, где именно он хранится сейчас.

Шахматная доска на картине стоит на саркофаге, за поединком наблюдает опечаленный ангел-хранитель, в левом углу картины — череп как символ смерти. Кажется, что исход партии предрешён, и он будет явно не в пользу человека. Но известнейший американский шахматист 19-го в. Пол Мерфи, изучив расстановку фигур, заявил, что существует один ход, способный вывести героя из западни. Так что надежда на спасение всё-таки есть.

Сицилиец Паоло Бои был одним из сильнейших шахматистов 16-го в., участвовал в первом международном шахматном турнире при дворе испанского короля. После смерти Бои возникла легенда, будто одним из его противников был дьявол. Согласно первой версий, дьявол явился шахматисту в облике прекрасной девушки и предложил сыграть с ним. Согласно другой, — дьявол не скрывался и прямо обозначил намерение заполучить душу Паоло. Так или иначе, легенда гласит, что сицилиец поставил дьяволу мат в семь ходов. Создатель шахматного автомата «Мефисто» Чарльз Годфри Гумпель предположил, какой именно была партия, и назвал эту шахматную задачу «How the Devil was caught» — «Как поймали дьявола».

Источник

В этом посте я пообещала показать картины, которые остались в семье после развода. Вот одна из них. Она оставлена нашему сыну.

Картину, оставленную дочери, художник забрал обратно. Сказал, что она ему нужнее.

Ту картину, которую когда-то подарили мне, я покажу в другой раз.

Второй раз в жизни рисую котика акварелью (первый вот), не могла удержаться и не усложнить себе жизнь, выбрав светлого товарища на тёмном фоне

  Лунные вазы, умильные тигры и карпы, жанровые сценки, портреты важных мужчин и роспись танчхон: в новом выпуске путеводителей по стилям в искусстве рассказываем про отличительные черты живописи, архитектуры и керамики эпохи Чосон  

  Под корейским классическим искусством подразумевается искусство эпохи государства Чосон, существовавшего на Корейском полуострове с 1392 по 1897 год. Эстетика Чосон формировалась под влиянием неоконфуциан­ского учения с его идеалом человека, ставившего духовные ценности выше материальных, постоянно занимавшегося самосовершенствованием с целью стать благородным мужем. Мужчина из привилегирован­­­­ного янбанского сословия, осваивая сочинения конфуцианского канона и созерцая действи­тельность в ее различных проявлениях, стремился познать принцип устройства мироздания, заключенный в природе и в нем самом. Такой образ жизни требовал умеренности во всем и прежде всего в быту, а искусство должно было способствовать процессу совершенствования личности.Корейская живопись, декоративно-прикладное искусство формировались под влиянием Китая, адаптируясь под вкусы корейской элиты. Например, в отличие от китайских мастеров корейские художники и ремесленники стремились к большей простоте и естествен­ности. Что касается Японии, то до XVIII века Корея не столько испытывала влияние японского искусства, сколько была проводником китайских культурных и художественных традиций в Японию. Из-за такого тесного взаимодействия с китайской культурой выделить уникальные черты корейского искусства не всегда легко.  

1. Фарфор и лунные вазы: эстетика белого

Одно из самых важных явлений корейского искусства классического периода — белый фарфор, который наглядно отражает вкусы конфуцианских ученых мужей, стремившихся к умеренности. Белая посуда соответствовала их уста­новкам и использовалась в традиционных ритуалах почитания предков.

Фарфоровые изделия могли расписывать пигментом кобальта или оксида железа. Рисунок при этом отличался лаконичностью, мастера оставляли много незаполненного пространства. С точки зрения техники корейский фарфор проигрывает китайскому, зато его отличают простота и естественность. Кульминацией этой эстетики простоты считаются вазы молочного оттенка и высотой 40–50 см, создававшиеся с конца XVII и до середины XVIII века. Ким Хванги (1913–1974), один из крупнейших южнокорейских художников и боль­шой ценитель фарфора эпохи Чосон, назвал их лунными вазами (тальханари). 

Мастера сначала лепили две части будущего изделия, потом склеивали с помощью глины и, наконец, обжигали. Судя по пятнам и подтекам, вазы использовали для хранения масел и соусов.

Во второй половине ХХ века лунные вазы стали считаться воплощением корейской самобытной эстетики и одновременно доказательством ее суще­ствования. Тогда же керамисты возродили традицию создания лунных ваз: состоящие из двух частей лунные вазы стали символом объединенного Корейского полуострова. Современные художники на всевозможные лады изображают их на холстах, используют в инсталляциях. Например, Кан Икчун использует лунную вазу в масштабных инсталляциях, посвященных проблеме разделения полуострова.

В 2018 году олимпийский огонь на зимних Играх в Пхёнчхане зажегся не в традиционной чаше или факеле, а в огромной белой лунной вазе.

2. Народная живопись минхва: умильные тигры, пионы и карпы

В эпоху Чосон живопись делилась на высокую, транслировавшую идеалы правящего сословия, и низкую, отражавшую интересы простых людей — например, успех на службе, семейное благополучие, долголетие, процветание рода. Эта живопись, в ХХ веке получившая название минхва (дословно «народная живопись»), долгое время не привлекала исследователей. Только в 1980-е годы минхва стала вызывать интерес и постепенно превратилась в один из брендов корейского искусства.

Минхва создавали народные художники. Яркие картинки с изображением цветов, птиц и животных должны были настраивать на хороший лад и заря­жать дом положительной энергией. Это исключительно благопожела­тельная живопись, она наполнена символами, которые отражают желания и надежды людей. Например, изображение пышных пионов сулило процветание, так как пион считался символом правителя, а следовательно, благополучия. Выпры­гивающий из воды карп настраивал на успех молодого аристократа, готовив­шегося к экзамену на получение государственной должности. Изображения надрезанных огурцов, гранатов, арбузов и других фруктов и овощей с большим количеством зернышек намекали на рождение большого количества детей, желательно мужского пола. В Корее эпохи Чосон верили в способность тигров и леопардов отгонять злых духов, поэтому в Новый год на ворота приклеивали картинки с изображением хищника в компании сороки, приносящей, как считалось, добрые вести.

3. Широкополые шляпы и объемные юбки

Одним из ярких явлений искусства эпохи Чосон стала жанровая живопись XVIII века. Высокое искусство должно было рассказывать о нравственных идеалах, вдобавок быт и повседневная жизнь долгое время оставались за пределами интересов художников, чьими заказчиками выступало привилегированное сословие. Однако в XVIII веке на фоне социальных изменений (рост благосостояния, размывание социальных границ) художники заинтересовались жизнью разных сословий. Син Юнбок (1758–1814) первым начал изображать аристократов в компании куртизанок кисэн. Его герои наслаждаются речными прогулками, собраниями в саду и на лоне природы в компании прекрасных девушек, развлекающих их игрой на музыкальных инструментах и танцами.

Герои мужского пола одеты в свободные халаты, широкополые черные шляпы кат, а женщины носят объемные яркие юбки, короткие обтягивающие кофточки, волосы заплетены в толстые косы и уложены вокруг головы. Такая одежда позволяет легко идентифицировать корейскую жанровую живопись — китайские и японские персонажи одеты совсем иначе.

Вопрос о том, почему Син Юнбок изображал аристократов именно в компании куртизанок, остается без ответа. Прежде ни один художник не брался за подоб­ный сюжет, а следующие поколения занимались исклю­чительно подражатель­ством, копируя его работы. Одни исследователи находят в его произведениях социальную критику, другие считают, что он сам был любителем таких развле­чений. Эти сценки — важный источник, рассказы­вающий о жизни в эпоху Чосон, — в том числе для сценаристов корейских сериалов и исторического кино.

4. Отсутствие изображений женщин благородного происхождения 

Сохранилось большое количество портретов, примеров жанровой и доку­ментальной живописи, фиксировавшей важные события государствен­ного масштаба и сцены из жизни привилегиро­ван­­ного сословия. Героями при этом выступают преимущественно мужчины — изображений женщин благородного происхождения практически нет. 

Конфуцианские нормы ограничивали публичное присутствие женщин: «Мужчина это небо, женщина — земля, и существа они неравные, поскольку их сущность противоположна»  . Мужчина — ян, светлое, существо активное и доминирующее, а женщина — инь, темное начало, существо пассивное. Женщина благородного происхождения большую часть жизни должна была проводить на женской половине дома. Выходя на улицу, она скрывала лицо под накидкой или перемещалась в закрытом паланкине. Ее не должны были видеть посторонние мужчины, и это делало невозможным создание портретов аристократок, ведь профессиональные художники были мужчинами. Редкие женские портреты, например жен правителей, датированы периодом до XVII века, когда конфуцианская идеология еще не закрепилась в обще­ственном сознании. Сохранились редкие примеры изображений аристократок в документальной живописи: это портреты пожилых женщин, заказанные их сыновьями в знак уважения.

5. Ученые мужи

Главный герой корейской портретной живописи эпохи Чосон — изображенный в полный рост или по грудь мужчина пожилого возраста. На нем официальный наряд чиновника: свободный шелковый халат кванбок темного цвета с выши­той на груди парой тигров или журавлей, черный головной убор само. Или повседневное одеяние ученого мужа: халат симве белого или светло-голубого цвета, высокий головной убор из конского волоса.

Эти герои соответствуют идеалу благородного мужа: спокойные, уверенные, сосредоточенные, они словно неподвластны страстям. Художник должен был максимально достоверно изобразить внешний вид героя, ведь по нему судили о внутреннем состоянии. Портреты в эпоху Чосон редко писали по заказу модели. Портрет был привилегией: например, правитель, присваивая санов­нику статус консин, то есть заслуженного чиновника, отдавал приказ создать его портрет. Свиток с изображением великого ученого мужа могли заказать его преданные последователи. Поэтому представленные в портретной живописи герои — преимущественно важные деятели своего времени, заслуженные чиновники, выдающиеся ученые мужи.

6. Архитектура: «природу привлекать, а не нарушать»

Архитектура эпохи Чосон характеризуется строгостью и минимализмом. Па­литра построек обычно ограничивается натуральными оттенками дерева, ка­мня и глины. В основе лежал принцип: «Природу привлекать, а не нарушать»  . Архитекторы старались не портить естественный ландшафт, что особенно заметно в том, как организовано пространство дворца Чхандоккун, главной резиденции правящей династии. В отличие от пекинского Гугуна с его четкой геометрией павильоны корейского дворца вписаны в изрезанный ландшафт. Сад похож на огороженную часть естественного лесного массива.

Павильоны — за исключением главных дворцовых сооружений и буддийских храмов — не расписывали, сохраняя естественные оттенки древесины. Для возведения дворцов, частных резиденций, храмов выбирали живописные места. Окна были распашными, заборы вокруг домов — невысокими, поэтому ученый муж, оторвавшись от чтения, всегда мог насладиться красивым видом.

Интерьеры богатых домов отличались лаконичностью и функциональностью: Жилые помещения были небольшими, с невысокими потолками. В каждом доме была веранда, где могли собираться члены семьи, а также небольшой двор.

Дом делился на женскую и мужскую половины. Мужская комната представляла собой кабинет и одновременно жилое пространство, в котором хозяин дома проводил большую часть времени, преимущественно читая книги. Тут стоял столик для письма и чтения, невысокие ящики для хранения самых необхо­димых книг и доку­ментов (остальное держали в отдельной комнате). На высо­ких этажерках лежали камни причудливой формы, китайский антиквариат, ценные свитки и другие предметы, созерцанием которых ученый муж занимался в перерывах между чтением и письмом. На женской половине дома стояли шкафы для хранения вещей, находились необходимые для занятия рукоделием предметы.

7. Роспись танчхон: пестрее пестрого

Крыши корейских буддийских храмов и дворцов представляют собой сложные конструкции с многоярусными кронштейнами под названием доу-гун и много­численными консолями, которые покрывали яркой росписью, известной сегодня под названием танчхон. Роспись танчхон отличается яркими цветами и простыми формами. В основную палитру входят красный, желтый, зеленый, голубой, которые смешивали, чтобы получать дополнительные оттенки. Роспись различается в зависимости от предназначения сооружения. Так, здание, где жил правитель и члены королевской семьи, снаружи украшали орнаментом с изображением пионов и хризантем. Роспись в храмах более сложная и роскошная: в нее добавляли буддийскую символику и изображения героев буддийского пантеона.

Еще несколько десятилетий назад танчхон счита­лась чем-то провинциальным, однако сегодня эта роспись стала визитной карточкой традиционной архи­тектуры Южной Кореи. 

Политика государства в области культуры, направленная на популяризацию традиционной культуры среди населения, дала свои плоды. С конца 1990-х вышли популярные сериалы, действие которых разворачивалось в Корее эпохи Чосон. Красивые истории про жизнь королевского двора и аристократии способствовали переосмыслению эстетики традиционной архитектуры. Популярность этих исторических сериалов в соседних странах сделала Сеул очень популярным туристическим направлением, что окончательно убедило корейцев в ценности и привлекательности архитектуры эпохи Чосон.

Источник