Голливуд любит франшизы. Фабрика грёз до последнего готова доить давно умершую серию, надеясь выжать из неё последние крохи. Просто вспомните, сколько раз с упорством, достойным лучшего применения, пытались продолжить того же «Терминатора».

Но порой популярный фильм или серия остаются без продолжения. Иногда всё срывается из-за чрезмерно высоких запросов режиссёра и главной звезды, иногда студия выбирает проект подешевле, а иногда с выхода оригинала прошло слишком много времени.

В этом материале мы вспомним пять известных несостоявшихся продолжений популярных фильмов. Все они были запущены в производство, но так и не добрались до экрана.

А во второй список попали неснятые продолжения знаменитых кинокомиксов. Про «Бэтмена» Бёртона вы наверняка слышали, а что по поводу «Супермена» от него же? И, конечно, грустно вспомнить невезучего «Судью Дредда» с Карлом Урбаном.

Приквел и сиквел «Кролика Роджера»

Фильм «Кто подставил кролика Роджера» успели похоронить ещё до выхода. Бюджет картины вышел из-под контроля и достиг умопомрачительных для тех лет 70 миллионов долларов. Тест-просмотры фильма завершились катастрофой — но обладавший правом финального монтажа Роберт Земекис наотрез отказался вносить изменения. В свой первый уик-энд кино собрало лишь 11 миллионов в американском прокате. Казалось, лишь чудо сможет спасти «Роджера».

И чудо произошло. Фильм показал выдающуюся стойкость в прокате, которая была дополнена великолепными отзывами зрителей. Так что вместо провала студия Disney получила самый кассовый фильм 1988 года. Неудивительно, что вскоре пошли разговоры о продолжении.

По рассказам Джей Джей Абрамса, они с Мэттом Ривзом написали сценарный набросок для сиквела, но работу тогда ещё совсем неопытных сценаристов забраковали Земекис и продюсер картины Стивен Спилберг. Вместо этого они решили сделать ставку на приквел, получивший подзаголовок «Мультвзвод». Его действие разворачивалось в 1941 году. Мы должны были увидеть, как Роджер знакомится с Джессикой Рэббит, попадает в армию, едет в Европу и предотвращает убийство нацистами Рузвельта, Черчилля и Сталина.

Некоторое время сценарий «Мультвзвода» находился в производстве. Затем Спилберг основательно разругался с тогдашним главой Disney Майклом Айснером. Причиной стал как раз «Роджер», точнее, короткометражка Roller Coaster Rabbit. Спилберг хотел поставить её перед началом сеансов спродюсированного им фильма «Арахнофобия». Однако Айснер добился, чтобы её пустили перед показами «Дика Трейси». В отместку Спилберг отказался продолжать работу над «Мультвзводом». Возможно, свою роль в этом решении сыграло и то, что режиссёр уже начал готовиться к «Списку Шиндлера» и ему не нужен был ещё один фильм с карикатурными нацистами.

В середине 1990-х приквел обрёл второе дыхание. Был написан новый сценарий «Кто открыл Кролика Роджера». Предполагалось, что фильм расскажет о карьерном пути мультяшки — от звезды Бродвея до голливудского актёра. Новая рукопись устроила студию.

Но перед началом съёмок оставалось принять одно важное решение. Как теперь анимировать мультяшек — используя сплав традиционных методов и новомодной компьютерной графики или же полностью с помощью компьютерной графики? В 1998 году были проведены тестовые съёмки. По их результатам в Disney отдали предпочтение полной графике. Вот победивший тест-ролик:

Алана Менкена наняли написать пять песен для фильма «Кто открыл Кролика Роджера». Одна из его композиций This Only Happens in the Movies вошла в дебютный альбом Керри Батлер 2008 года.

К сожалению или к счастью, приквел так и не вышел из препродакшена. Всё решили цифры. Приговор вынесли экономисты Disney, подсчитавшие, что производство фильма обойдётся более чем в 100 миллионов долларов. Айснер решил, что вкладывать такие деньги в приквел ленты более чем десятилетней давности рискованно, и вместо него сделал ставку на два «гарантированных» хита — 140-миллионные «Планету сокровищ» и «Перл-Харбор». Первая картина с треском провалилась, а кино Бэя хоть и отбило бюджет, но собрало заметно меньше ожиданий.

В 21 веке «Роджер» несколько раз снова всплывал на новостных радарах. Земекис периодически заявлял, что не против снять продолжение и для него уже написан «потрясающий сценарий». При этом режиссёр несколько раз менял позицию по вопросу о том, как именно будет сделан фильм — то ли в стиле оригинала с использованием традиционной анимации и живых съёмок, то ли при помощи технологии motion capture. А после смерти Боба Хоскинса режиссёр заявил, что планирует вернуть его персонажа в виде «призрака». Отметился и автор оригинального романа Гэри Вулф, как-то заявивший, что отправил в Disney предложение насчёт сюжета следующего фильма.

Но дальше разговоров дело так и не пошло. Даже Земекис, судя по всему, уже не верит, что фильм когда-нибудь увидит свет. По словам режиссёра, современная Disney без энтузиазма относится к идее сиквела «Роджера» и особенно к Джессике Рэббит, чей образ противоречит нынешней корпоративной культуре компании.

Возможно, это и к лучшему. С выхода оригинала прошло уже 34 года, в киноиндустрии уже сменилось несколько эпох, а у нынешних зрителей в моде сейчас совсем другие герои.

Охотники за привидениями 3

«Охотники за привидениями» стали не просто самым кассовым фильмом 1984 года, но и одной из знаковых картин своего времени, которые передали дух эпохи. Лента спасла находившуюся в сложном финансовом положении Columbia Pictures. Студия очень хотела получить продолжение своего суперхита. Этого же желали и зрители. А вот актёры и режиссёр Айван Райтман прохладнее относились к идее сиквела. Они выложились на полную катушку в первом фильме и считали, что у них недостаточно хороших задумок для новых «Охотников».

Но давление студии и солидные гонорары сделали дело. «Охотники за привидениями 2» вышли в 1989 году. Картине не удалось повторить магию оригинала, и отзывы многих критиков и зрителей оставляли желать лучшего, но сборы позволяли продолжить серию. Этого по-прежнему хотела студия, но с ней были не согласны актёры — в особенности Билл Мюррей. На съёмках «Дня сурка» он разругался со своим другом Гарольдом Рэмисом, после чего не разговаривал с ним более 20 лет. Лишь незадолго до смерти Рэмиса его брат уговорил Мюррея навестить умирающего товарища и попрощаться.

Тем не менее студия продолжала забрасывать всех причастных предложениями снять триквел. В какой-то момент мнения разделились. Райтман заявил, что ему не особо интересен проект, но он не против, чтобы фильм снял Рэмис.

И вот в 1999 году на свет появился сценарий под названием «Охотники за привидениями 3: Одержимый», одним из авторов которого был Дэн Эйкройд. По сюжету Нью-Йорк начинали атаковать демонические силы. Команда из троих старых охотников и их молодых учеников строила машину, позволяющую открыть портал в ад, и отправлялась в преисподнюю, выглядящую как «злой двойник» Манхэттена. Что до Питера Венкмана (персонажа Билла Мюррея), то он, как мы должны были узнать, погиб во время несчастного случая в лаборатории. Тем не менее сценарий предусматривал почётное камео для Мюррея. Он должен был появиться в образе Бога, рассекающего по райским кущам на машине для гольфа.

Какое-то время казалось, что «Одержимый» увидит свет. Но, как и в случае с «Роджером», всё решили финансовые соображения. Студия оценила производство проекта в 120 миллионов долларов и не рискнула выделять такие деньги под триквел фильма десятилетней давности, при этом ещё и без его главной звезды.

В попытке уменьшить бюджет Эйкройд несколько раз переделывал сценарий, но ему так и не удалось написать версию, которая устроила бы всех желающих. Свою роль сыграло и хаотичное поведение Мюррея: он то соглашался появиться в фильме, то наотрез отказывался от любого камео. В итоге сценарий лёг на полку — а вместе с ним исчез и последний шанс увидеть полноценное приключение оригинальных охотников (по крайней мере, их основной части) на большом экране.

Спустя несколько лет студия вновь заинтересовалась идеей продолжения. Но все последующие проекты предполагали быструю передачу эстафеты молодому поколению и ограничивали участие оригинальных актёров лишь небольшими камео. В итоге так и произошло.

Чужой 5

Когда в 1997 году на экраны вышел «Чужой 4: Воскрешение», вряд ли кто-то мог предположить, что по прошествии четверти века он так и останется последней главой в истории Рипли и ксеноморфов. Для чего тогда, спрашивается, понадобилось с такими усилиями воскрешать Рипли?

У студии Fox действительно были планы на пятую часть. Среди прочего, написавший сценарий «Воскрешения» Джосс Уидон выдвинул идею для следующего фильма «Чужой: Откровение», чьё действие должно было разворачиваться на Земле. Однако слабые кассовые сборы четвёртой части привели к тому, что эти наработки отправились в мусорное ведро. Другие авторы также предлагали свои варианты продолжения — однако ни один из них не привлёк внимание студии.

В 2002 году грянула сенсация. Было объявлено, что Ридли Скотт и Джеймс Кэмерон объединили силы для работы над пятым «Чужим». Скотту предстояло поставить фильм, Кэмерон же взялся за создание сценария. Увы, даже по прошествии 20 лет нам известно не так уж и много об этом проекте. По словам Скотта, фильм должен был показать зрителям историю происхождения ксеноморфов. Кэмерон же обмолвился, что кино исправит ошибки «Чужого 3» и вернёт убитых в завязке фильма персонажей из «Чужих».

Увы, сказка длилась недолго. Параллельно с «Чужим 5» в недрах студии также разрабатывался и «Чужой против Хищника». И в какой-то момент руководству Fox пришлось сделать выбор между двумя проектами. Сейчас сложно в это поверить, но студийные чиновники сочли, что кроссовер имеет больший потенциал, чем кино от Скотта и Кэмерона, и дали зелёный свет именно «Чужому против Хищника». После этого Кэмерон покинул проект, бросив наполовину написанный сценарий пятой части. Сигурни Уивер также попрекнула студию за такое решение. А что касается Скотта, то он не забыл идею вернуться к истокам Чужих — только это в итоге произошло в виде не сиквела, а приквела.

Следующая сенсация грянула в 2015 году, когда режиссёр Нил Бломкамп опубликовал серию концепт-артов своего «Чужого», который задумывался как подлинный сиквел фильма Кэмерона. После этого Бломкамп встретился с руководством студии Fox и получил добро на разработку картины. Какое-то время всё шло хорошо. Сигурни Уивер присоединилась к проекту, было объявлено, что фильм увидит свет в 2017 году. А затем «Чужой» Бломкампа положили на полку и тихо отменили. Сейчас очевидно, что это произошло под давлением Ридли Скотта, не пожелавшего делить вселенную ксеноморфов с кем-то ещё. Студия вновь сделала выбор, поставив все деньги на его фильм «Чужой: Завет». Результат нам известен…

Форрест Гамп 2

1994-й часто называют лучшим годом в истории кино. «Криминальное чтиво», «Леон», «Побег из Шоушенка», «Король Лев», «Маска» — лишь несколько знаковых картин, которые первыми приходят в голову. Но с точки зрения сборов и наград главным фильмом года стал «Форрест Гамп». Он не только возглавил американский прокат (в мире картина Земекиса уступила «Королю Льву»), но и собрал богатый урожай кинопремий, включая «Оскары» за лучший фильм, режиссуру и главную мужскую роль.

Это был большой успех, и студия Paramount не могла удержаться от соблазна снять сиквел. Благо даже не требовалось думать над сюжетом. Дело в том, что «Форрест Гамп» — экранизация одноимённого романа Уинстона Грума. И в 1995 году писатель выпустил его продолжение под названием «Гамп и компания». Оно посвящено жизни Форреста в 1980-х и 1990-х и охватывает все ключевые события той эпохи, от падения Берлинской стены до войны в Персидском заливе.

В одном эпизоде книги Форрест даже встречался с сыгравшим его актёром Томом Хэнксом.

Уинстон Грум — одна из самых известных жертв «голливудской бухгалтерии». Его контракт со студией Paramount предусматривал гонорар в 350 000 долларов плюс 3% от чистой прибыли фильма. Но после того как «Форрест Гамп» вышел в прокат, Грум не получил ни доллара от обещанных процентов — ибо по официальным цифрам кино, собравшее почти 680 миллионов долларов (при бюджете в 55 миллионов), не принесло никаких денег. В результате писателю пришлось подать иск. В Paramount решили не доводить дело до суда. В качестве компенсации студия купила у Грума права на экранизацию романа-сиквела.

Итак, у Paramount уже были права на роман-сиквел, а Земекис и Хэнкс в принципе не возражали против съёмок продолжения. Всё, что требовалось, — хороший сценарий. Его поручили Эрику Роту, написавшему сценарий первого «Форреста» и получившему за это золотую статуэтку. Казалось, всё складывается идеально. Рот представил первую версию сценария 10 сентября 2001 года…

Через какое-то время после трагедии 11 сентября Земекис, Хэнкс и Рот вновь собрались, чтобы обсудить сценарий сиквела. По словам Рота, после долгого молчания они переглянулись и сказали то, о чём все думали: теперь их история больше не актуальна, мир слишком изменился. На этом в истории сиквела была поставлена точка. В 2007 году на Paramount попытались воскресить проект, но, не найдя поддержки у Земекиса и Хэнкса, быстро свернули это начинание.

Правдивая ложь 2

У «Правдивой лжи» много общего с «Форрестом Гампом». Оба фильма вышли в 1994 году. «Ложь» тоже была весьма успешна и стала последним общепризнанно «великим» фильмом в карьере Арнольда Шварценеггера. Как и в случае с «Форрестом Гампом», все основные создатели не возражали против продолжения. В итоге из этих попыток ничего не вышло по той же причине. Но обо всём по порядку.

Разговоры о сиквеле «Правдивой лжи» поползли по Голливуду ещё с середины 1990-х. Мешало то, что Джеймс Кэмерон был занят «Титаником». Но после выхода фильма «король мира» наконец-то освободился и одобрил продолжение. Арнольд Шварценеггер и Джейми Ли Кёртис быстро подтвердили, что согласны вернуться к своим ролям.

Правда, было одно «но». Теперь Кэмерон не хотел лично заниматься сценарием сиквела. Так что эту задачу возложили на Джеффа Истина. Написанный им сценарий строился на полной смене ролей персонажей Шварценеггера и Кёртис. Первый становился домохозяином, мечтающим о былых приключениях, а вторая — супершпионкой. Впрочем, впоследствии Кэмерон всё же написал собственную версию — но её содержание всё ещё остаётся тайной.

К 2001 году сценарий сиквела был утверждён, а актёры подписали контракты. Съёмки планировалось начать в 2002 году. А затем случилось 11 сентября. После него Кэмерон заявил, что не будет заниматься сиквелом: после произошедшего шутки про недалёких исламских террористов перестали казаться смешными.

Шварценеггер продолжал сохранять оптимизм и в интервью утверждал, что проект не закрыт, что он лично встречался с Кэмероном и на самом деле тот не против сиквела. Но время показало, что канадский режиссёр принял окончательное решение и не передумал. А без Кэмерона у «Правдивой лжи 2» не было шанса добраться до большого экрана.

«Бэтмен продолжается» Тима Бёртона

«Бэтмен» Тима Бёртона стал одной из главных сенсаций 1989 года. Кино собрало великолепную кассу и возродило жанр экранизаций комиксов. Разумеется, студия Warner Bros. поручила режиссёру сиквел — «Бэтмен возвращается», дав больше творческой свободы. Но Бёртон планировал снять и третью картину, получившую рабочее название «Бэтмен продолжается». Фильм завершил бы историю Тёмного рыцаря —а Бёртон стал бы первым режиссёром, поставившим собственную супергеройскую трилогию.

Каким мог получиться «Бэтмен продолжается»? По духу — близким ко второй картине, более мрачным и личным. Бёртон собирался вернуть Женщину-кошку в исполнении Мишель Пфайффер. Планировалось и возвращение Харви Дента, которого бы снова сыграл Билли Ди Уильямс, — в середине фильма он должен был превратиться в Двуликого. Но главным злодеем должен был стать Загадочник, на роль которого собирались позвать Робина Уильямса.

Но затем на экраны вышел «Бэтмен возвращается». Нет, с финансовой точки зрения фильм не стал провалом. Но при почти вдвое выросшем бюджете он собрал на 150 миллионов долларов меньше оригинала. И это было, мягко говоря, совсем не то семейное кино, какого ожидала студия.

По воспоминаниям сценариста картины «Бэтмен возвращается» Дэниела Уотерса, посмотревшего её в обычном кинотеатре, после того как в зале зажёгся свет, он увидел плачущих детей, а многие взрослые зрители выглядели так, словно их только что ударили в живот или ограбили. По словам автора, какая-то его часть наслаждалась этой реакцией, а какая-то произнесла «Упс!».

Но главным ударом стали игрушки. Продажа сувенирной атрибутики по первому «Бэтмену» принесла студии чуть ли не больше денег, чем прокат. «Бэтмен возвращается» же принёс скандал, когда обеспокоенные родители по всей Америке начали засыпать офисы McDonald’s жалобами по поводу включения в хэппи-милы игрушек из «жестокого и страшного» фильма. Это стало последней каплей.

По сценарию неснятого фильма был создан комикс «Бэтмен-89»

На встрече с руководителями Warner Bros. Бёртон начал было излагать свои идеи о третьей части, но быстро осознал, что в студии больше не хотят, чтобы он оставался у руля проекта. Бёртон понял намёк и ушёл, не став поднимать скандал. На его место был назначен Джоэль Шумахер, получивший задачу сделать яркий детский фильм. Вместе с Бёртоном ушли и его актёры. Кто-то сделал это сам, кто-то был уволен студией, захотевшей омолодить каст. Майкл Китон не горел желанием сниматься без Бёртона и запросил в качестве «компенсации» рекордный 15-миллионный гонорар, но ему предпочли более дешёвого Вэла Килмера.

Порадоваться мог лишь Марлон Уайанс. Он должен был сыграть Робина в картине Бёртона и успел подписать контракт, так что после его замены на Криса О`Доннелла студии пришлось выплатить солидные отступные. В 2009 году актёр заявил, что всё ещё получает чеки с платежами.

«Супермен V» Тима Бёртона

Имя Бёртона связано с ещё одним несостоявшимся продолжением супергероики из 1990-х — настолько легендарным, что оно удостоилось отдельного документального фильма. Речь о пятом фильме про Супермена, который планировалось выпустить в 1998 году — аккурат к 60-летнему юбилею героя.

В этой истории было всё — и множество сценаристов, чьи работы так и остались невостребованными (в их числе и Кевин Смит). И чудаковатый продюсер Джон Питерс, ставивший авторам странные требования, вроде того, что человек из стали не должен носить свой «гейский костюм» и летать, а в финале ему обязательно нужно сразиться с гигантским пауком. И, конечно же, игрушки. Студия надеялась, что пятый «Супермен» продолжит традицию «Бэтмена» и обогатит её за счёт продаж различных фигурок и сувениров. Поэтому сюжет требовалось напичкать максимальным количеством персонажей и инопланетных созданий. Как это скажется на качестве сценария, продюсеров не волновало.

Николас Кейдж меряет костюм Супермена

В итоге режиссёром был назначен Тим Бёртон (надо полагать, к тому моменту он уже смирился с «игрушечными» реалиями Голливуда), а роль криптонца получил Николас Кейдж. Из всех проектов в нашей подборке «Супермен» Бёртона был ближе всего к команде «Мотор!». Фильм получил дату премьеры, были созданы многочисленные дизайны и концепт-арты, началось строительство весьма дорогостоящих декораций. Состоялись тестовые съёмки Николаса Кейджа в костюме криптонца.

Затем на экраны вышел фильм «Бэтмен и Робин». Его фиаско, дополненное неудачами «Фантома», «Спауна» и «Ворона: Города ангелов», заставило участников поплотнее присмотреться к материалу и оценить риски. Вскоре проект стал рассыпаться как карточный домик. Вначале ушёл Бёртон, потом — Кейдж. Они могли себе это позволить — по контракту им платили гонорары независимо от того, будет ли картина снята или нет. На двоих Бёртон и Кейдж получили 30 миллионов долларов, так и не сняв ни одного кадра.

Концепт-арт к неснятому «Пролёту Супермена»

Пятый «Супермен» ещё пару лет побарахтался в производственном аду. В начале 2000-х студия чуть не запустила в производство «Бэтмена против Супермена» (режиссёром должен был стать Вольфганг Петерсен), а затем опять передумала и решила вновь сделать сольный фильм. В 2002 году в производство был запущен новый сценарий Джей Джей Абрамса «Супермен: Пролёт».

После длительной кадровой чехарды режиссёром «Пролёта» назначили МакДжи. Начался кастинг. В числе пробовавшихся на роль Кал-Эла был и Генри Кавилл (кадры с ним даже сохранились). А затем МакДжи ошарашил студию отказом снимать кино в Австралии, как было запланировано, — потому что боялся летать самолётами. Вместо того чтобы платить дополнительные 25 миллионов долларов за съёмки в Северной Америке, студия уволила МакДжи и подобрала другого режиссёра. Им стал Брайан Сингер, который начал с чистого листа и избавился от наработок предшественников. Так появилось «Возвращение Супермена».

«Человек-паук 4» Сэма Рэйми

Пока сотрудники Warner Bros. корчились в творческих муках и тратили миллионы долларов, пытаясь вернуть на экраны Бэтмена и Супермена, а киновселенной Marvel не было даже в планах, руководители Sony могли лишь смеяться над незадачливыми конкурентами и пить шампанское. Первый «Человек-паук» собрал 825 миллионов долларов при бюджете в 139 миллионов. Второй — 788 миллионов при бюджете в 200. Третий — 894 миллиона при бюджете в 268. А четвёртый… вовсе не увидел свет.

Почему так произошло? Да, третья часть «Человека-паука» удостоилась куда более прохладных отзывов, но всё равно показала, что франшиза сохраняет высокий кассовый потенциал. И Сэм Рэйми хотел её продолжить. Изначально он планировал снять сразу два сиквела по модной тогда параллельной схеме, а затем снизил планку до одного фильма.

Сейчас в сети можно найти один из сценарных набросков Рэйми для четвёртой части. В нём противниками Питера Паркера были Электро и Стервятник. Последний стал бы новым боссом газеты Daily Bugle и к тому же отцом Мэри Джейн (когда открывалась правда, пара расставалась). На стороне героя же выступала Чёрная кошка. С ней у Человека-паука завязывался роман, но позже она его предавала. В финале Питер побеждал всех злодеев, отвергал предложение Мэри Джейн воссоединиться и выбрасывал маску в реку.

Но это лишь один из черновиков Рэйми. Он написал и другие варианты сюжета. В одном из них Питер и Мэри Джейн поженились, и у них появился ребёнок. Рассматривались и альтернативные злодеи, Ящер и Мистерио (Рэйми хотел отдать роль Мистерио своему давнему соратнику Брюсу Кэмпбеллу).

Проект находился в разработке два с половиной года. Над сюжетом очередной части «Человека-паука» трудились как минимум четыре сценариста. Джон Малкович и Энн Хэтэуэй получили предложения сыграть Стервятника и Чёрную кошку. Студия объявила дату премьеры. «Человек-паук 4» должен был выйти на экраны 6 мая 2011 года.

Но Рэйми постоянно что-то не устраивало в сценарии — и, несмотря на многочисленные переписывания, ему никак не удавалось нащупать нужную концовку. Студия стала выражать беспокойство из-за того, что проект откровенно забуксовал, и начала обсуждать запасной план — перезапуск франшизы. Свою роль могло сыграть и то, что, по слухам, Тоби Магуайр запросил за следующий фильм 30-миллионный гонорар.

В конце концов в январе 2010 года Sony официально отказалась от производства «Человека-паука 4». Вместо этого зелёный свет получил перезапуск. А что произошло дальше, вы и так знаете.

Трилогия «Судьи Дредда»

«Судье Дредду» никогда не везло в Голливуде. Первая экранизация комикса с Сильвестром Сталлоне была безжалостно растоптана критиками и фанатами первоисточника и без шансов утонула в прокате. Полтора десятилетия спустя британская студия DNA Films предприняла вторую попытку перенести приключения «судьи, присяжного и палача» в одном лице на большой экран.

Казалось, создатели учли ошибки первой версии. Новый «Дредд» был куда более мрачным и лучше соответствовал канону (так, герой в исполнении Карла Урбана ни разу не снял шлем).

Фильм снимали в модном в те годы формате 3D, что по замыслу создателей должно было привлечь дополнительную аудиторию и увеличить сборы за счёт дорогих билетов. При этом, памятуя о фиаско фильма со Сталлоне, авторы сознательно выбрали более простую и дешёвую историю, позволившую уложить бюджет в относительно скромные 45 миллионов долларов.

Уверенность в успехе была так велика, что создатели успели составить план сразу на два последующих фильма. Предполагалось, что сиквел раскроет предысторию Дредда и Мега-Сити Один. В триквеле же мы увидели бы противостояние Дредда и его архиврага — Судьи Смерть.

Новый «Дредд» вышел в прокат в сентябре 2012 года. И лента действительно удостоилась хороших отзывов — от тех немногочисленных зрителей, которые пришли на неё в кино. Основная же масса попросту ничего не знала о её существовании. Как и фильм со Сталлоне, новый «Дредд» провалился в прокате. Позже создатели жёстко критиковали маркетологов, занимавшихся его раскруткой, — но было поздно.

Продолжением фильма стал только комикс Dredd: Final Judgement

Вероятно, выйди «Дредд» на несколько лет раньше, его могли бы спасти хорошие продажи на носителях. Урбан неоднократно призывал фанатов покупать Blu-ray и DVD с фильмом. Но к 2012 году продажи на видео уже были не те, что в прошлом десятилетии, и не смогли спасти кино.

Поэтому, несмотря на периодические разговоры о том, что какая-то из студий проявила интерес к сиквелу или сериалу-продолжению, «Дредд» так и остался одиночным фильмом. К сожалению, никакие фанатские петиции не изменят того, что он принёс большие убытки создателям.

Возможно, в дальнейшем мы ещё увидим Дредда на экране. Но вряд ли он будет говорить голосом Карла Урбана и иметь какое-то отношение к фильму 2012 года.

Автор Кирилл Размыслович

Он был прекрасен и велик. Аристократ по рождению, рыцарь по заслугам, злодей голубых кровей на экране, музыкант по зову души. Он видел последнюю публичную казнь на гильотине, служил в разведке, пил в Оксфордском пабе с Толкином, говорил по крайней мере на десяти языках, пел в опере и рубил пауэр-метал. Бессмертный миф. Сэру Кристоферу Фрэнку Карандини Ли исполнились первые 100 лет.

XXI век запечатлел его могущественным волшебником Саруманом и непокорным графом Дуку, лордом ситхов, Дартом Тиранусом. XX век — незабвенным графом Дракулой. А всего он сыграл более чем в двух сотнях фильмов. Можно, конечно, пересмотреть их все. Но мы сделали особую подборку. Ужасы и Бондиана, французский триллер, немецкий гангстерский фильм, итальянская готика, советское фэнтези, испанская эротика, каталонский авангард. В этом списке будут фильмы культовые, полузабытые и почти невиданные. Чтобы не только вспомнить, но и увидеть актёра Кристофера Ли заново.

По кличке Джон Престон (1955)

Ли дебютировал в 1948 году, в барочном нуаре Теренса Янга «Коридор зеркал». Там он всего пару минут провёл за столиком в ночном ресторане, в кругу томной лондонской аристократии. За следующие восемь лет он сыграл ещё множество эпизодов, но первой главной ролью в полнометражном фильме стала именно роль Джона Престона.

Джон Престон — состоятельный джентльмен, он галантен, учтив и не в меру настойчив, свободно говорит по-французски и не любит вспоминать о былом. Повоевав и поскитавшись, он прибывает в тихий провинциальный городок Динбридж в поисках тишины и покоя. Быстро осваивается, делает дела и даже заполучает в невесты дочку банкира.

Всё идет хорошо, но накануне свадьбы джентльмена начинают мучить совсем не джентльменские сны. Кошмары о дезертирстве, интригах, разврате, шантаже и убийствах, которые он спешит поведать заезжему психоаналитику. Есть два типа жизни, говорил герой: «…одна безопасная, немного скучная, но размеренная и весёлая; другая подобна жизни в джунглях с их извилистыми дорогами и опасностями за каждым кустом». Он стремился к первой, но вторая его настигла.

«По кличке Джон Престон», простенький психоаналитический триллер, интересен именно этим: режиссёр, подобно доктору, пытается заглянуть в душу герою Ли. «Джон Престон» — это, конечно, никакая не кличка, а псевдоним. За образом джентльмена впервые проступает некто другой, кто нагрянул из прошлого в мрачный особняк его разума.

Повесть о двух городах (1958)

Вскоре Ли сыграл две роли, сделавшие его звездой: Создание Франкенштейна и, конечно, Дракулу. Оба фильма поставил культовый британский трешедел Теренс Фишер, заправила независимой студии Hammer. А между съёмками у Фишера Ли появился в настоящей классике, британской экранизации Чарльза Диккенса.

В «Повести о двух городах» события Великой французской революции становятся поводом для столкновения двух миров, Парижа и Лондона, как образцов смуты и порядка. А также — фоном для трагического любовного треугольника — между Люси Манетт, дочерью репрессированного доктора; Сидни Картоном, героическим адвокатом-алкоголиком, и Чарльзом Дарнеем, аристократом, страдающим за грехи своих дядей. Ли как раз сыграл дядю, дьявольского маркиза Сент-Эвремонда.

Эвремонд воплощает в себе все соблазны и пороки французской монархии Старого порядка. Вокруг замка жестокого и распутного молодого вельможи бродят и кричат павлины, он и сам разгуливает павлином, а иногда обнажает звериный оскал. Он с наслаждением терроризирует челядь, пока однажды слуги не находят в постели его искорёженный труп.

Принципиально сочетание этих трёх фильмов, вышедших почти одновременно. Кристофер Ли — дворянин, сын офицера британской армии и наследницы рода Карандини, восходящего к самому Карлу Великому, — сыграл в кино множество аристократов и чудовищ. И важно не только то, что его экранные маркизы и есть монстры, но и то, что все его монстры доподлинно голубых кровей.

Город мертвецов (1960)

Дракула возглавил целый легион душегубов, воплощённых Ли в низкобюджетных ужасах. Одним из самых успешных конкурентов Hammer в 1960–1970-х годах была студия Amicus. Первым фильмом, который она выпустила, стал «Город мертвецов», мрачный и непристойный фильм ужасов о колдовстве. Ли сыграл Алана Дрисколла — члена оккультной секты, скрывающегося за маской добропорядочного профессора истории.

Действие начинается в 1692 году, в провинциальном городке Вайтвуд, где сожгли красавицу-ведьму. Та успела заключить сделку с дьяволом и восстала в 1960-х, чтобы совершить ритуал жертвоприношения. Дрисколл присылает к ней не в меру любознательную студентку, а затем и сам прибывает на шабаш.

В аудитории Дрисколл в строгом костюме делал выговоры студентам, дома — в роскошно расшитой мантии приносил в жертву белых голубков, а в тёмных подземельях в чёрном балахоне — сопровождал к дьяволу блондинистых голубок. Образ джентльмена-монстра, как это бывало всегда, строился вокруг одной физической особенности Ли. Он менял маски добра и зла, всего лишь обнажая один или другой ряд своих зубов: идеальный верхний или чудовищный нижний.

Кстати
«Город мертвецов» задумывался как пилот несостоявшегося сериала ужасов с Борисом Карлоффом, но вышел отдельно и стал культовым, много лет спустя попал в «Ведьму из Блэр», а реплики Ли можно услышать в песне Роба Зомби Dragula.

Руки Орлака (1960)

Ли довольно быстро полюбился зрителям за пределами Британии и играл во множестве международных проектов. «Руки Орлака» Эдмона Т. Гревиля, триллер по мотивам романа Мориса Ренара, снимался сразу на двух языках. Ли говорил по-французски так же свободно, как по-английски.

Великий пианист Стефан Орлак теряет руки в авиакатастрофе, а гений-хирург Волчев пришивает их заново. Орлак считает, что пересаженные руки принадлежали казнённому в ту же ночь душегубу и что теперь они хотят не играть на рояле, а убивать. Беды музыканта, конечно, не в руках, а в голове. А его воображение, как назло, распаляют двое артистов-шантажистов.

Нерон управляет марионетками по-французски игриво. Где ещё увидишь, как Ли изящно целует ручку скелету?

Иллюзиониста Нерона играет Ли, а его ассистентку Ли-Ланг — тоже вполне фантастическое существо Дани Карелль, наполовину француженка, наполовину вьетнамка. Им на откуп отдана вся дьявольщина истории.

Нерон — волшебник, искуситель и тиран. История с Орлаком для него больше чем шантаж. Он жаждет настоящего шоу. И устраивает его на сцене и за кулисами. Преступление и представление равно желанны для его героя. А театр в кино — идеальная территория для актёра Ли. Для этого фильма знаменитый фокусник Билли МакКомб научил Ли иллюзионистским трюкам, несмотря на то, что в фильме за них отвечали камера и монтаж. Кристофер Ли стал членом магического круга.

Тайна жёлтых нарциссов (1961)

— Кто вы?

— Узнать это — недостижимая цель мудрости.

Через год Ли снялся в гангстерском фильме «Тайна жёлтых нарциссов», первом из совместных проектов ФРГ и Великобритании после Второй мировой войны. Это был один из «фильмов Уоллеса» — экранизаций романов британского писателя Эдгара Уоллеса, давших название всему направлению немецкого криминального кино 1960-х.

Скотланд-Ярд совместно со службой безопасности расследует загадочные убийства, жертвы которых получают в «подарок» жёлтые нарциссы. Одни считают, что орудует маньяк, другие — что дело в наркотиках. Сюжет погружается в экзотичное подполье, где каждый второй — преступник, а рядом явно неспроста шныряет совсем молоденький Клаус Кински.

Ли играет китайца Лин Чу, помощника полиции. Высоченный и бледный, в соломенной шляпке и английском плаще, он весь фильм сыплет древними китайскими поговорками, придуманными на ходу, мелькает то тут, то там, всё видит и записывает в свой блокнотик. А когда нужно, приходит «просто поговорить» с одним из преступников, вооружившись острым лезвием, горячим воском и фирменным оскалом.

Ли играл как злодеев, так и стражей порядка ещё в нескольких экранизациях Уоллеса. Китайцев он тоже частенько играл. Его одиозный мафиози Фу Манчу, например, стал героем целой авантюрной франшизы. Но ничего более завораживающего, чем двухметровый британский китаец, говорящий по-немецки на улицах Лондона, вы, скорее всего, не найдёте.

Пираты кровавой реки (1962)

Экзотические персонажи Ли принадлежали к подвидам царственных монстров. Например, в образе мёртвого и мстительного египтянина из «Мумии» эти две ипостаси сходились. Но любая маска, будь то маска китайца, араба или испанского капитана, давала тот же эффект, что клыки или шрамы. А приключенческие фильмы, где Ли блистал так же ярко, как в ужасах, предоставляли возможность показать чудеса его физической формы.

В «Пиратах кровавой реки» авантюра закручивается вокруг поселения гугенотов, спрятавшихся от гонений в джунглях. Гугеноты обороняются от пиратов, которые покусились на их священные сокровища. Это чертовски странный фильм о пиратах, где действие ни разу не выходит в море, зато начинается и заканчивается в той самой реке — кровавой, поскольку кишмя кишит пираньями. Типичный фильм Hammer, дешёвый, суровый и эффектный. Актёры, по рассказам Ли, для одной из сцен пробирались в холодной и грязной воде по дну из ила и палок. Пираний там, конечно, не было, но один актёр едва не утонул, другой подхватил инфекцию, а сам Ли не мог прийти в себя несколько месяцев.

Ли играет капитана Лароша, «сильного, как лев, быстрого, как мангуст, и злого, как змея». Он жесток, коварен и велик. Его команда — дикари, тогда как он восходит к алтарю и судилищу гугенотов чуждой и страшной мифической фигурой. Он соразмерен сакральному месту и воплощает миф о пиратстве, не нуждаясь ни в море, ни в корабле. И уже видно, до каких масштабов смогут дорасти злодеи Ли.

Годы спустя, когда 80-летний Ли в образе Дуку будет сражаться на световых мечах с мастером Йодой, ему понадобится дублёр. Но в «Пиратах», как и в других авантюрных фильмах его молодости, все трюки Ли делает сам. Каждая вторая его история со съёмок заканчивается примерно так: «…был довольно тяжёлый бой, и я весь в крови».

Геракл в царстве теней (1961)

Рано или поздно миф обязан был привести Ли в Италию. Марио Бава, виртуоз пышных оперных постановок, созданных минимальными средствами, приглашает актёра сниматься в приключенческом фильме по мотивам мифов о Геракле. В «Геракле в царстве теней» Ли играет демонического узурпатора Лико, который обманом вынуждает Геракла отправиться в царство Аида. Геракл сражается со множеством чудовищ, но Лико сам оказывается главным боссом.

«Геракл в царстве теней» продолжает традиции итальянских пеплумов и помпезных приключенческих фильмов в духе «Мачисте в аду», а также декадентских драм и оперы, откуда Бава, как и в своих джалло (итальянских триллерах), черпает особенности стиля. Простодушный и выспренный, «Геракл» получился по-своему роскошным. А Лико в исполнении Ли так же гармонирует с мифическими царствами, как и его вампиры — с готическими особняками и замками.

Плеть и тело (1963)

«Геракл» был захватывающей безделицей, но вторая (и последняя) встреча Ли и Бавы на площадке породила шедевр. Готический фильм ужасов «Плеть и тело» — концентрат итальянских 1960-х.

Ли играет Курта Менлиффа, дьявольского дворянина, либертина и садиста, лишённого наследства и изгнанного из отцовского замка. После долгих лет скитаний он возвращается в мрачное родовое гнездо на берегу моря, нарушая покой семейства, особенно своей бывшей любовницы Невенки. Страсти разгораются с первых же минут, и вскоре Курта находят повешенным в собственной спальне. Что, впрочем, не мешает ему являться Невенке в жестоких эротических грезах.

Мистические энергии сливаются с сексуальными, вспыхивают синим, зелёным и красным цветом. Шумит прибой. Над женским телом свистит плеть, оставляя багровые шрамы. Страсть и смерть сливаются в экстазе. Далия Лави и Кристофер Ли создают одну из самых эротичных пар десятилетия, а лицо Ли, освещённое густым, мерцающим итальянским светом, становится стилистической сердцевиной фильма.

Кстати
Ли считал Курта Менлиффа одной из своих лучших европейских ролей и ужасно жалел, что по неудачному стечению обстоятельств не смог озвучить её сам ни в одной из языковых версий.

Театр смерти (1967)

Кристоферу Ли не обязательно был нужен Бава, чтобы привнести дух оперы даже в поточный хоррор. А режиссёрам к концу 1960-х уже не нужно было быть Бавой или Гревилем, чтобы увидеть в Ли чудовище сцены.

В «Театре смерти» Ли играет Филиппа Дарваса, владельца маленького театра, где дают представления исключительно в жанре гиньоль — сценки с пытками и убийствами. У Дарваса на это заведение настолько далеко идущие планы, что вскоре его новые сверхреалистичные шоу привлекают внимание полиции. Дарвас — садист-гипнотизёр. Он околдовывает своих актёров и продлевает представление далеко за рамки маленькой сцены. А игра Ли привносит в обжигающий красный свет ту эротическую магию, ради которой и снимается подобное кино.

Оперность, о которой мечтал Ли, внук певицы Марии Карандини, нередко была свойственна стилю в фильмах с его участием, хотя актёр почти никогда не пел на экране. Самуэль Галлу, режиссёр фильма, сам когда-то выступал тенором у Артуро Тосканини, и они с Ли сражались отрывками из арий в перерывах между дублями.

Эжени (Де Сад 70) (1970)

К 1970 году Ли сыграл столько изысканных садистов, что однажды его должен был заполучить Хесус Франко, одиозный испанский режиссёр эротических ужасов. В «Эжени», очень вольной интерпретации произведений де Сада, аристократка увозит невинную девицу в особняк на острове. И там, разумеется, начинаются томные кровавые оргии.

Ли, внезапно, не маркиз, а рассказчик. Он открывает фильм декларацией принципов де Сада, зачитывая их над кроваво-красной книгой, в кроваво-красных декорациях и в багровом смокинге. Наблюдает издалека за томлениями Эжени. А затем приходит в самый разгар оргии, с книгой же в руках, и объявляет, что автор умер.

Ли, как он утверждал позднее, понятия не имел, что снимается в эротике, пока не увидел фильм. Он-де при чтении текста ни разу не обернулся, а потому не догадывался, что позади него обнажённая женщина возлежит на ритуальном столе (поскольку вся эта удивительная мизансцена была скрыта драпировкой вплоть до команды «мотор»). Правда это или лукавство, трудно судить. Но такое гротескное остранение пошло фильму на пользу, а нам подарило одну из самых необычных ролей Ли. Он уже много раз играл то, что секс театрален, а театр — сексуален. Но впервые сыграл это за рамками фабулы фильма.

Кстати
Ли прибыл на съёмки «Эжени» с собственным гардеробом, в частности смокингом, который был на нём, когда он играл Шерлока в фильме «Шерлок Холмс и смертоносное ожерелье» (1962), одном из целой серии экранизаций Конана Дойла с Ли.

Навес (1972)

Вскоре после «Эжени» Ли оказался в каталонском авангарде. Пер Портабелла, будущий депутат каталонского парламента и сенатор Испании, пригласил актёра сниматься в фильме «Навес» — одном из самых радикальных произведений эпохи франкистского застоя.

«Навес» создавался как своего рода продолжение предыдущего эксперимента Портабеллы, документального фильма «Не отснятая плёнка, вампир». Режиссёр исследовал природу кино, а заодно и общества через киномиф Дракулы.

Дракула, как тень актёра Ли, давно освободился от оригинала и к тому моменту уже действительно был новым мифом. Чем дальше, тем сильнее миф обретал черты реальности, что часто становилось поводом для шуток (так, на съёмках фильма о Бонде Роджер Мур обнаружил пещеру, полную летучих мышей, и тут же разыскал Ли, чтобы сказать ему: «Хозяин, они в вашем распоряжении!»).

В «Навесе» Ли играет просто «мужчину» и всё время переходит с уровня на уровень, оказываясь то актёром, то его персонажем, то кинообразом, то человеком, в котором камера распознаёт «Дракулу», когда актёр играет нечто совершенно иное. Актёр Кристофер Ли соучаствует в конструировании фильма, а блестящий эпизод, где он со сцены исполняет оперу и читает отрывки из поэмы «Ворон», становится центром этой конструкции.

Плетёный человек (1973)

I think I could turn and live with animals, they are so placid and self-contain’d, I stand and look at them long and long.

— Walt Whitman

Свою роль в этом диком фильме ужасов Ли и много лет спустя будет называть величайшей. Он играет лорда Саммерайла, владельца вымышленного острова Саммерайл. В поселении на острове шотландские язычники поклоняются богам садов, морей и солнца, то и дело поют, танцуют голышом и готовятся к праздничным жертвоприношениям. В общем, увлекательно проводят время и сводят с ума пуританина-сержанта, который безуспешно разыскивает здесь пропавшую девушку.

Фильм «Плетёный человек» снимали с таким энтузиазмом и за такие малые деньги, что Ли, как и некоторые другие звёзды, работал за идею. Картина была пронизана духом 1970-х с их сексуальной свободой и дикостью, которые уже вырождались в террор. В отличие от предыдущих ужасов с Ли, здесь нет ни одной кровавой сцены. Но это если и не величайший фильм, где он сыграл, то как минимум самый страшный.

Лорд Саммерайл не просто возмужавший безбожник. Он ведёт светские беседы с полицейским, разъясняя ему суть бытия. Декламирует по ночам среди улиток перефразированного Уолта Уитмена и возглавляет карнавал, который выглядит как пугающая смесь языческих образов и масок комедии дель арте. Этот карнавал ведёт прямо в пекло. В герое Ли давно ужились образы лжепроповедника и святого отца. А двусмысленность его экзотических мертвецов выросла в андрогинность древнего бога, который не скрывает, что он — всего лишь жестокая шутка, сыгранная актёром.

Кстати

Ли всегда мечтал о музыке. Он обладал чарующим голосом, мог похвастаться музыкальным образованием и даже пел в опере, прежде чем стать актёром. Он ещё поучаствует в нескольких операх и мюзиклах, а когда ему будет под 90, ударится в симфо-метал и даже выпустит альбом, посвящённый Карлу Великому, своему величественному предку. Но поющий на экране Ли так и останется редкостью. В «Плетёном человеке» он дуэтом с Дайан Силенто исполняет песню The Tinker of Rye, весьма-весьма непристойную.

Человек с золотым пистолетом (1974)

В своё время Ли сделал короткую карьеру в британской секретной службе, а его сводным кузеном был Ян Флеминг, офицер военно-морской разведки и создатель Бондианы. Ли была уготована дуэль с самим агентом 007.

В «Человеке с золотым пистолетом» Ли сыграл главного злодея, наёмного убийцу Франсиско Скарамангу, получившего своё прозвище за то, что убивает жертв золотой пулей. Ли воплотил блестящего злодея Бондианы — со всем, что из этого следует. Его герой вёл роскошную и фантастическую жизнь бандита высшего класса, в нужный момент скрывался на летающей машине, эффектно направлял на врагов свой золотой пистолет и не хуже Бонда обхаживал красотку. Особой приметой Скараманги был третий сосок. Но важно помнить не только это.

Сын кубинца и англичанки, заклинательницы змей, Скараманга родился в цирке. Там его единственным другом был великолепный африканский слон, и однажды в отместку за друга Скараманга разрядил пистолет меж глаз смотрителю. Раскрыв все свои эффектные трюки и зловещие изобретения, Скараманга признаётся Бонду, что он настоящий артист и готов рискнуть всей своей роскошью ради великого шоу. Он желает сойтись на дуэли с главным мифом XX века.

Территория схватки Скараманги и Бонда — это территория чистого кино. Здесь на каждом углу поджидает то нуар, то вестерн, выскакивают картонные двойники, пространство расслаивается в цветастую зеркальную галерею. Изнутри этого коллажа глядит в упор глаз Скараманги. Глаз Кристофера Ли. Кино вращается само, пока злодей блуждает вместе с героем в лабиринте. Выстрел Бонда, конечно, прервёт злодеяния, но тогда и кино закончится.

Мио, мой Мио (1987)

Как ни старался Ли, давно уставший от Дракулы, дистанцироваться от ужасов, он до конца века появлялся в разнообразных адских кинострашилках, от брутального «Шутника» до комичного фильма «Вой 2: Сука-оборотень» (где играл священника и читал Библию в звёздном небе). Конечно, он был приглашённой звездой. Как и в его поздних боевиках, где хватало пары минут, чтобы привнести на экран злодейского злодейства.

Но всё же чем старше становился Ли, тем очевиднее его герои тяготели не просто к мифу, а к сказке. И звезда ужасов стал играть в детских фильмах. Великому Саруману предшествовал зловещий и трагический рыцарь Като в «Мио, мой Мио» (1987) Владимира Грамматикова, советско-шведско-норвежской экранизации повести Астрид Линдгрен.

Като восседал в замке над Мёртвым озером, похищал детей, заменял им сердца на камни, а самых непокорных превращал в печальных птиц. Он воплощал всё зло, что есть в мире, и сам мучился от тяжести своего каменного сердца. Сразить злодея мог только маленький принц. Като, впрочем, с печальной улыбкой предупреждал героя: зло обязательно вернётся снова. Но мирился и с ответом: тогда снова появится тот, кто его победит. Эта сказка никогда не кончится.

Роковая музыка / Вещие сестрички (1997)

Ли было предначертано сыграть Смерть, и он, конечно, сыграл её. Хотя актёр пел в кино всё так же редко, он озвучивал многих рисованных сказочных существ. Роль Смерти досталась ему в полном юмора и музыки, прекрасном сериале по циклу повестей «Плоский мир» Терри Пратчетта. В тот раз Ли вовсе не появлялся в кадре. Смерть ожила на экране только благодаря его голосу. Пожалуй, эта роль Ли завершила его XX век.

В новом тысячелетии, за десятилетие до смерти, он сыграет две самые великие свои роли, Сарумана и Дуку. А за пять лет — свой самый символический эпизод. В «Хранителе времени» Мартина Скорсезе, сказочном признании в любви к кино, Ли сыграет хранителя библиотеки месье Лабисса. Главная роль иллюзиониста Мельеса, хранителя времени, будет отдана другому актёру. Сэр Кристофер Ли останется на дальнем плане, чтобы хранить слова, мифы и вечность.

Перекрёстки (1955)

И дойдя до конца, всегда можно вернуться в начало. Англия, 1955 год. Пустынная дорога, одинокий автомобиль, милая девушка, таинственный попутчик. Юный Ли — в своём первом двадцатиминутном фантастическом фильме — опять восстаёт из мёртвых. Долгая дорога впереди.

Автор Ангелина Лисицина

источник

Источник: https://vk.com/wall-45989129_142333.

Вспоминаем звезду «Славных парней», «Ганнибала», «Множественных святых Ньюарка» и голос Томми Версетти из GTA: Vice City.

26 мая в Доминикане скоропостижно скончался Рэй Лиотта.

У Лиотты выдалась насыщенная и разнообразная карьера, однако порой казалось, что он мог бы достичь гораздо большего. Он совершенно не собирался умирать и планировал множество совершенно разных дел и проектов. В этой статье вспоминаем, чем запомнился звезда «Славных парней».

Детство

Рэй появился на свет 18 декабря 1954 года в Нью-Джерси. Родная мать отказалась от сына, и ребёнок попал в сиротский приют. К счастью, пробыл он там недолго — шесть месяцев спустя малыша усыновили Альфред и Мэри Лиотта.

Приёмный отец Рэя заправлял магазином автозапчастей и работал директором по персоналу в одной из джерсийских фирм, мать была чиновницей. Оба в разное время пытались заняться политикой и даже баллотировались в местные органы власти, и маленький Рэй регулярно разносил по соседним улицам листовки с портретами обоих родителей.

Рэй с самого детства знал, что он приёмный. В три года он помогал родителям забрать из приюта свою сестру Линду, а в шесть уже читал на эту тему доклад в детском саду. Когда ему исполнится сорок, Рэй Лиотта поручит частному детективу отыскать его биологическую мать. Результаты расследования повергнут актёра в шок — мало того, что у него появится семеро сводных братьев и сестёр, так ещё и окажется, что Рэй — почти чистокровный шотландец без капли итальянской крови в жилах.

Я думал, что займусь строительством…

Вскоре после появления Рэя семейство переехало из столицы штата в городок Юнион. Рэй рос очень спортивным ребёнком и играл в баскетбол, бейсбол и американский футбол. А вот актёрское мастерство его никогда не интересовало, и на сцену он впервые попал случайно — после ссоры с тренером юношу выпихнули из баскетбольной команды, и он со скуки записался в школьную постановку «Воскресенье в Нью-Йорке».

Закончив школу, Рэй понятия не имел, что делать дальше — в одном из интервью он признавался, что думал, будто станет строителем. Отец побуждал сына поступить в колледж, и Лиотта-младший поехал подавать документы в Университет Майами — потому что «в те времена попасть туда ничего не стоило». Однако из-за того, что будущий студент никак не мог определиться со специальностью, ему предложили пойти с общим потоком и изучать математику и историю. Поскольку Рэй не хотел учить ни один из этих предметов, он спросил, на каком направлении они не нужны. Оказалось, что в драме.

Правда, сам Лиотта время от времени рассказывал и другую версию своего попадания в актёры. Стоя в очереди на подачу документов, он заметил симпатичную девушку, которая собиралась поступать на актёрское мастерство. Рэй быстро переметнулся в другую очередь, а когда красавица спросила, собирается ли он на прослушивание в студенческий театр, Лиотта не моргнув глазом ответил «да». Вскоре он уже получил свою первую роль — поющего официанта в университетской постановке «Кабаре».

До сих пор не понимаю, как я получил эту роль. Я помню, на прослушивании режиссёр постоянно орал на меня: «Тебе нужно танцевать», а я — деревенщина из Нью-Джерси, я вообще понятия не имею, как это делать. Однако я как-то видел выступление группы Freddie And The Dreamers, так что просто стал изображать Фредди.
Рэй Лиотта
актёр

Как бы то ни было, Лиотта увлёкся актерской игрой настолько, что проучился в университете все четыре года. После выпуска он уехал в Нью-Йорк и устроился барменом на Бродвее. Полгода Рэй смешивал театралам напитки в антрактах новейших постановок, а затем нашел себе агента, снялся в паре рекламных роликов и, наконец, получил постоянную роль в дневной мыльной опере «Другой мир». Своего персонажа, Джо Перрини, Лиотта описывал как «милейшего парня на свете».

Я заполучил агента, сделал несколько экранных тестов, а потом мне предложили сняться в «Другом мире». Я поначалу ответил что-то вроде «Мыло? Да вы что, шутите? Я хочу сниматься в кино!» Но мой отец был ребёнком Депрессии, и он сказал: «Соглашайся, деньги есть деньги». Так что я согласился.
Рэй Лиотта
актёр

Пять лет ожиданий

Похож ли Лиотта на русского бармена Сашу?

Лиотта провёл в «Другом мире» три года и заработал бесценный опыт. Однако затем он решил, что время пришло, ушёл из сериала и переехал в Лос-Анджелес, где принялся искать работу в кино.

Первое время ему не везло. Рэй мелькал в эпизодических ролях, он сыграл бармена Сашу в телесериале «Касабланка» — приквеле культового фильма с Хамфри Богартом — и насильника в кинофильме «Одинокая леди». Но главные роли обходили актёра стороной.

В «Касабланке» у меня была ничтожная роль. Всё, что я запомнил о съёмах — что Дэвид Соул [исполнитель роли Рика] хлестал пиво и спал в своем доме на колёсах — в тот момент он переживал развод.
Рэй Лиотта
актёр

Прорыв

Лиотта с Мелани Гриффит

В 1986 году Лиотта услышал о кастинге на роль Рэя Синклера — психованного уголовника и бывшего мужа героини Мелани Гриффит в романтической комедии «Дикая штучка». Лиотта попытался раздобыть приглашение на пробы, но режиссёр картины Джонатан Демме уже сократил список кандидатов до трёх имён и не собирался приглашать кого-то четвёртого.

Родители посоветовали Рэю «сделать пару звонков», и он позвонил… Мелани Гриффит. Актриса в то время была замужем за университетским приятелем Рэя Стивеном Бауэром, поэтому охотно согласилась помочь другу своего мужа и посоветовала Демме пообщаться с Лиоттой.

Демме нехотя согласился и встретился с Рэем, после чего резко изменил своё мнение и утвердил Лиотту на роль Синклера. «Говоря по правде, он так сильно меня напугал, — признавался позднее режиссёр, — что я был просто обязан его нанять».

«Дикая штучка» стала настоящим прорывом — Лиотту заметили… и начали предлагать актёру роли всех экранных психопатов подряд.

Мёртвый бейсболист? Вы, ***, издеваетесь?

Лиотта в роли Босоногого Джо Джексона

После выхода «Дикой штучки» критики наперебой писали, что само присутствие Лиотты на экране источает угрозу. Однако Рэй боялся, что за ним закрепится слава актёра одной роли, поэтому отчаянно пытался сняться в чём-то диаметрально противоположном, отказываясь от всех похожих предложений.

Во мне все видят бойца или психопата, но я не такой. Я в жизни никогда не дрался, и вот поди же, за мной закрепилась репутация крутого парня.
Рэй Лиотта
актёр

Лиотта добился своего, и две его следующие работы подтвердили, что актёр может играть совершенно разные роли. В независимой драме «Доминик и Юджин» Рэй перевоплотился в студента медицинского института, вынужденного ухаживать за умственно отсталым братом. Казалось бы, стандартная история, но есть нюанс — отсталый брат работает уборщиком, и именно его зарплата позволяет более успешному брату учиться в институте.

А затем Лиотта получил роль бейсбольной легенды Босоногого Джо Джексона в драме «Поле его мечты». От синопсиса фильма попахивает безумием, однако картина считается классикой спортивного кино. Простой фермер из Айовы слышит в голове голос, который говорит: «Если ты построишь его, они придут». Очистив часть поля от посевов, фермер строит там бейсбольное боле, и из зарослей кукурузы выходят… призраки давно умерших бейсболистов — игроки команды «Чикаго Уайт Сокс», которых навсегда отстранили от бейсбола после того как они сдали финал Мировой серии в 1919 году.

Я читаю сценарий и думаю: «Так, этот парень строит бейсбольное поле, а затем из зарослей кукурузы вылезают призраки. Хмм… Да вы издеваетесь надо мной? Мертвец возвращается с того света, чтобы поиграть в бейсбол?» Однако у фильма был отличный каст: Кевин Костнер, Джеймс Эрл Джонс, Эми Мадиган, не говоря уже о Берте Ланкастере, так что я подумал, а какого чёрта?
Рэй Лиотта
актёр

В 2019 году читатели журнала «Тайм» признали «Поле его мечты» величайшим спортивным фильмом всех времён и народов. Однако Рэй Лиотта так его и не посмотрел — к тому моменту, как съёмки картины подошли к концу, его мать умирала от рака. Мэри пошла с сыном на премьеру, но плохо себя чувствовала и не смогла досмотреть фильм до конца. Им пришлось уйти, и с тех пор любое упоминание «Поля чудес» неизбежно вызывало у Рэя воспоминания о последних днях жизни мамы.

Мистер Славный парень

Дважды сыграв совершенно отличных от Рэя Синклера персонажей, Лиотта подумал, что настала пора вернуться к ролям плохих парней. А точнее — к «Славным парням» Мартина Скорсезе.

Рэй сходил на пробы, отправил режиссёру кассету с «Домиником и Юджином» и в целом приглянулся Скорсезе, однако Мартин по-прежнему воспринимал Рэя исключительно как персонажа из «Дикой штучки» и боялся, что Лиотта выглядит слишком круто для роли Генри Хилла. Помог счастливый случай — и актёр, и режиссёр поехали на Венецианский кинофестиваль. Лиотта заметил Скорсезе в холле и хотел подойти, чтобы поздороваться, но охрана, сопровождавшая Скорсезе, не пропустила его. Скорсезе впоследствии признался, что, увидев, что Лиотта в реальной жизни может быть мягким и нерешительным, в тот же миг решил отдать ему роль.

«Славные парни» основаны на реальных событиях, и Лиотта просил у Скорсезе разрешения встретиться с настоящим Генри Хиллом. Однако режиссёр отказал — сказал, что всё, что нужно Рэю, уже есть в сценарии. А вот с Ником Пиледжи, автором книги, которая и легла в основу сценария, Марти встречаться не запретил. Лиотта заглянул к писателю в гости, задал ему тысячу вопросов, а Пиледжи одолжил ему многочасовые записи бесед с Хиллом, из которых и родилась книга.

В итоге Лиотта всё-таки познакомился с первоисточником — вскоре после премьеры фильма бывший гангстер сам связался с актёром и попросил о встрече. «Мы встретились в каком-то переулке, он стоял спиной к стене, словно каждую секунду мог словить пулю. Он говорит: «Спасибо, что не выставил меня подонком», а я и думаю в ответ: «Ты фильм-то вообще видел?», — вспоминал потом Рэй.

В этом фильме есть всё. Я должен был показывать зависть, гнев, счастье, злость — здесь было всё. Это крайне насыщенный сценарий, любой актёр с радостью ухватится за такую возможность.
Рэй Лиотта
актёр

Съёмки «Славных парней» проходили в Нью-Йорке, по соседству с родным для Лиотты Нью-Джерси. Поскольку начало производства затягивалось, Рэй получил возможность побольше времени провести дома, с больной матерью. Состояние Мэри ухудшалось, и в самый разгар съёмок она умерла. Лиотта потом признавался, что ему крайне повезло, что он был на съёмках — необходимость отключаться от реальной жизни и перевоплощаться в другого персонажа помогла ему справиться с горем.

Какой, к чёрту, Бэтмен, я — серьёзный актёр

Лиотта в драме «Полицейские»

«Славные парни» превратили Лиотту в звезду, но так и остались его самой заметной ролью. Позднее актёр признавался, что, возможно, слишком активно управлял своей карьерой, выбирая роли по принципу непохожести на предыдущие проекты и отказываясь от тех ролей, от которых, возможно, не стоило отказаться.

Возможно, я пытался слишком сильно контролировать свою карьеру. Я был идиотом со «Славными парнями». Я не хотел сразу же играть второго плохого парня подряд, поэтому отказался от нескольких хороших ролей, прежде чем мне предложили положительного персонажа.
Рэй Лиотта
актёр

В течение следующего десятилетия Лиотта играл убитого горем вдовца и отца-одиночку в «Коррине-Коррине», снимался в комедиях («Операция «Слон» и «Маппеты в космосе») и даже сыграл Фрэнка Синатру в драме «Крысиная стая».

Сперва я задался вопросом: «А я вообще похож на Синатру?». Однако затем я подумал: «Я из Джерси, я умею говорить „Катись к чёрту“, у меня голубые глаза, я достаточно похож»
Рэй Лиотта
актёр

С ролью Синатры связана довольно забавная история — однажды на съёмочную площадку картины доставили… фальшивую лошадиную голову. Оказалось, что её отправили дочки Синатры. Таким образом дамы выражали неудовольствие тем фактом, что Лиотта отклонил предложение сыграть культового певца в их проекте, но согласился участвовать в другом.

Лиотта в роли Синатры

Не обошлось и без привычных уже ролей бандитов и продажных копов, однако самой запоминающейся ролью Лиотты на рубеже столетий стала роль коррумпированного чиновника из Министерства юстиции в фильме «Ганнибал» — именно персонажу Лиотты Ганнибал Лектор скармливает его собственный поджаренный мозг в самой запоминающейся (и отталкивающей, люди после неё из зала выбегали!) сцене картины. Кстати, если кто-то когда-либо интересовался — на самом деле актёр в этой сцене ест жареную курицу.

Впрочем, наверняка, ещё больше запомнились те проекты, от которых Лиотта отказался. В 1989 году он отказался от роли в «Бэтмене» Тима Бёртона. Говорят, режиссёр рассматривал его на роль Харви Дента, которая в конечном итоге отошла Билли Ди Уильямсу.

Помню, Тим Бёртон хотел видеть меня в «Бэтмене», но я отказался даже встречаться с ним. Я ответил что-то типа: «Вы что, ***, шутите? Какой на хрен «Бэтмен», я серьёзный актёр.
Рэй Лиотта
актёр

Десять лет спустя Лиотта отказался от роли Ральфи в «Клане Сопрано» — он не хотел сниматься в ещё одном фильме про мафию, к тому же был занят в «Ганнибале». Наконец, в 2006 году Рэй был вынужден отклонить предложение Мартина Скорсезе сыграть Шона Дигнама в «Отступниках» — конфликт в расписаниях.

Я сделал это ради денег

Лиотта, ко и Маппеты

В начале двухтысячных Лиотта продолжил активно сниматься и появился в нескольких примечательных проектах, в том числе «Кокаине» и «Наркобароне». Однако теперь он экспериментировал не только с разными жанрами, но и с разными форматами.

В 2004 году Лиотта засветился в эпизодической роли в культовом телесериале «Скорая помощь». Роль принесёт ему первую в карьере награду — премию «Эмми» за лучшую эпизодическую роль.

Лиотта озвучивал персонажей мультсериалов, выступал рассказчиком в документальных проектах, снимался в рекламе и играл в театре — в том же 2004 году он дебютировал на Бродвее в комедии Стивена Белбера «Совпадение». Правда, спектакль продержался на сцене всего 7 недель.

Алло, Томми, Умберто Робина на проводе

А ещё в 2001 году Лиотта подарил свой голос Томми Версетти — главному герою культовой видеоигры Grand Theft Auto: Vice City. В интервью Рэй откровенно признавался, что ни разу не играл в GTA, даже не видел готовый продукт и согласился на эту работу исключительно ради денег. Когда его спросили, что бы он сделал иначе, если бы заранее знал, что Vice City станет таким хитом, Лиотта просто ответил «Попросил бы больше денег».

Ты хочешь попробовать как можно больше жанров, именно этим я и занимаюсь. Я играл с Маппетами. Я играл Синатру. Я играл хороших парней и плохих. Я снялся в фильме со слоном. Я решил, что буду пробовать различные роли и различные вещи. В этом-то и заключается весь смысл. Такой и должна быть карьера.
Рэй Лиотта
актёр

Раньше телевидение было кладбищем, на которое отправляли умирать карьеры…

ДжейЛо уже не та...

В десятых годах Лиотта начал активно сниматься на телевидении. В 2015 году он сыграл одну из главных ролей в историческом мини-сериале Texas Rising, а в следующем году получил главную роль в полицейском процедурале «Оттенки синего».

Когда я только начинал, телевидение считалось безжизненной пустошью. Всеобщее отношение к ТВ было примерно такое: «Что ж, твоя карьера окончена. Теперь ты можешь отправляться на телевидение».
Рэй Лиотта
актёр

В «Оттенках синего» Лиотта играл коррумпированного лейтенанта Мэтта Возняка, которого в первой же серии вынуждена заложить главная героиня сериала — полицейская мать-одиночка в исполнении… Дженнифер Лопес.

Сколько же раз я слышал «Серьёзно? Ты и Дженнифер Лопес?». Лопес не славилась ролями в серьёзных проектах, а я был ими известен. Так что, я думаю, продюсеры хотели с самого начала показать, что мы снимаем не романтическую комедию.
Рэй Лиотта
актёр

Возняк возглавляет отдел детективов, которые берут взятки, подбрасывают улики и крышуют наркоторговцев, но при этом он искренне заботится о своих людях. «Всё, что делает Возняк, он делает ради неё, — объяснял Лиотта, — даже плохие вещи — всё ради помощи ей. Вот что для меня самое невероятное».

Ренессанс

А сейчас я объясню, как в результате вашего развода все ваши деньги останутся у меня...

В последние годы карьера Лиотты переживала очередной Ренессанс. Всё началось с «Брачной истории» Ноа Баумбаха, в котором Рэй сыграл дерзкого и беспринципного юриста по имени Джей Маротта.

После премьеры «Брачной истории» у Рэя не было отбоя от предложений, при этом за некоторыми ролями он охотился сам. Например, ради роли в «Множественных святых Ньюарка» — приквеле «Клана Сопрано» — Лиотта специально полетел в Нью-Йорк, чтобы встретиться с создателем фильма Дэвидом Чейзом и режиссёром Аланом Тейлором.

Согласно ряду отзывов, Лиотта — единственная причина смотреть «Святых»

Актёр признавался, что сам не знает, что его так привлекло в проекте, учитывая, что за двадцать лет до этого он отказался от роли в «Сопрано». Возможно, всё дело было в сеттинге — действие «Святых» разворачивается в Нью-Джерси в шестидесятых годах прошлого века — во времена джерсийской молодости Лиотты.

В «Святых» Лиотта играет сразу две роли — братьев близнецов Дика и Салли Молтисанти, представителей преступной семьи ДиМео. После того как роль отошла Лиотте, она была существенно расширена, и фильму это пошло только на пользу — Рэй украл буквально каждую сцену со своим участием.

Лиотта появился в третьем сезоне «Ханны», сыграл отца главного героя в драме Black Bird, успел отсняться в безымянном пока комедийном режиссёрском дебюте Чарли Дэя и принял участие в съёмках «Кокаинового мишки» — основанном на реальных событиях фильме о буром медведе, который обезумел после того, как проглотил сумку с кокаином. В интервью Лиотта говорил, что всё ещё испытывает страсть к игре и стремится играть как можно больше.

Я не жалуюсь. У моей карьеры были спады и подъёмы. Но я крайне настойчив и я стремился занять определённое место в жизни. Мне уже за шестьдесят, но я всё ещё чувствую себя очень юным.
Рэй Лиотта
актёр

Последний заплыв

Рэй и его невеста Джейси Ниттоло

Лиотта умер во сне в отеле в Доминиканской Республике, куда он прилетел для съёмок в новом триллере «Опасные воды». Лиотта успел провести в стране всего неделю — скорее всего, большая часть сцен с участием его персонажа ещё не отснята. О фильме известно не так много — согласно синопсису, подросток отправляется в плавание на яхте вместе с мамой и её новым приятелем. В пути он случайно узнает, что новый бойфренд — вовсе не тот, за кого себя выдает. Вряд ли нужно объяснять, кого в таком фильме мог играть Лиотта.

У актёра осталось множество нереализованных планов. Он собирался сниматься в  боди-хорроре The Substance с Деми Мур и Маргарет Куэлли. Должен был стать исполнительным продюсером документального сериала «Пять семей», посвящённого становлению и возвышению пяти нью-йоркских мафиозных кланов. Мечтал снова поработать с Мартином Скорсезе. Собирался досмотреть до конца «Клан Сопрано» — двадцать лет назад на это как-то не нашлось времени. А ещё Рэй собирался второй раз жениться — его невеста, стилистка Джейси Ниттоло, сопровождала актёра в Доминикане.

Если ты снялся хотя бы в одном фильме, который запомнят люди, это круто. Если в двух — это фантастика.
Рэй Лиотта
актёр

Поверь, Рэй, ты снялся далеко не в двух таких фильмах. Мы тебя не забудем.

Автор Алексей Ионов

Оби-Ван Кеноби — один из редких героев «Звёздных войн», над кем не властно время. Впервые на киноэкранах он появился аж 45 лет назад… и тут же героически погиб. Правда, напоследок предупредил противника: «Если ты убьёшь меня, я стану могущественнее, чем можно представить» — и не соврал. Менялись эпохи и трилогии, сага о далёкой-далёкой галактике многократно переосмысляла себя, однако в каждой её новой итерации находилось место для мудрого стойкого рыцаря со слегка ироничной улыбкой.

«Мир фантастики» вспоминает тернистый и захватывающий путь Оби-Вана Кеноби: от полумеханического генерала из черновиков до главного героя нового мини-сериала.

«По стене каньона скользит огромная грозная тень, но вдруг на свет выходит потрёпанный старик, настоящая пустынная крыса. На вид ему минимум семьдесят лет. Кожа на его древнем лице растрескалась и износилась от встречи с экзотическим климатом, его белая борода всклокочена, а тёмные глаза, кажется, видят тебя насквозь. БЕН КЕНОБИ прищуривается, изучая попавшего в беду Люка».

Таким перед 60-летним британским актёром Алеком Гиннессом предстал его герой — легендарный рыцарь и ветеран галактической войны — на страницах сценария под диковинным названием «Звёздные войны: Из похождений Люка Старкиллера».

Первые наброски персонажа и концепт-арт Ральфа Маккуори

Летом 1975 года Гиннесс приехал в Голливуд на съёмки комедии «Ужин с убийством», где он познакомился с Дианой Криттенден — кастинг-директором нового фантастического фильма молодого амбициозного режиссёра Джорджа Лукаса. Заслуженный актёр к фантастике был равнодушен, но всё же согласился ознакомиться со сценарием. И быстро понял, что не может от него оторваться.

С каждой страницей Гиннессу открывался причудливый мир, полный невиданных существ, необычных локаций и персонажей со странными именами вроде Монтросс и Муфф Таркин. Однако была у этого мира и своя духовная философия, носителем которой выступал как раз старик Бен Кеноби, чем-то похожий на волшебника Гэндальфа из «Властелина колец». К тому же Гиннесс наверняка уловил параллели с собственной жизнью: в годы Второй мировой войны он служил офицером флота и командовал десантным кораблём при штурме Сицилии, в 1959 году получил рыцарский титул за заслуги перед британским театром, а к середине 1970-х по праву считался легендой экрана.

Через два часа после встречи Гиннесса с Криттенден в кабинете кастинг-директора раздался звонок. «Я в восторге. Очень хотелось бы в этом сыграть», — сказал ей актёр.

Первый черновик «Звёздных войн», написанный Джорджем Лукасом в 1974 году, разительно отличался от финального фильма и был ближе к «Дюне», нежели к «Флэшу Гордону». В 2013 году издательство Dark Horse Comics адаптировало сценарий и превратило в восьмисерийный комикс

Впрочем, представленный Гиннессу герой был далеко не финальной версией персонажа. И даже не первой. Строго говоря, в изначальных черновиках «Звёздных войн» вообще не было никакого «Бена Кеноби», а его сюжетные функции делили между собой два других героя.

Один — Кейн Старкиллер, рыцарь ордена джедай-бенду и отец юного протагониста Анникина Старкиллера. Другой — грозный генерал Люк Скайуокер, хранитель королевского рода Аквилаэ, восставшего против тирании Новой Империи. Вместе Кейн и Люк пережили немало битв: Старкиллер-старший даже был вынужден заменить бoльшую часть своего тела механическими протезами. Предчувствуя свою скорую гибель, Кейн обращается к товарищу с просьбой обучить сына. Люк соглашается, и герои отправляются в путешествие, сопровождая через вражеские земли прекрасную принцессу Лею — наследницу королевского дома Аквилаэ.

В этом черновом сценарии легко узнаются заимствования из самурайской драмы Акиры Куросавы «Трое негодяев в скрытой крепости». И это неслучайно. Джордж Лукас — большой поклонник японского кино и активно черпал оттуда идеи, надеясь создать в «Звёздных войнах» похожую экзотическую атмосферу. Мир фильма должен был казаться смутно знакомым, но при этом не до конца понятным — всё-таки у него своя история, язык и порядки, неочевидные для простого американского зрителя.

Генерал Макабэ был не единственным героем Тосиро Мифуне, вдохновившим Лукаса. Из «Телохранителя» режиссёр перенёс сцену, где Бен Кеноби отсекает руку негодяю в кантине, а неуклюжий весельчак Кикутиё из «Семи самураев» стал прообразом Джа-Джа Бинкса в приквелах

Так Лукас и списал своего «мудрого генерала» с центрального героя «Скрытой крепости» — самурая Рокуроты Макабэ, верного защитника принцессы, хитроумного стратега и опытного воина, чья доблесть впечатляет даже его заклятых врагов. Эту роль блестяще исполнил легенда японского кино Тосиро Мифунэ, и в какой-то момент Лукас даже предложил актёру сыграть аналогичного персонажа в «Звёздных войнах». В случае, если Мифунэ согласится, режиссёр планировал взять азиатскую актрису на роль принцессы Леи, а остальной актёрский состав укомплектовать афроамериканцами. Всё ради экзотики!

Однако в итоге Лукас сделал выбор в пользу Алека Гиннесса — и наоборот. Актёра привлекла обходительность режиссёра: свой путаный сценарий Лукас заботливо сопроводил иллюстрациями, а позднее лично возил Гиннессу костюмы для проб на другой конец Лондона. Лукаса, в свою очередь, очаровало то, с каким достоинством держится сэр Алек. Как позже напишет режиссёр, «[Гиннесс] сочетал в себе силу и мягкость, что было заметно и по его ролям, и по нему как человеку».

Участие Гиннесса пошло на пользу и имиджу самого фильма. В Голливуде мало кто воспринимал «Звёздные войны» всерьёз. В черновиках сценария казалось невозможным разобраться без словаря, дизайн персонажей и космических кораблей выглядел откровенно старомодным, а режиссёр никогда раньше не занимался проектами такого размаха. Заручившись поддержкой солидных британских актёров вроде Алека Гиннесса и Питера Кушинга (выступившего в злодейской роли имперского губернатора Таркина), Лукас мог рассчитывать на чуть большее уважение к своей безумной затее.

Подобно самим «Звёздным войнам», Бен Кеноби вобрал в себя черты сразу нескольких классических героев из разных жанров: стойкость самурая Макабэ («Трое негодяев в скрытой крепости»), трагическое одиночество ковбоя Итана Эдвардса («Искатели»), лёгкую хитринку колдуна Гэндальфа («Властелин колец»)

Уже после выхода фильма Гиннесс связывал успех «Звёздных войн» именно с их старомодностью. Ему ли не знать: свою карьеру актёр начинал с классических пьес Шекспира и изящных костюмных мелодрам по романам Чарлза Диккенса, но к середине 1970-х от них на британских экранах не осталось и следа — их заполонили кровавые психоделические триллеры вроде «Заводного апельсина» и «Убрать Картера». И тут вдруг выходит лёгкая (и при этом неглупая!) космическая ретросказка для всех возрастов.

«[В „Звёздных войнах“] есть здоровая доза невинности, — с видимым удовольствием объяснял Гиннесс в интервью. — И ничего неприятного. Никаких ужасов или пошлого секса (если подумать, секса здесь вообще нет). Фильм похож на дуновение свежего ветерка». Как сказал бы сам Бен Кеноби, это элегантное кино из более цивилизованных времён. И живым воплощением этих времён был сэр Алек Гиннесс.

Даже на ранних этапах сценария его персонаж устремлялся в прошлое. Кейн Старкиллер и генерал Люк Скайуокер из черновиков свято оберегали традиции джедай-бенду. Затем, когда Лукас упростил сюжет и соединил двух героев в одного Оби-Вана Кеноби, старый мастер стал для зрителей единственным источником информации об истории вселенной: о блистательной Старой Республике и загадочных Войнах клонов, о благородстве рыцарей-джедаев и коварном предателе Дарте Вейдере.

Всё это наследие старик Бен должен был передать Люку Скайуокеру — теперь не генералу, а простому пареньку с фермы, который спасает принцессу Лею, взрывает имперское супероружие Звезду Смерти и на деле доказывает, что достоин нести традиции джедаев в будущее. Разумеется, под присмотром Кеноби: исходный съёмочный сценарий завершался воссоединением Люка с наставником, раненным при побеге со Звезды Смерти.

В случае успеха первого фильма приключения героев могли бы продолжиться. В наиболее смелых своих фантазиях Лукас видел «Звёздные войны» большим киносериалом на 9–12 частей — в разных эпохах и с привлечением разных сценаристов и режиссёров. Был среди этих фильмов и спин-офф про молодость Бена Кеноби; правда, уже с другим актёром. В любом случае будущее персонажа казалось заманчивым.

Вот только всё сложилось несколько иначе.

Призрак чёрного экрана

В конце марта 1976 года, буквально на вторую неделю съёмок «Звёздных войн» в песках Туниса, Лукас отвёл Гиннесса в сторонку и ошарашил его новостью: режиссёр решил убить Бена Кеноби! С одной стороны, корректировка сценария по ходу работы — обычное дело для Голливуда и уж тем более для Лукаса, многие идеи которого рождались уже при монтаже. С другой стороны, настолько радикальная перемена, безусловно, стала шоком для актёра.

Первое время Гиннесс был скорее в замешательстве («То есть меня убивают, но при этом я растворяюсь в воздухе?»), но по возвращении в Лондон устроил скандал. За обедом сэр Алек объявил Лукасу, что не хочет играть привидение и намерен покинуть проект. А ведь впереди ещё были все интерьерные сцены на Татуине и Звезде Смерти!

Чтобы спасти фильм, режиссёр попытался объясниться. На тот момент сюжету остро не хватало драмы: злодеи казались недостаточно опасными, а Кеноби в финале просто стоял и наблюдал за ходом битвы. Героическое самопожертвование сделает персонажа более осмысленным, а его роль — более значимой.

К тому же убийство Бена Кеноби отлично иллюстрирует духовную философию «Звёздных войн» и могущество Силы. Смерть над джедаями не властна: они сохраняют возможность влиять на события в «реальном» мире и дают наставления живым героям. Эти идеи Лукас планировал подробно раскрыть в продолжении, представляя Силу в духе учений Карлоса Кастанеды. Расширяя сознание, Люк обретает возможность заглянуть в прошлое и другие измерения, где пребывает Бен после своей смерти.

Хорошенько поразмыслив, Алек Гиннесс одобрил логику режиссёра и позже даже согласился принять участие в съёмках сиквелов. Однако предчувствия его не обманули: сокращённая, хотя и более драматичная роль Бена Кеноби в первом фильме была предвестником дальнейших перемен.

Уже в черновике фильма «Империя наносит ответный удар» великий магистр оказывался лишь одним из нескольких джедаев. Наставником Люка становился новый персонаж «Минч Йода», а в рыцари героя посвящал его погибший отец — Скайуокер-старший.

Сцена посвящения бесповоротно изменила всю историю «Звёздных войн». В своё время персонаж Бена Кеноби родился из двух героев, «трагического отца» и «сурового генерала», но теперь отец вновь появлялся на сцене. И Лукас окончательно понял: два призрачных благородных старца просто дублируют друг друга. Что, разумеется, привело автора к гениальному решению совместить Скайуокера-старшего с главным злодеем — Дартом Вейдером.

Из приключенческого боевика о космических волшебниках «Звёздные войны» в одночасье превратились в семейную сагу. Вот только Оби-Вану Кеноби в этой саге предназначалась всё менее значительная роль: трагический антигерой Вейдер выглядел куда более интересным и сложным персонажем. С его появлением проект спин-оффа про молодость Бена Кеноби разросся до целой трилогии приквелов, а «Империя» официально стала эпизодом V.

Чтобы показать новообретённую мудрость и мощь Люка в эпизоде VI, Марк Хэмилл сознательно копировал манеру игры Алека Гиннесса. Великий джедай никуда не торопится, он сосредоточен и сдержан в движениях

Показательно, что все свои сцены для второго фильма Алек Гиннесс отснял всего за три часа. В 9:30 утра актёр зашёл в павильон, немного порепетировал с Марком Хэмиллом в роли Люка, зачитал свои реплики перед чёрным бархатным экраном (чтобы затем героя можно было сделать призраком) и в 13:00 отправился домой. И хотя ему причитался весьма щедрый гонорар, Гиннесс не скрывал разочарования. На следующий эпизод Лукас пообещал ему материал поинтересней.

И поначалу автор держал слово. В черновике «Эпизода VI: Месть джедая» (позднее фильм переименуют в более благозвучное «Возвращение джедая») Бен Кеноби и Йода непосредственно помогают Люку в финальной битве с Дартом Вейдером и ужасным Императором. Идею жизни после смерти Лукас довёл до логического завершения: после победы над злом все погибшие джедаи вновь обретают плоть и возвращаются с того света.

Но, как и в прошлых фильмах, драма взяла верх над философией. Упрощая сценарий, Лукас заострил внимание на одиночестве Люка — в таком случае битва с Императором требует от него большей смелости. К тому же если в черновике Бен Кеноби пытался вернуть Вейдера на светлую сторону Силы (и таким образом получал разрешение воскреснуть), то теперь он сомневается в том, что ученик в принципе сможет искупить свою вину. Лишь Люк Скайуокер вопреки всему хранит веру в доброе сердце отца.

Из-за сценарных правок роль Оби-Вана в очередной раз сократилась, но усложнился его образ. В первом фильме Кеноби был рыцарем без страха и упрёка. Он пользовался безоговорочным доверием публики — настолько, что после откровений о родственной связи Люка и Вейдера многие зрители решили, что злодей лжёт. Но оказалось, что солгал старик Бен. Более того, в предательстве ученика он винит свою гордыню и (вероятно, от той же гордыни?) не верит в то, что его можно спасти. Однако получается, что чистая любовь сына сильнее мудрости джедаев.

К тому моменту Кеноби разонравился даже самому Алеку Гиннессу. «Звёздные войны» из-за их популярности затмили все остальные его работы (а ведь за плечами у актёра была такая классика как «Лоуренс Аравийский» и «Мост через реку Квай»), и для большинства зрителей он ассоциировался с одним лишь Беном Кеноби. Актёр сохранял профессионализм и, несмотря на насморк, за два дня отснял свой материал для «Возвращения джедая», однако в официальной автобиографии, вышедшей три года спустя, не стеснялся в выражениях. «Ролька была крошечная, глупая и скучная, — писал он, — но отказаться от неё было бы грубо». Позже Гиннесс всё активнее костерил Лукаса на публике и даже начал рассказывать, будто сам предложил режиссёру убить Бена Кеноби.

Популярность Бена Кеноби изрядно раздражала Гиннесса: каждый день ему приходили десятки фанатских писем, и некоторые из них были откровенно безумными. Например, актёра приглашали стать духовным наставником и помогать супругам укреплять брак.

И всё же Оби-Ван не спешил уходить на покой — как и «Звёздные войны». В 1991 году франшиза вновь заявила о себе с выходом романа Тимоти Зана «Наследник Империи». История о битве героев Новой Республики с гениальным гранд-адмиралом Трауном пользовалась огромным успехом и запустила целую серию книг и комиксов, продолжавших события эпизодов IV–VI. Не обошлось и без Бена Кеноби: в самом начале «Наследника Империи» он является Люку, чтобы благословить ученика на возрождение ордена джедаев.

Всплеск интереса к расширенной вселенной «Звёздных войн» подстегнул Джорджа Лукаса наконец-то перейти от слов к делу и снять долгожданную «трилогию о молодости Бена». Возможно, хотя бы теперь герою достанется больше внимания?

Приквелы до приквелов

© Marvel Comics, худ. Кармайн Инфантино и Боб Вячек

Дабы не связывать себе руки при разработке эпизодов I–III, Джордж Лукас запретил авторам книг и комиксов касаться эпохи приквелов до выхода фильмов. Впрочем, в первые годы существования франшизы таких ограничений не было, и в печать просочилось несколько «альтернативных» историй о молодости Бена Кеноби.

Так, в комиксе Star Wars #24 (1979) от издательства Marvel принцесса Лея вспоминает одно из приключений «генерала Кеноби» в годы Старой Республики: джедай (в стильном чёрно-синем трико) спасает круизный лайнер от нападения пиратов. А в комиксе Star Wars Annual #1 (1979) Люк сталкивается с расой крылатых существ, которые узнают в нём сына великого рыцаря, спасшего их цивилизацию в годы Войн клонов. Интересно, что во второй истории Бен Кеноби изображён в компании двух своих учеников: Дарта Вейдера и Скайуокера-старшего. Будущим хроникёрам далёкой галактики пришлось немало постараться, чтобы разрешить этот парадокс!

Помогла им другая ошибка. В эпизоде I и его сопутствующей продукции джедай Мэйс Винду появлялся с разными световыми мечами, и в качестве объяснения авторы придумали особый ритуал — клятву согласия. Дескать, для укрепления взаимного доверия джедаи временно обмениваются друг с другом мечами. И вот было решено, что Энакин/Вейдер так же передал свой меч джедаю Халагаду Вентору, сопровождавшему его на задании, — и аборигены приняли его за отца Люка.

Дуэль судеб

Джордж Лукас часто уверяет, что замысел всех «Звёздных войн» у него с самого начала был в голове целиком. Но, как мы уже поняли, эти слова — правда лишь с «определённой точки зрения». Безусловно, какие-то базовые моменты он продумывал заранее, но конкретику, как правило, приходилось дописывать на ходу. Лукас знал, что в приквелах ему необходимо показать восхождение Императора, крушение Старой Республики, первую встречу Бена Кеноби с Энакином Скайуокером и их жестокую дуэль в финале над жерлом вулкана, где Энакин получает ужасные ранения, вынуждающие его облачиться в доспехи Дарта Вейдера. Но как растянуть этот материал на три фильма?

В приквелах переосмыслили не только философию джедаев, но и их одежду. Аскетичные робы рыцарей Старой Республики, одновременно воинов и монахов, были вдохновлены пустынными лохмотьями старика Бена

В поисках вдохновения для эпизода I режиссёр опять обратился к «Скрытой крепости» Акиры Куросавы. На этот раз заимствования Лукаса даже более очевидны, а персонаж Кеноби в первом черновике вновь занимает место самурая Макабэ. Опытный (хотя и довольно молодой) воин охраняет путешествующую инкогнито королеву, сражается с вражеским командиром и дарует свободу рабу, который вскоре становится его учеником. Вместе они побеждают злодеев и помогают монаршей особе вернуться на трон. Простое, проверенное временем героическое приключение.

Пожалуй, даже слишком простое! Если в оригинальной трилогии Лукасу часто приходилось урезать сценарий, то эпизод I, наоборот, потребовал радикального усложнения мира и мифологии фильма. Причём львиная доля изменений была завязана на Энакина — как и в эпизодах V–VI, Скайуокер-старший начал перетягивать внимание на себя. Чтобы дать джедаям причину взять мальчика в ученики, Лукас придумал мидихлорианы (объективное биологическое мерило Силы) и пророчество об Избранном, который принесёт равновесие во вселенную.

В то же время на первый план выходит совершенно новый персонаж — Квай-Гон Джинн, учитель Оби-Вана и главный идеолог пророчества. Гордый и своенравный рыцарь (так Йода в эпизоде V вообще-то характеризовал юного Кеноби!) бросает вызов Совету джедаев и без его дозволения решает обучить Энакина. В итоговой версии фильма он, по сути, перехватил у Кеноби роль генерала Макабэ, а сам Оби-Ван вдруг стал второплановым героем — розовощёким идеалистом с лицом молодого шотландского актёра Юэна Макгрегора.

За кадром Юэн Макгрегор изрядно напоминал своего героя: сосредоточенный и вежливый, всегда готовый прийти на помощь или разрядить ситуацию шуткой

Несмотря на своё буквальное родство с франшизой (дядя Юэна сыграл одного из повстанческих пилотов в оригинальной трилогии), выбор Макгрегора на роль Оби-Вана Кеноби был довольно неожиданным. Актёр прославился ролями в независимых комедийных триллерах вроде «Неглубокой могилы» (1994) и «На игле» (1995). Казалось, его нервная энергетика совсем не подходит образу чинного сосредоточенного рыцаря…

…зато отлично подходит его обновлённой версии в эпизоде I. Оби-Ван старается быть образцовым джедаем Старой Республики: послушным, хладнокровным, слегка высокомерным по отношению к «несуразным аборигенам» с далёких планет галактики. Но ему очевидно тесно в рамках традиций ордена. Своеволие Квай-Гона раздражает, но и привлекает его. Поэтому в финале, когда учитель погибает от руки безжалостного убийцы Дарта Мола, Оби-Ван как бы вбирает в себя характер наставника и обещает продолжить обучение Энакина наперекор желаниям Совета.

Кеноби из черновика эпизода I фактически играл ту же роль, что и в оригинальных «Звёздных войнах». А теперь Лукасу удалось создать для приквелов совершенно уникальную динамику отношений между героями. Оби-Ван и Энакин довольно близки друг другу — и по характеру, и по возрасту. Для своего ученика Кеноби — не только отеческая фигура, но и старший брат; что, кстати, отсылает к изначальной трактовке персонажей из самого первого фильма, где Бен и Скайуокер-старший были сверстниками.

Но тут Лукас столкнулся с проблемой: из-за особенностей структуры сценария герои почти не общаются друг с другом! В эпизоде I главным наставником Энакина был Квай-Гон. В эпизоде II юноша большую часть фильма проводит с возлюбленной, пока Оби-Ван расследует создание армии клонов. А к середине эпизода III между джедаями уже должен произойти раскол. Как всё успеть? В суматохе Лукас пытался любыми способами углубить отношения героев и, например, на досъёмках «Атаки клонов» добавил неловкий разговор между Энакином и Оби-Ваном в лифте.

Неожиданным подспорьем для режиссёра стали боевые сцены. В оригинальной трилогии экшен (особенно с участием старика Бена) сложно назвать выразительным. Но на приквелах хореограф Ник Гиллард специально разработал для каждого из героев свой боевой стиль. Таким образом дуэли превратились в форму диалога, отражение внутреннего состояния персонажей. И если по ходу эпизода II Энакин постоянно рвётся вперёд и теряет свой меч, то в начале эпизода III ученик и учитель работают слаженно, как команда. А финальная дуэль приобретает дополнительный трагизм: после стольких лет, проведённых вместе, герои научились предугадывать и отражать приёмы друг друга.

Лукасу пришлось отучать Макгрегора изображать губами «вжух-вжух» светового меча

Отработка боёв потребовала от актёров недюжинной выносливости: на одном только эпизоде I дуэлянты извели свыше трёхсот алюминиевых мечей! Юэн Макгрегор самоотверженно бросился в пекло и с первого же фильма старался выполнять как можно больше трюков самостоятельно. «Ему пришлось заучить тысячу разных приёмов, — вспоминал позднее Джордж Лукас. — И заучить их надо крепко, иначе получишь по голове. Это трудный и опасный процесс, люди выматываются. Неделями напролёт актёры приходили на съёмки в семь утра и сражались до семи вечера, почти не отдыхая».

Но результат того стоил. Несмотря на то что эпизоды I–III, в отличие от оригинальной трилогии, встретили очень прохладно, Юэн Макгрегор в роли Оби-Вана Кеноби почти ни у кого не вызвал нареканий — ни в бою, ни в диалоговых сценах. Отдавая должное образу Алека Гиннесса (особенно его мягкой манере речи), Макгрегор, однако, не ушёл в слепое копирование, а переосмыслил героя, подстроив его под себя. Наполнил его энергией, противоречиями и сомнениями: не только в Энакине, но также в джедаях и самом себе.

Откуда ты родом?

Даже после выхода эпизодов I–III ранние годы Оби-Вана остаются покрытыми тайной. О семье Кеноби ничего не известно (особенно это интересно в свете того, что Лукас запретил джедаям жениться), а информация о месте его рождения весьма противоречива. В справочниках из 1990-х родиной Бена считался Татуин, в 2000-х героя «переселили» на планету-столицу Корускант: подразумевалось, что её считают домом все, кто вырос в Храме джедаев.

В 2010 году телеведущий Джон Стюарт напрямую спросил Лукаса о том, где родился Кеноби. Режиссёр отшутился: «Он с планеты Стюджон, это я давным-давно написал в моём самом первом сценарии». А поскольку слово Лукаса (даже шутливое) — закон, в течение часа после интервью «Стюджон» официально ввели в канон вселенной и признали родной планетой Кеноби.

Кеноби пережил немало приключений и за рамками ЗВ-канона. В игре The Force Unleashed он сражался с могучим Старкиллером, а в комедийных LEGO-мультиках знакомился с альтернативными версиями себя («Hello there!» — говорят они в три голоса) и помогал Лее взорвать Звезду Смерти после того, как Люк переметнулся на сторону зла

Любовь и смерть

В мае 2005 года Джордж Лукас закончил трилогию приквелов, фактически завершив и всю сагу «Звёздные войны». И тут же взялся делать продолжение: на студии Lucasfilm Animation под руководством молодого шоураннера Дэйва Филони началась работа над трёхмерным мультсериалом «Войны клонов», действие которого разворачивается между эпизодами II и III. По всей видимости, суетливый сюжет приквелов раздражал не только критиков, но и самого режиссёра. В многосерийном формате Лукас наконец-то мог подробно разобрать отношения Оби-Вана, Энакина и всех, кто им дорог.

Впрочем, по мере проработки сюжета фокус истории опять сместился на нового персонажа — Асоку Тано, дерзкую и пронырливую ученицу Энакина. Кеноби отступил на уже привычный для него второй план и лишь иногда одёргивал молодёжь, выступая голосом разума. Тем не менее постепенно вокруг Оби-Вана формировалось поле «своих» персонажей и сюжетов. Герой искал общий язык с бандой пиратов Хондо Оннаки, обменивался остротами с механическим генералом Гривусом и сбивал спесь с самоуверенной убийцы Асажж Вентресс — позднее соперники даже станут союзниками.

Но одна из сюжетных линий раскрыла Кеноби с по-настоящему неожиданной стороны. В ходе миссии на планету воинов Мандалор выясняется, что когда-то давно Оби-Ван был влюблён в её правительницу — гордую герцогиню Сатин. Герои не посмели изменить своим политическим обязательствам, однако сохранили нежные чувства друг к другу. Их трогательный, основанный на взаимном уважении роман разительно контрастировал с пылкой, ревностной любовью Энакина к своей тайной жене.

В отличие от многих актёров из приквелов, Юэн Макгрегор не участвовал в озвучке «Войн клонов». Голосом Оби-Вана стал американец Джеймс Арнольд Тейлор, с тех пор озвучивающий героя почти во всех новых мультсериалах и видеоиграх

Не меньше сюрпризов преподнёс ещё один призрак прошлого. В третьем сезоне «Войн клонов» Лукас решил воскресить Дарта Мола — центрального антагониста эпизода I, вроде бы павшего в бою с Оби-Ваном. Намереваясь отомстить герою за унизительное поражение, злодей объявляет Кеноби вендетту, сколачивает собственный преступный синдикат и захватывает Мандалор. А затем убивает Сатин на глазах её рыцаря.

Для Оби-Вана это проверка на привязанность. Способен ли он отпустить свои эмоции: не только любовь, но и чувство вины? «Мол хочет свести Оби-Вана с ума, толкнуть его на тот же путь, которым живёт он сам», — поясняет суть их конфликта шоураннер Дэйв Филони.

В каком-то смысле Мол служит кривым зеркалом Кеноби. В эпизоде I оба героя — ещё ученики, ведомые своими идеалами. Позднее каждый из них теряет всё, что имел, и вынужден искать новый путь в жизни. Мол выбирает возмездие и попадает в замкнутый круг лишений: его синдикат распадается, власть иссякает. Оби-Ван же находит смысл в сохранении традиций джедаев и надежды на будущее.

Финальное противостояние расставляет точки над i. Правда, с ним пришлось повременить: в 2012 году Лукас продал права на «Звёздные войны» корпорации Disney, а на следующий год стало известно о закрытии «Войн клонов» в пользу «Повстанцев» — нового мультсериала, разворачивающегося уже в эпохе оригинальной трилогии. Впрочем, Филони по-прежнему остался у руля Lucasfilm Animation и не упускал случая навести мосты между двумя проектами.

Пожилой Бен Кеноби появляется лишь в одном эпизоде «Повстанцев» и не вмешивается в основной сюжет сериала. По замыслу Лукаса, в изгнании рыцарь посвящает всю свою жизнь защите Люка Скайуокера и никуда не улетает с Татуина

Одним из таких мостов стал эпизод «Двойные солнца», в котором постаревший Мол находит ушедшего в изгнание Кеноби. Злодей обезумел и ищет освобождения, герой же обрёл спокойствие и мудрость. Как и в приквелах, развитие персонажей показано через экшен — правда, дуэль оформлена оригинально, по правилам самурайского кино.

Противники долго изучают друг друга, просчитывая стратегию перед серией быстрых ударов. Оби-Ван будто подводит итог своему экранному пути: агрессивную стойку из приквелов он сменяет на более сдержанный стиль Алека Гиннесса и наконец возвращается к технике своего учителя. Мол рвётся вперёд, повторяя приём, которым он в своё время поразил Квай-Гона, но старик Бен рассекает противника одним ударом. Кеноби усвоил уроки прошлого. И при этом не изменил себе: к поверженному убийце он относится с сочувствием и утешает его перед смертью.

По словам Юэна Макгрегора, «в начале сюжета [Кеноби] сломлен и повержен, он растерял свою веру и фактически сдался»

Тут бы и попрощаться с Оби-Ваном Кеноби — печальным рыцарем, доблестным воином и мудрым наставником, обречённым всегда пребывать на вторых ролях. Но вот дела: его путь продолжается, а герой нисколько не теряет популярности! Кеноби регулярно появляется на страницах книг и комиксов, его неповторимый голос звучит даже в трилогии сиквелов и вдохновляет следующее поколение джедаев.

Наконец, о своём возвращении в «Звёздные войны» объявил Юэн Макгрегор. После нескольких лет обсуждений, доработки сценария и смены форматов (изначально авторы планировали снять фильм) на финишную прямую вышел мини-сериал «Оби-Ван Кеноби» — своеобразный эпилог к событиям эпизода III. По иронии судьбы это первый за 45 лет экранный проект, в котором у героя будет по-настоящему главная роль.

Готов ли старый Бен к такому вызову? Возможно. Но вне зависимости от итога Оби-Ван Кеноби примет его с достоинством и лёгкой, слегка ироничной улыбкой.

Похоже, что в мини-сериале «Оби-Ван Кеноби» герою всё-таки предстоит путешествие. Что же побудило его оставить свой пост?

Hello there! Топ-5 саркастичных комментариев Оби-Вана

#5 «Эпизод I. Скрытая угроза»

Оби-Ван: Вы оказались правы, учитель. Переговоры были недолгими!

#4 «Войны клонов» 1х11: Дуку в плену

Граф Дуку: Эти пираты коварны и вероломны. А превыше всего — глупы.

Оби-Ван: Удивительно, как вы с ними не подружились. У вас так много общего!

#3 «Войны клонов» 1х04: Уничтожение зловещего

Генерал Гривус: Думали, я оставлю гипердвигатель без охраны?

Оби-Ван: Всё возможно. Пока что ты меня не сильно впечатлил.

#2 «Эпизод III. Месть ситхов» (видеоигра)

Оби-Ван: Энакин, фехтуй осторожней! У тебя осталось не так много конечностей.

#1 «Повстанцы» 3х20: Двойные солнца

Мол: Как низко ты пал — стал крысой в пустыне!

Оби-Ван: И всё же я выше тебя.

Автор Илья Глазков

16 мая исполняется 20 лет с выхода «Атаки клонов» — второго эпизода «Звёздных войн». Фильм оставил противоречивые впечатления из-за своей натянутой и неправдоподобной романтической линии, зато сцены последнего получаса до сих пор смотрятся как одна из самых зрелищных битв в кинофантастике.

В этой статье мы расскажем, как Джордж Лукас ломал голову над сюжетом фильма, как отсутствие сценария сказывалось на работе всех остальных департаментов и как Хейден Кристенсен получил роль Энакина Скайуокера в отчаянной конкуренции с четырьмя сотнями актёров.

Большое приключение Джа-Джа

Подготовка к съёмкам «Скрытой угрозы» заняла три с половиной года. Что касается второго эпизода, то здесь у Lucasfilm сложилось куда более плотное расписание — съёмки должны были начаться в мае 2000-го, ровно через год после выхода первого приквела. Летом 1999 года продюсер трилогии Рик Маккаллум заверял всех, что Джордж уже вовсю работает над сюжетом и к осени сценарий будет готов. Однако наступил сентябрь, а Лукас ещё даже не садился за компьютер. Летом он взял перерыв от работы и увёз семью на отдых, а когда отпуск закончился, столкнулся с маленькой проблемой.

Изначально Лукас хотел писать сценарии ко всем трём приквелам скопом ещё в середине 1990-х, но затем отказался от этой идеи, сосредоточившись на «Скрытой угрозе». Первый эпизод привлекал Джорджа новизной — в его основу легла совершенно новая история, придуманная специально для фильма. Третий эпизод, напротив, почти целиком состоял из задумок, родившихся ещё в 1970-е годы. А вот над связующим звеном Лукас думал меньше всего, видимо, полагая, что когда придёт время, то история сложится сама. Однако время пришло, и он понял, что слабо представляет, чего вообще хочет от фильма.

Лукас знал, что именно должно произойти — мать Энакина умирает, между Энакином и Падме разгорается роман, начинается Война клонов — но не понимал, как именно связать эти разрозненные события между собой. Так что второй эпизод долгое время обходился без названия, а первый черновик и вовсе получил заголовок «Большое приключение Джа-Джа».

Любовная история в стиле нуар

В сентябре 1999 года Джордж всё-таки сел за сценарий. Ключевым элементом сюжета всегда был роман Энакина и Падме — говоря о втором эпизоде в интервью, Лукас даже называл будущий фильм мелодрамой или любовной историей. В самых ранних наработках свадьба героев должна была состояться ещё в середине фильма, но затем Джордж решил, что отношения героев должны развиваться не так быстро.

Ещё одним основополагающим кирпичиком сюжета была Война клонов. Лукас впервые упомянул её ещё в «Новой надежде» и собирался вернуться к этой теме в следующем фильме. В ранних черновиках «Империи» говорилось, что клоны (позднее их заменили имперские ударные войска) вторглись в Республику откуда-то из-за пределов известной части галактики — в той же версии сценария планета клонов оказалась родиной Лэндо Калриссиана. Вернувшись к этой теме 20 с лишним лет спустя, Джордж полностью пересмотрел задумку. Война превратилась во внутренние разборки Республики, а клоны стали союзниками джедаев.

Работая над трилогией приквелов, Лукас использовал идеи, родившиеся во время мозговых штурмов с автором первого сценария «Империи» Ли Брэкетт. Особенно это касалось описаний планет — планету-город и пасторальный мир Джордж показал ещё в «Скрытой угрозе», а для «Атаки клонов» он позаимствовал идеи водной планеты и серого, скалистого и безжизненного мира — последний стал прообразом Джеонозиса.

Продумав основной конфликт, Лукас решил стилизовать второй эпизод под бульварную фантастику и фильмы категории Б 1930–1940-х. Это прослеживается везде, начиная с ретро-дизайна кораблей и спидеров, продолжая обилием клиффхэнгеров и заканчивая старомодной, нарочито лиричной любовной линией с пафосными диалогами в духе фильмов 1930-х.

Черпая вдохновение в нуар-стилистике, Джордж понял, что повествованию не хватает ещё одной важной детали — детективного сюжета. Арка Оби-Вана призвана восполнить этот недостаток — герой весь фильм что-то расследует, ищет и в итоге находит.

Во втором эпизоде Лукас принялся постепенно увязывать две трилогии между собой. Повествование возвращается на Татуин, в сюжете появляются Оуэн Ларс и его пока ещё девушка Беру, а также юный Боба Фетт. Причём поначалу Джордж явно рассчитывал задействовать Бобу и в третьем эпизоде, но позднее отказался от этих планов, и сюжетная линия юного охотника за головами получила развитие только в мультсериале «Войны клонов».

Позднее всего, уже на стадии препродакшена, появился граф Дуку. Изначально Лукас хотел сделать главным соперником героев очередного брутального воина в духе Дарта Мола. Художники настаивали на эскизе ситхской ведьмы, не использованном в первом эпизоде, — позднее этот образ ляжет в основу персонажа Асажж Вентресс. Однако в последний момент Лукас решил объединить образы очередного ученика Сидиуса и лидера сепаратистов, добавив тем самым жирный намёк на то, что вся война была частью плана повелителя ситхов по захвату власти в галактике.

Позднее Лукас вспоминал, что написал 14 или 15 версий сценария. Но первый рабочий черновик был готов только 13 марта 2000 года — за два месяца до начала съёмок.

Никто, кроме Лукаса

Во время работы над оригинальной трилогией Лукас частенько обращался за помощью. Ему давали советы самые талантливые режиссёры и сценаристы его времени: Стивен Спилберг, Фрэнсис Форд Коппола, Джон Милиус, Мартин Скорсезе, Уиллард Хайк, Глория Кац, ну и, разумеется, жена самого Лукаса — Марша. Но с каждым новым фильмом он всё больше укреплялся в мысли, что его видение остаётся единственно верным, а все, кто считает иначе, или ошибаются, или пытаются ему помешать.

Ещё приступая к созданию трилогии приквелов, Лукас говорил, что сам снимет только первый эпизод, а второй и третий отдаст на откуп другим режиссёрам — в прессе фигурировало имя Спилберга. Однако втянувшись в работу, Джордж счёл, что любой другой человек только испортит его видение.

Стремление всё делать самому во время работы над «Атакой клонов» вышло Лукасу боком. Не имея возможности делегировать другим хотя бы часть задач, он был вынужден одновременно писать сценарий, контролировать работу художников, следить за подбором актёров, поиском локаций и строительством декораций. Разумеется, он ничего не успевал и тормозил весь процесс.

В апреле 2000 года Лукас наконец-то признал, что не вывозит, и нанял себе помощника для доработки сценария. Джонатан Хейлс уже сотрудничал с Лукасом во время работы над «Хрониками молодого Индианы Джонса» и понимал, чего от него хотят, но никаких существенных изменений внести не мог. В Сиднее уже заканчивалась постройка декораций, были утверждены бюджет и график съёмок. Скорее всего, вклад Хейлса ограничился полировкой диалогов — самого слабого места в сценариях Лукаса.

Хейлс провёл с Лукасом два дня и отправился в Лондон переписывать сценарий, а Лукас улетел прямиком в Сидней, на съёмочную площадку. Когда Хейлс прислал первый вариант, ему позвонил Джордж и со свойственной ему прямотой заявил: «Кое-что из этого великолепно, кое-что не столь великолепно. Мы будем говорить о том, что не столь великолепно».

Работа над сценарием велась почти до последнего момента. Финальный вариант появился на съёмочной площадке всего за три дня до начала съёмок.

Строим небоскрёб без фундамента

Отсутствие сценария тормозило работу и ставило все отделы в прямую зависимость от Джорджа Лукаса.

Даг Чанг и его команда художников разрабатывали дизайны кораблей, локаций и планет на основе лишь описаний и рассказов Лукаса, причём Джордж умудрялся черпать идеи и вдохновение из уже готовых иллюстраций. Несколько раз в неделю он заявлялся в офисы дизайнеров, чтобы или одобрить, или отклонить предложенные ему концепты. С собой он носил два штампика со словами «OK» и «грандиозно» (fabuloso).

Успех концепт-арта оценивался по количеству штампов «OK». Один означал, что потребуются существенные переделки, два — что нужна небольшая доработка, три — что арт будет использован именно в таком виде. Знаком величайшего признания был штамп «грандиозно» — за 18 месяцев работы такой оценки удостоились всего 4 иллюстрации.

Тем временем в Сиднее художник-постановщик Гэвин Боке и его команда сооружали для второго эпизода 70 полных или частичных декораций — это было больше, чем требовалось для съёмок «Скрытой угрозы». «Джордж всегда говорил, что второй эпизод будет камернее первого, — жаловался Боке, — разумеется, это оказалось не так».

Возведение декораций началось с отставанием от графика и велось стахановскими темпами. Чтобы наверстать упущенное, рабочие были вынуждены трудиться без выходных по 14 часов в день.

Больше всех страдал Рик Маккаллум: «Мы словно пытаемся построить небоскрёб, не заложив сперва фундамент, — сетовал он. — Вы вообще представляете, каково это — рассчитывать производственный бюджет, не имея на руках сценария?»

В поисках избранного

Директор по кастингу Робин Герлэнд приступила к работе в ноябре 1999 года. Большинство актёров, в том числе Юэн Макгрегор, Натали Портман, Иен Макдермид, подписали контракты сразу на три фильма, но Герлэнд предстояло найти того, кто воплотит ключевую для всей трилогии фигуру — взрослого Энакина Скайуокера. В «Скрытой угрозе» с этой ролью блестяще справился юный Джейк Ллойд, но во втором эпизоде повествование делало скачок в десять лет, и актёр просто не успевал повзрослеть так быстро.

В прессе на роль Энакина сватали Леонардо Ди Каприо и Пола Уокера, но оба предположения оказались далеки от реальности. Герлэнд получила порядка 1500 заявок, просмотрела почти 400 видеопроб и составила список из 30 кандидатов, который отправила на рассмотрение Лукасу и Маккаллуму. Лукас сократил список до трёх финалистов, которых пригласили на финальное испытание — экранный тест в паре с Натали Портман.

В итоге всего за пару месяцев до начала съёмок роль Энакина получил малоизвестный канадский актёр Хейден Кристенсен. Герлэнд потом рассказывала, что Кристенсен произвёл на неё впечатление с самого первого прослушивания и всё время оставался её фаворитом. «Я сразу его выделила, — признавалась она, — это был один из сильнейших актёров, что я встречала за долгое время».

Одним Энакином новички вселенной не ограничивались. Роль графа Дуку, лидера сепаратистов и нового ученика Дарта Сидиуса, предложили легендарному британскому актёру Кристоферу Ли. Джимми Смитс, известный по сериалам «Закон Лос-Анджелеса» и «Полиция Нью-Йорка», получил роль сенатора Бейла Органы — будущего приёмного отца принцессы Леи.

На многие эпизодические роли взяли австралийских актёров. Герлэнд летала на прослушивания в Сидней и Перт и даже посетила Сиднейский кинофестиваль. Именно в Австралии и соседней Новой Зеландии она нашла Джоэла Эдгертона (молодой Оуэн Ларс), Бонни Писс (молодая Беру Уайтсан), Темуэру Моррисона (Джанго Фетт) и Дэниэла Логана (молодой Боба Фетт).

В цифровое будущее

Съёмки всех предыдущих «Звёздных войн» проходили в Англии, но производство «Атаки клонов» Лукас решил перенести в Австралию, в павильоны недавно открытой студии Fox в Сиднее. Джордж арендовал студию сразу на длительный срок — чтобы не разбирать декорации. Это позволяло, если будет необходимо, вернуться в павильон и доснять недостающие кадры или сцены.

Лукас решил снимать фильм на цифровую камеру высокого разрешения, разработанную Sony и Panavision специально под его запросы. В цифровых камерах не нужно было менять катушки с плёнкой (плёночные камеры после этого приходилось заново настраивать и фокусировать), и Лукас успевал за день отснять больше сцен. Кроме того, цифровой формат позволял отсматривать снятые кадры в тот же день, поэтому черновым монтажом режиссёр занимался прямо на съёмочной площадке.

Перфекционисту Лукасу нравилось, что цифровая плёнка позволяет выстраивать каждый кадр фильма в точном соответствии с его видением. Вдобавок мастерам по компьютерным спецэффектам не приходилось перегонять кадр из аналога в цифру для того, чтобы вставить в него очередной спецэффект, а это сказывалось на качестве картинки. Джордж вообще подумывал полностью отказаться от декораций и снимать на фоне синего экрана, но от этой затеи его удалось отговорить.

Студийные будни

Съёмки второго эпизода начались в Сиднее 26 июня 2000 года. Лукас был жутко доволен возможностями цифровых камер, а вот актёров необходимость сниматься на фоне синего экрана смущала, дезориентировала или даже откровенно бесила. Как ни странно, лучше всех к нововведениям приспособился Кристофер Ли. Видимо, на съёмках многочисленных дешёвых ужастиков студии «Хаммер» он повидал и не такое.

Второй проблемой был сценарий. Актёры получили его непосредственно перед съёмками и были вынуждены разучивать сцены на ходу. Даже после полировки Хейлса многие диалоги оставляли желать лучшего. Кристенсен жаловался, что после первого прочтения не мог понять, как именно он должен подавать свои реплики.

Настроение всем поднял Энтони Дэниелс, впервые с 1983 года переодевшийся в костюм C-3PO. Когда золотистый дроид засеменил по площадке, члены съёмочной группы оторвались от дел и принялись аплодировать. Дэниелс подошёл к Лукасу, протянул руку и произнёс: «Здравствуйте, я — C-3PO, а вас как зовут?» «Я в шоке, — искренне признался в ответ Лукас, — в шоке, что ты всё ещё влезаешь в этот костюм».

Лукас вообще потеплел к своим актёрам и теперь не ограничивался фразами «быстрее» и «интенсивнее», которые на съёмках «Новой надежды» не нравились Хэмиллу, Форду и Фишер. Теперь он долго беседовал с исполнителями главных ролей, давал подробные советы и многословные инструкции. Особенно Джордж привязался к Натали Портман, вернувшейся к роли теперь уже сенатора Амидалы.

Вокруг света с Джорджем Лукасом

После двух месяцев в студии съёмочная группа отправилась на натурные съёмки — сначала в Испанию и Италию, где происходила работа над сценами в Тиде и Озёрном краю, а затем в Тунис, где ещё сохранились декорации со времён не только «Скрытой угрозы», но и «Новой надежды». Для Лукаса возвращение на ферму Ларсов стало ностальгическим путешествием во времена его молодости, поводом вспомнить момент зарождения его бизнес-империи.

Под самый конец «Звёздные войны» вернулись на студию «Элстри» в Лондоне. Времена её расцвета, пришедшиеся как раз на конец 1970-х, остались далеко позади. Из девяти павильонов уцелели три самых маленьких, а на месте остальных выстроили очередной сетевой гипермаркет. Именно там 20 сентября и закончились съёмки второго эпизода. Джордж Лукас уложился в 60 дней и закончил на полтора дня раньше графика.

Любимый момент в работе

Затем настал любимый момент Лукаса во всем рабочем процессе — он не раз заявлял, что его фильмы по-настоящему рождаются именно в монтажной. Сводя картинку, он сразу подмечал, где проседает темп, где в повествовании появляется сюжетная дыра, какую сцену требуется доработать, а какую можно спокойно вырезать. Несколько раз Лукас приглашал актёров для досъёмок недостающего материала. Как раз для этой цели в Сиднее ещё оставались неразобранными декорации, но Джордж предпочёл снимать все сцены в павильоне прямо в США — на фоне синего экрана.

Подготовка к съёмкам второго эпизода протекала в дикой спешке, поэтому именно теперь Лукас получал возможность наверстать упущенное и закрыть оставшиеся белые пятна. Райан Чёрч, один из авторов концепт-артов, вспоминает, что на этапе постпродакшена Лукас порой занимался вопросами, которые обычно решаются ещё во время препродакшена. Он мог заказывать новые концепт-арты, переделывать модели и даже с нуля переписывать целые сцены. Именно на этапе постпродакшена родилась сцена погони на фабрике дроидов — Лукас решил, что в этом акте не хватает экшена.

Тогда же он изменил личность заказчика армии клонов. В изначальной версии сценария джедаи так и не узнали, кто же прилетал на Камино, и могли только строить предположения о мотивах заказчика. Теперь же им прямо сообщили, что армию построили по заказу джедая, который с тех пор уже умер. По идее, после такого откровения вычислить настоящего виновника было несложно — Джанго Фетт прямым текстом говорит, что его нанял некто Тиранус на лунах Богдана, после чего приводит Оби-Вана прямиком в логово сепаратистов. Но у джедаев так и не получается понять, как связан лидер сепаратистов с появлением армии клонов, за что впоследствии приходится жестоко поплатиться.

18 месяцев ада

Тем временем специалисты ILM не покладая рук трудились над спецэффектами к фильму. Работа над «Скрытой угрозой» оказалась для всех очень изнурительной, но, приступая к созданию второго фильма трилогии, Лукас просто убил подчинённых фразой о том, что в прошлый раз сдерживался, не зная, справится ли его команда с поставленной задачей, а в этот раз всех ждёт нечто более зрелищное и масштабное. Для первого эпизода потребовалось чуть более 2000 кадров со спецэффектами, во втором фильме их количество увеличилось почти до 3000 — треть из них так и не попала в финальную версию картины.

Сложнее всего давались сцены с компьютерным Йодой. Во всех предыдущих фильмах миниатюрного джедая играла кукла, теперь же мудрый наставник был полностью нарисованным на компьютере. Лукас хотел, чтобы Йода поучаствовал в зрелищной дуэли на световых мечах (такие планы у него были ещё с пятого эпизода), но не желал, чтобы мастер выглядел глупо.

Работа над спецэффектами велась почти полтора года, и всё же в ILM едва успели к оговорённому сроку. Финальные кадры были одобрены 8 апреля — всего за месяц до премьеры.

Тем временем Лукас столкнулся с другой проблемой. «Атака клонов» была целиком снята на цифру, но тогда только 30 кинотеатров во всем мире могли показывать фильмы в таком формате! Для остальных картинку приходилось переносить на плёнку, что негативно сказывалось на качестве. Джордж принялся поощрять и спонсировать переход американских кинотеатров на новое оборудование, и к 2014 году 92 % из них уже были готовы показывать фильмы в цифре.

Клоны, в атаку!

Всё время съёмок второй эпизод так и оставался безымянным. Название фильма объявили только в августе 2001 года. В опубликованном на starwars.com анонсе утверждалось: «“Атака клонов” возвращает нас в эпоху захватывающих развлечений и безудержной фантазии — к духу классических киносериалов и космоопер, из которых и родилась сага о “Звёздных войнах”». Для актёров название стало сюрпризом — когда Юэна Макгрегора на одной из пресс-конференций спросили об «Атаке клонов», он подумал, будто речь идёт о каком-то новом фильме и честно ответил, что даже не слышал о нём.

Лукас не забыл об ошибках рекламной кампании первого эпизода: тогда прилавки магазинов завалили сопутствующими товарами, которые так и остались нераспроданными. На сей раз Джордж уменьшил количество мерчендайза и сократил число лицензионных сделок на 60 %. Наверное, такому решению больше всего порадовались в Pepsi — спустя три года у компании в обороте всё ещё оставалось 8 миллиардов банок с символикой первого эпизода.

Хотя многие фанаты оригинальной трилогии приняли «Скрытую угрозу» в штыки, Лукас пытался найти с поклонниками Саги общий язык. Он руководил рекламной кампанией, придумывал, где спрятать пасхалки, приглашал на Ранчо Скайуокера администраторов фанатских сайтов. От критики это его не спасло — однако её было значительно меньше, чем в прошлый раз.

Как ни странно, меньше оказались и кассовые сборы. «Атака клонов» дебютировала 16 мая 2002 года и собрала в прокате 650 миллионов долларов против 924,3 миллионов у первого эпизода

(не учитываются данные повторного релиза в 2012 году, позволившие преодолеть рубеж в $ 1 млрд).

Лукас отправился в очередной отпуск. Впереди у него была работа над финалом всей Саги — фильмом, который уже больше 25 лет ждали все без исключения фанаты, да и сам Джордж. «В третьем акте всё наконец-то сойдётся, — обещал он, — работать над ним будет интереснее всего!»

Но это уже совсем другая история

Автор Алексей Ионов

В конце прошлого года фильм «Человек-паук: Нет пути домой» стал первым настоящим блокбастером постковидной эпохи. Кино собрало по всему миру свыше полутора миллиардов долларов, воскресив угасшую было веру Голливуда в кинопрокат. Значительная часть этого успеха базировалась на ностальгии. Не секрет, что многие зрители пошли в кинотеатры в надежде увидеть двух предыдущих Питеров Паркеров — особенно того, что в исполнении Тоби Магуайра.

Да, трилогия Сэма Рэйми давно обросла шутками и мемами (особенно третья часть), а в сети можно найти немало обзоров, авторы которых доказывают, что она вовсе не так хороша, как принято считать. Но, несмотря на это, успех «Нет пути домой» подтвердил, что фильмы про Паука всё ещё пользуются народной любовью. 3 мая 2022 года «Человек-паук» с Тоби Магуайром отпразднует двадцатилетний юбилей — самое время рассказать о его весьма непростом пути к большому экрану, который растянулся на два десятилетия. За эти годы «Человек-паук» несколько раз менял жанры и студии, его чуть было не экранизировали Джеймс Кэмерон и Дэвид Финчер. Но обо всём по порядку.

«Человек-паук» категории Б

Первые попытки перенести приключения Питера Паркера на большой экран были предприняты ещё в начале 1970-х. Продюсер выходившего в 1960-х мультсериала про Человека-паука Стив Кранц несколько лет пытался запустить в производство полнометражный фильм. Изначально он планировал снять мюзикл, а когда из этого ничего не вышло, переработал проект в более традиционную супергеройскую картину, в которой Питер должен был сражаться с нацистами и гигантским роботом. Однако Голливуд не проявил интереса к задумке.

В 1977 году канал CBS начал трансляцию сериала «Удивительный Человек-паук». Высокие зрительские рейтинги побудили создателей выпустить в европейский прокат пилотный эпизод шоу под видом фильма (этим занялась студия Columbia). Идея оказалась финансово успешной.

Показанный в кинотеатрах пилот собрал неплохие для подобного формата 9 миллионов. Так что в будущем CBS и Columbia ещё дважды повторили этот трюк, вновь выпуская в международный прокат собранные из эпизодов сериала «фильмы».

Телефильм и сериал 1977 года — первая «живая» экранизация «Человека-паука». Героя сыграл Николас Хаммонд

Но более-менее серьёзные попытки экранизировать «Человека-паука» начались в 1980-х. Это во многом объясняется внушительными сборами двух первых картин про «Супермена», подвигшими Голливуд внимательнее приглядеться к комиксам, к которым до той поры киноделы относились снисходительно. Одним из первых прозрел «король фильмов категории Б» Роджер Корман. В 1982 году он уговорил студию Orion Pictures приобрести у Marvel опцион на экранизацию комиксов про Человека-паука. Для написания сценария был нанят Стэн Ли. В его работе присутствовали все основные элементы истории о том, как появился супергерой, а главным злодеем был Доктор Осьминог. Также большое внимание уделялось холодной войне, в частности, одна из экшен-сцен происходила в здании ООН, а Паркер помогал предотвратить ядерную войну между США и СССР.

Через некоторое время творческие пути Ли и Кормана разошлись. Причиной стали серьёзные разногласия по поводу бюджета. Дело в том, что Ли написал сценарий для полноценного блокбастера. А Корман в традиционной для себя манере хотел получить материал, который, грубо говоря, можно снять в подвале с участием никому не известных актёров, согласных работать за еду. Ли не готов был этого принять и покинул проект. Однако и у Кормана ничего не вышло.

https://youtu.be/eN0FoR_FlZg

Те, кому интересно, как выглядел бы «снятый в подвале» «Человек-паук» Роджера Кормана, могут получить некоторое представление об этом, посмотрев его «Фантастическую четвёрку». Её сняли в 1994 году с бюджетом в 1 миллион долларов и так и не выпустили в прокат. Сейчас кино можно найти в свободном доступе на YouTube.

Руководство Orion вскоре охладело к материалу и не стало платить за продление опциона. Этим немедленно воспользовались продюсеры Менахем Голан и Йорам Глобус. Они владели студией Cannon Films, которая в те годы специализировалась в основном на боевиках с Чаком Норрисом, Чарльзом Бронсоном и Майклом Дудикоффом. В 1985 году Голан и Глобус приобрели у Marvel Comics пятилетний опцион на постановку полнометражного фильма про Человека-паука. Цена сделки составила 225 тысяч долларов плюс проценты от будущих сборов в прокате.

Голан и Глобус не особо разбирались в комиксах и считали, что Человек-паук — кто-то вроде оборотня. Поэтому первоначально они планировали сделать фильм ужасов. По их заказу сценарист Лесли Стивенс написал тритмент, где одержимый созданием расы мутантов учёный намеренно облучал радиацией неудачливого журналиста Питера Паркера. Тот превращался в огромного, покрытого шерстью суицидального монстра с восемью руками, который в дальнейшем сражался со своим создателем. Снимать всё это безобразие должен был Тоб Хупер, режиссёр «Техасской резни бензопилой».

Узнав о планах Cannon Films, Стэн Ли пришёл в ярость. После серии встреч ему удалось убедить горе-продюсеров, что Питер Паркер не какое-то чудовище, а супергерой и защитник людей. Те прислушались к его советам и полностью обновили команду создателей фильма. Новым режиссёром назначили Джозефа Зито, а написание сценария поручили Теду Ньюсому и Джону Бранкато.

Образ Человека-паука в их версии оказался значительно ближе к традиционному. Питер Паркер был студентом, действие происходило в Нью-Йорке, а главным злодеем снова стал Доктор Осьминог. Предусматривалось камео Халка Хогана (жаждущий быстрых денег Питер должен был подраться с ним на ринге). В сценарии присутствовали всего две значительные экшен-сцены, а встреча главного героя и злодея происходила лишь за 30 страниц до конца.

Последнее, скорее всего, объясняется скромными ресурсами студии. Cannon Films никогда не была голливудским гигантом. После серии финансовых успехов в первой половине 1980-х Голан и Глобус попытались уйти от производства низкобюджетных боевиков в пользу более массовых фильмов и решили сделать ставку на супергероику. Параллельно с «Человеком-пауком» Cannon Films также занималась четвёртым «Суперменом» и полнометражной экранизацией «Властелинов Вселенной».

Cannon Films хвалились, идучи на рать…

При этом надо понимать, что студия работала над своими проектами по весьма своеобразной схеме. После получения прав на нужный материал она старалась подтянуть к нему как можно больше известных имён (или хотя бы пустить слухи об их участии в проекте). Далее Cannon Films выпускала множество громких промоматериалов в надежде привлечь потенциальных прокатчиков — при том, что самой картины ещё и близко не было.

«Человек-паук» не стал исключением. Вначале Cannon Films напечатала кучу толстых рекламных буклетов, где рассказывалось о весьма амбициозных планах по созданию франшизы, которая навсегда изменит облик кинематографа, и даже выпустила небольшой тизер. Затем началось анонсирование громких имён. Основным кандидатом на роль Доктора Осьминога был назван Боб Хоскинс. Голан и Глобус также заявили о намерении заполучить на роль тёти Мэй актрису калибра Лорен Бэколл или Кэтрин Хепбёрн, а на роль Питера Паркера — молодого набирающего популярность актёра вроде Тома Круза. Место должно было найтись и для Стэна Ли. Сообщалось, что он сыграет Джей Джону Джеймсона.

Изначально в студии рассчитывали снять «Человека-паука» за 15–20 миллионов долларов. Но во второй половине 1980-х привычная схема работы Cannon Films начала давать сбои. Она хорошо подходила для производства небольших боевиков, но не выдержала испытания «Суперменом 4» и «Властелинами Вселенной». В какой-то момент денег для съёмок этих фильмов стало не хватать. Так что Cannon Films вначале урезала их бюджеты, а затем стала перекидывать на них ресурсы с других проектов — в том числе и с «Человека-паука». Из-за этого у студии попросту не осталось денег на очередной платёж по опциону Marvel. В результате она лишилась прав на экранизацию комикса. К тому моменту, когда продюсеры наконец-то сумели их вернуть, и «Супермен 4», и «Властелины Вселенной» уже провалились в прокате, поставив Cannon Films на грань банкротства.

Голан и Глобус решили уменьшить бюджет «Человека-паука» до 10 миллионов. Сценарий несколько раз переписывался. Под нож пошли многие масштабные эпизоды, а также были свёрнуты планы позвать каких-то известных актёров. Вместо Тома Круза на роль Питера утвердили каскадёра Скотта Лева. Очевидно, продюсеры решили: раз большую часть фильма герой будет ходить в маске, то от исполнителя роли не потребуется особой актёрской игры. Также в очередной раз изменилась концепция фильма. Он снова начал напоминать ужастик, а место главного злодея занял превратившийся в вампира учёный (кто-то вроде Морбиуса). Где-то на этом этапе гибнущий проект покинул Джозеф Зито. На замену был выписан Альберт Пьюн — ещё один известный режиссёр фильмов категории Б. Потом сценарий снова переписали для уменьшения бюджета. Вместо учёного-вампира главным злодеем стал Ящер.

Спецвыпуск комикса со Скоттом Левой на обложке

Скотт Лева снялся в тизере неснятого фильма от Cannon Films

Но даже эта версия оказалась не под силу Cannon Films. К 1988 году студия уже агонизировала. В последней отчаянной попытке спастись продюсеры выдали Пьюну 10 миллионов долларов и задание снять два фильма одновременно: «Человека-паука» за 6 миллионов и сиквел «Властелинов вселенной» за 4 миллиона. Голан и Глобус надеялись, что параллельное производство позволит снизить издержки. О качестве предполагавшегося «Человека-паука» говорит уже тот факт, что Альберт Пьюн, по его словам, сейчас уже не помнит, кто именно должен был играть Питера Паркера в его фильме.

Те, кому интересно, как мог бы выглядеть «Человек-паук» Альберта Пьюна, получат некоторое представление об этом, посмотрев его печально известный фильм «Капитан Америка» (1990)

Пухлый Капитан Америка 1990 года

До съёмок дело так и не дошло. Обвал акций Cannon Films на фондовой бирже привёл к тому, что Голан и Глобус лишились всех оставшихся средств. Параллельно с этим американские регуляторы начали расследование финансовых махинаций продюсеров. Всего за две недели до начала съёмок Cannon Films отменила проект. Вскоре студия окончательно обанкротилась, после чего часть её активов выкупил холдинг Pathé Communications. А вот права на постановку «Человека-паука» остались у Менахема Голана.

Что до Альберта Пьюна, то он решил задействовать оставшийся после закрытия проекта неиспользованный реквизит и снял за 500 тысяч долларов фильм «Киборг» с Жан-Клодом Ван Даммом. По иронии судьбы, он оказался финансово успешным, но, разумеется, это уже ничем не помогло студии.

«Человек-паук» Джеймса Кэмерона

После «развода» с партнёром по Cannon Films Менахем Голан создал новую компанию 21st Century Film Corporation. Он не изменил своему стилю работы и попытался как можно скорее «обналичить» имеющиеся у него активы, главным из которых были права на «Человека-паука». Первым делом Голан продлил действие опциона до 1992 года. Затем продюсер принялся раздавать громкие обещания в надежде привлечь инвесторов. Так, на Каннском фестивале 1989 года Голан заявил, что съёмки «Человека-паука» начнутся уже в сентябре.

Эта тактика принесла плоды. Голан ухитрился продать телевизионные права на «Человека-паука» компании Viacom, а права на его выпуск на VHS в США — студии Columbia Pictures. Последняя заинтересовалась возможностью заполучить долгоиграющую франшизу и попросила у Голана сценарий для ознакомления. Недолго думая, он выслал написанный ещё в 1985 году (и наиболее масштабный) черновик Теда Ньюсома и Джона Бранкато, просто поставив на нём более свежую дату. Некоторое время Columbia Pictures пыталась «заигрывать» с «Человеком-пауком». Режиссёром был назначен Стивен Херек, сценарий несколько раз переписывали, но затем студия передумала ставить фильм.

И тут на сцену вышел Джеймс Кэмерон. Он только что снял второго «Терминатора» и подыскивал себе новый проект. Не успев купить права на экранизацию «Парка юрского периода», режиссёр вспомнил о своём давнем увлечении комиксами и решил заняться экранизацией «Людей Икс» в качестве продюсера. Кэмерон несколько раз встречался со Стэном Ли, и во время одного из обсуждений они вспомнили «Человека-паука». По воспоминаниям очевидцев, в этот момент у режиссёра загорелись глаза.

От неснятого блокбастера Кэмерона осталась подробная раскадровка

Через некоторое время Кэмерон связался с руководителями студии Carolco (с ней он сделал второго «Терминатора») и предложил им купить у Голана права на экранизацию. Для большей убедительности он выслал им всё тот же старый сценарий Бранкато и Ньюсома с несколькими косметическими правками, новой датой и добавленным на титульную страницу своим именем. Вскоре была заключена сделка. За 5 миллионов долларов Carolco выкупила у Голана опцион и продлила его действие до 1996 года. На сам фильм планировалось выделить 50 миллионов.

Стартовал очередной препродакшен. Чтобы подогреть интерес публики, в Carolco начали выпускать посвящённые проекту промоматериалы. В прессе стали появляться слухи насчёт того, кто мог бы сыграть главные роли. По легенде, Кэмерон планировал отдать роль Питера Паркера Майклу Бину, а Арнольд Шварценеггер сыграл бы Доктора Осьминога. Однако это не так. Сам Бин говорит, что понятия не имеет, откуда вообще взялся этот слух. Кэмерон не мог предложить ему роль Паркера по одной простой причине: актёр уже был не в том возрасте, чтобы играть школьника.

Что до Шварценеггера в роли Отто Октавиуса, как бы заманчиво такой вариант ни звучал, тут тоже не всё так просто. Дело в том, что Кэмерон не собирался использовать наработки предшественников, хоть и поставил своё имя на сценарий, где был этот персонаж. Режиссёр планировал создать собственную историю без Доктора Осьминога.

Из-за этого вскоре возникла проблема. Дело в том, что при оформлении сделки с Кэмероном в Carolco взяли за основу его контракт, оставшийся со второго «Терминатора», предоставив режиссёру практически полную творческую свободу. За ним оставалось право определять состав съёмочной группы и решать, чьи имена будут указаны в титрах. Однако Голан, продавая Carolco права на «Человека-паука», сохранил за собой право на участие в проекте в качестве продюсера. А изучив рекламные материалы будущего фильма, он не нашёл в них упоминания о своём участии. Поняв, что Кэмерон не собирается подпускать его к проекту, Голан подал в суд на Carolco, обвинив студию в невыполнении соглашения и потребовав возврата прав.

Вскоре ситуация ещё больше усложнилась. В Carolco исходили из того, что сделка с Голаном полностью покрывает все права на «Человека-паука», в том числе и право на показ фильма по ТВ и выпуск на видеокассетах. Однако в Sony (которая к тому моменту купила студию Columbia) и Viacom с этим не согласились. Так что теперь уже сама Carolco обратилась в суд, требуя отдать права, проданные Голаном ещё в 1989 году.

В этой неопределённой ситуации Кэмерон решил, что лучше будет взять паузу. Он принял предложение Арнольда Шварценеггера и занялся «Правдивой ложью» в надежде, что к тому моменту, когда завершатся съёмки, Carolco разберётся с судами. В августе 1993 года он также выслал студии 47-страничный набросок сценария, который должен был продемонстрировать его видение проекта.

Рукопись Кэмерона давно опубликована в интернете вместе со сделанными им раскадровками, что позволяет всем желающим получить представление о том, каким мог выйти его «Человек-паук». По духу работа режиссёра сильно отличалась от сценариев предшественников. Да, это всё ещё была история становления Питера Паркера, но, как бы сейчас сказали, выдержанная в более мрачном и реалистичном ключе.

Сценарий включал много сцен насилия и жестокости, сцену секса между Паркером и Мэри Джейн на вершине Бруклинского моста, а персонажи ругались явно больше, чем нужно для фильма с подростковым рейтингом. Главными злодеями были миллиардер Карлтон Стрэнд (он обладал способностями Электро) и его правая рука Бойд (со способностями Песочного человека). Финальная схватка разворачивалась на крышах башен-близнецов Всемирного торгового центра — в ходе поединка здания должны были подвергнуться тотальному разгрому.

Кэмерон так описал свой подход:

Я планировал снять фильм с оттенком сурового реализма. Супергероев я всегда воспринимал как что-то сказочное, но я хотел сделать нечто в духе того же „Терминатора“ и „Чужих“, чтобы вы могли сразу же поверить в реальность происходящего. Что вы находитесь в настоящем мире, а не в каком-нибудь мифическом Готэме.

Органические веб-шутеры появились в версии Кэмерона и сохранились в фильме Рэйми

Другая важная часть видения Кэмерона заключалась в том, что превращение Питера в Человека-паука служило метафорой полового созревания, изменений, которые происходят в теле человека в подростковый период, и показывало, как меняется в это время восприятие мира. Именно поэтому Кэмерон поменял одну из ключевых черт героя. У его Питера Паркера не было классических веб-шутеров, теперь из его запястий выходила биологическая паутина.

Сейчас есть разные мнения о проекте Кэмерона. Некоторые ругают режиссёра за отступления от комиксного первоисточника, например за отсутствие веб-шутеров или за то, что злодеи со способностями Электро и Песочного человека носили другие имена. Также, зная любовь Кэмерона к сильным героиням, немного странно видеть, что его Мэри Джейн осталась классической «девушкой в беде», которую постоянно приходилось спасать.

Но эта рукопись ещё не была полноценным сценарием, так что в дальнейшем Кэмерон наверняка мог подшлифовать сюжет. К тому же не стоит забывать, в какое время она появилась. После скандала вокруг фильма «Бэтмен возвращается» голливудские экранизации комиксов сделали резкий крен в пользу как можно более лёгких и незатейливых историй, что уже через несколько лет привело к серьёзному кризису жанра, чуть было его не похоронившему.

На этом фоне Кэмерон со своим более реалистичным подходом плыл против течения. И сними он всё-таки этот фильм, ему как минимум удалось бы серьёзно поколебать сложившийся в те годы тренд. Кто знает, возможно, «Человек-паук» Кэмерона занял бы в истории кино место, которое в итоге досталось фильмам «Бэтмен: Начало» и «Тёмный рыцарь».

Битва за «Человека-паука»

Увы, Кэмерону было так и не суждено снять фильм про «Человека-паука». Вопреки надеждам режиссёра, к моменту завершения работы над «Правдивой ложью» судебные тяжбы вовсе не завершились. Всё только усложнилось, ибо к тому моменту студия Carolco уже на всех парах мчалась к бесславному концу. Неудачные финансовые решения и провал нескольких крупных проектов привели к тому, что всего за несколько лет она превратилась из одной из самых перспективных голливудских студий в банкрота. В конце 1995 года руководство Carolco объявило о прекращении деятельности.

Параллельно обанкротилась и 21st Century Film Corporation Менахема Голана, активы которой были выкуплены студией MGM. К ней перешли права на все сценарии «Человека-паука», написанные Кэмероном и другими авторами. Череду банкротств дополнило сделанное в 1996 году объявление о финансовой несостоятельности Marvel.

По слухам, одним из кандидатов на роль Паучка был Леонардо ДиКаприо. Фанаты не устанут это себе воображать

Дальнейшие события вокруг «Человека-паука» можно описать как юридическую войну всех против всех. Вначале MGM подала в суд на Marvel и Viacom с целью признать все старые соглашения по продаже прав на «Человека-паука» недействительными. Кэмерон начал уговаривать студию 20st Century Fox, с которой он сделал «Правдивую ложь», воспользоваться ситуацией и выкупить права на «Человека-паука». Режиссёр заявил президенту студии Питеру Чернину, что это практически беспроигрышная сделка. Но тот не захотел лезть в судебные тяжбы и ответил отказом. Позже Кэмерон критиковал это решение. По его словам, из-за нежелания потратить несколько сотен тысяч долларов на услуги юристов студия упустила многомиллиардную франшизу.

А после финансовой реорганизации в 1998 году Marvel тоже обратилась в суд с целью вернуть себе «Человека-паука». После рассмотрения всех документов судебная инстанция постановила, что срок действия опциона, которым владел Менахем Голан, истёк, а значит, все права должны быть возвращены первоначальным владельцам. Вскоре после этого Marvel перепродала их Sony за 7 миллионов долларов.

MGM не устроил такой поворот. Студия объявила, что намерена воспользоваться найденной её юристами лазейкой, благодаря которой она всё же могла снять альтернативный фильм про «Человека-паука» на основе сценарных наработок Кэмерона. На это Sony быстро ответила угрозой своей «альтернативной» франшизы. Дело в том, что у компании были права на романы «Казино „Рояль“» и «Шаровая молния», что давало ей теоретическую возможность снимать собственные фильмы про агента 007. Оценив потенциальные финансовые потери, MGM пошла на попятную. В 1999 году студии достигли мирового соглашения. Sony получила права на все существующие сценарии про Паука, а MGM — все права на Бондиану. Так «Человек-паук» обрёл новый дом.

Что касается Кэмерона, то после неудачи с «Человеком-пауком» он зарёкся заниматься проектами на основе чужой интеллектуальной собственности. Учитывая феноменальный успех «Титаника» и «Аватара», язык не поворачивается сказать, что ему не повезло. Но даже по прошествии четверти века Кэмерон всё ещё жалеет, что так и не сумел поставить «Человека-паука». В недавно опубликованной книге «Технический нуар: Искусство Джеймса Кэмерона» режиссёр назвал его своим величайшим неснятым фильмом.

Джеймс Кэмерон так и не снял «Человека-паука» и больше не работал с чужими франшизами

«Человек-паук» Сэма Рэйми

После завершения юридических баталий в Sony вплотную взялись за «Человека-паука», сделав его одним из своих приоритетных проектов. Для написания сценария был нанят Дэвид Кепп. Его первая рукопись основывалась на черновиках Кэмерона и в некоторых местах дословно повторяла их. Но с каждым последующим переписыванием от прежних наработок откалывались всё новые и новые кусочки. Кепп постепенно заменил диалоги и злодеев, ввёл новые экшен-сцены и персонажей. В итоге единственной уцелевшей кэмероновской задумкой стали органические веб-шутеры. Впрочем, хоть от тех черновиков почти ничего не осталось, Кепп говорил, что они оказали влияние на его работу, заставив более серьёзно относиться к Питеру Паркеру и миру, в котором он живёт.

Параллельно Sony начала искать режиссёра. Роланд Эммерих, Тим Бёртон, Майкл Бэй, Энг Ли, М. Найт Шьямалан — вот лишь часть претендентов, которых рассматривала студия. Одним из основных кандидатов был Крис Коламбус, но в итоге он отказался от проекта в пользу «Гарри Поттера». Затем к «Человеку-пауку» начал присматриваться Дэвид Финчер.

Позже Финчер рассказывал, что собирался снимать не кино про тинейджера, а историю парня, который стал фриком. Режиссёр хотел начать фильм с десятиминутного пролога, снятого в стиле видеоклипа. В нём мы бы увидели основные элементы биографии Питера Паркера — укус паука, смерть дяди Бена и потерю Мэри Джейн. Основное действие начиналось со знакомства героя с Гвен Стейси. Главным злодеем должен был стать Зелёный гоблин. Финчер собирался завершить фильм сценой гибели Гвен Стейси.

Увы, студия не одобрила подобный подход. Она хотела получить историю становления Человека-паука, рассчитанную на максимально широкую аудиторию, а не мрачную картину с депрессивным финалом. Так что переговоры с Финчером ни к чему не привели.

Сэм Рэйми с актёрами на съёмках финальной сцены «Человека-паука» (фото: Sony Pictures)

В итоге на должность постановщика утвердили Сэма Рэйми. Для многих это был неочевидный выбор, ведь Рэйми в первую очередь знали как хоррор-режиссёра. И хоть в 1990-е он начал пробовать себя и в других жанрах, на его счету не было блокбастеров. С другой стороны, в пользу кандидатуры Рэйми говорили его необычный визуальный стиль, большая любовь к комиксам, а также наличие в послужном списке «Человека тьмы».

После прихода в проект Рэйми потребовал внести новые изменения в сценарий. Изначально в Sony хотели, чтобы в фильме Питер Паркер сражался и с Зелёным гоблином, и с Доктором Осьминогом. Рэйми счёл, что это слишком запутает зрителя, и уговорил студию приберечь Отто Октавиуса для сиквела.

Тоби Магуайр: Человек-паук, которого мы заслужили

Также именно Рэйми настоял на том, чтобы взять на главную роль Тоби Магуайра. В Sony скептически относились к его кандидатуре, считая, что он недостаточно мужественно выглядит для такой роли (к тому же Магуайр не читал комиксы про Человека-паука). Так что продюсеры отсмотрели множество молодых актёров (от Хита Леджера до Фредди Принца-младшего) и затем сделали предложение Джуду Лоу, но тот ответил отказом. После этого Рэйми всё же удалось убедить Sony взять Магуайра, в чём немало помогли эффектные записи его проб (их сейчас можно найти на YouTube), а также взятое им обязательство пройти курс тренировок. Впоследствии актёр потратил пять месяцев на подготовку к роли. Программа включала тренировки, обучение боевым искусствам, а также высокопротеиновую диету для набора мышечной массы.

Новость о включении Магуайра в каст стала одной из основных причин, почему Кирстен Данст решила поучаствовать в пробах на роль Мэри Джейн — она считала, что это обеспечит фильму более независимый дух. В числе получивших предложение сыграть Зелёного гоблина были в том числе Николас Кейдж и Джон Малкович. Но по разным причинам они ответили отказом, после чего партия досталась Уиллему Дефо. Джеймс Франко, который изначально пробовался на роль Питера Паркера, приглянулся Рэйми и в итоге получил роль Гарри Осборна. Что касается Стэна Ли, он уже был слишком стар для того, чтобы играть Джону Джеймсона, так что его участие в проекте ограничилось камео.

Роль же досталась Джей Кей Симмонсу

В «Человеке-пауке» планировалось ещё одно камео. Хью Джекман утверждает, что должен был появиться в одной из сцен фильма в образе Росомахи и даже прилетел на съёмки в Нью-Йорк. В итоге всё сорвалось из-за того, что создатели «Человека-паука» не смогли достать его костюм из «Людей Икс». При этом актёр не знает, задумывалась ли сцена как обычный гэг или должна была стать намёком на некий возможный кроссовер.

Съёмки «Человека-паука» стартовали в январе 2001 года. Изначально кино планировали выпустить в прокат уже в ноябре, но вскоре Sony пришлось пересмотреть планы. Создание спецэффектов для фильма оказалось сложнее, чем предполагалось. Из-за этого бюджет фильма вырос с изначальных 70 до 100 миллионов долларов, а дата релиза сдвинулась на май 2002 года.

Летом 2001 года Sony начала масштабную рекламную кампанию. Был опубликован первый тизер-трейлер, где вертолёт с грабителями попадал в паутину, подвешенную между зданиями Всемирного торгового центра. Также были напечатаны постеры, на многих из которых присутствовали силуэты башен-близнецов. Затем случилось 11 сентября, и Sony пришлось в срочном порядке переделывать рекламные материалы. Сам фильм также подвергся изменениям. Некоторые сцены пересняли, в некоторых силуэты башен-близнецов были удалены цифровым способом.

На момент выхода «Человека-паука» в Sony утверждали, что трейлер с башнями-близнецами был снят отдельно и не содержал кадров из самого фильма. Но через несколько лет Рэйми всё же признал, что в ленте действительно была такая сцена, которую пришлось удалить после терактов.

Пересъёмки не привели к изменению даты выхода фильма, но ещё больше увеличили его бюджет. В итоге он составил внушительные для того времени 139 миллионов долларов. Впрочем, буквально первый же уик-энд снял все опасения студии. Sony получила настоящий хит: «Человек-паук» собрал 830 миллионов в мировом прокате, став самым кассовым фильмом 2002 года в США. В мире же он уступил только «Тайной комнате» и «Двум башням».

Именно этот феноменальный результат привёл к возрождению голливудской супергероики. Если вышедшие двумя годами ранее «Люди Икс» доказали, что комиксы ещё рано списывать со счётов, то «Человек-паук» продемонстрировал, что фильмы по ним могут оказаться намного более прибыльными, чем традиционные блокбастеры. Вряд ли стоит рассказывать, что было дальше.

Если окинуть взглядом непростое путешествие «Человека-паука» к большому экрану, на ум приходят слова Доктора Стрэнджа из «Войны бесконечности». Сложись всё по-другому, мы могли бы увидеть множество альтернативных вариантов похождений Питера Паркера. Мюзикл-версию из 1970-х; версию категории Б от Роджера Кормана; хоррор-версию от режиссёра «Техасской резни бензопилой»; версию с Томом Крузом; версию с каскадёром от находившейся на грани банкротства студии; реалистичную версию Джеймса Кэмерона и депрессивную версию Дэвида Финчера.

Но судьба выбрала именно связку Сэма Рэйми и Тоби Магуайра. А все остальные версии если и нашли своё воплощение, то лишь в каких-то параллельных киновселенных. Возможно, в них фильм Рэйми тоже считается одной из несостоявшихся экранизаций, и фанаты до сих пор спорят по поводу того, могла ли она быть успешной.

Впрочем, учитывая нынешнюю моду на альтернативные реальности, кто знает? Вдруг в один прекрасный день кто-то решит сделать следующий шаг и снимет мультикроссовер всех времён и вселенных с участием Пауков из нереализованных и отменённых фильмов? Согласитесь, это было бы по-своему в духе франшизы.

Автор Кирилл Размыслович

Предисловие: Это мой настольный фильм. Даже не ежегодник, а ежемесячник или даже чаще.

Всех с наступающим Великим Днем Победы!

Сегодня небольшой пост про без преувеличения великий фильм о музыке (особенно для нового поколения, тк для старичков от 30+ есть свои шедевры), но не только о ней. В принципе, в нем все достаточно понятно и прозрачно, однако небольшой экскурс в историю и новое погружение в эмоции нам не повредит.

Кино не столько о стремлении молодого музыканта достичь прорыва, сколько о смысле всех процессов, примерно и метафорически происходящих в жизни людей, пытающихся выбраться из обыденности, из рутины и давления общества в попытке достичь своею мечту.

Начнем с того, что это фактически режиссерский и сценарный дебют Дэмьена Шазелла в большом кино. Далее он снимет оскароносный Ла-Ла-Ленд и не менее сильный Человек на Луне.

Но особенность нашего общества такова, что встречаем по одежке.

Например, кто прям очень сильно знал следующие примеры: того же Питера Джексона до Властелина Колец (наверное, буду упоминать эту трилогию в каждом посте, тк со временем все больше кажется, что это будет величайшее произведение в 21 веке)? Или кто знал Брайана Кренстона (Уолтер Уайт, Во все тяжкие) до сериала? Или кто знал, что Мел Гибсон, известный уже актер, является автором Апокалипсиса (2006), фильма, который огонь и будет в будущем в разборе (спасибо комментаторам)? Или Бенедикта Камбербетча до Шерлока?

И, конечно же, куда без него. Мой любимец, человек-легенда:

Кто знал Роберта (кроме сильно очень ограниченного круга людей, следивших за Оскаром 1993 года) до Железного человека (2008)?

Да, все они, как и многие остальные в индустрии так или иначе светились там-сям, особо не бликуя и не привлекая внимания. До определенного момента.

Как всегда, имеет место стечение обстоятельств. И главное из обстоятельств - настойчивость. Дэмьен написал примерный сценарий фильма и он сразу попал в черный список (то есть, его никто не стал бы снимать). Так продолжалось несколько лет, пока Дэмьен не снял самостоятельно одноименную короткометражку в 2012 году, которая произвела фурор на кинофестивале «Сандэнс», заработав продюсерские деньги на полный метр.

Ну вы только представьте, это гениальное произведение с Дж. К.К. Симмонсом (Оскар за лучшую роль второго плана) снято за 3,3 млн. И собрало 48 млн.

Поэтому вывод из "встречи по одежке" - первый фильм удался более чем.

Когда смотришь очередной фильм с музыкальной составляющей, невольно начинаешь мысленно уточнять и сравнивать - а правда ли это? Правдиво ли с музыкальной точки зрения то, что пытается изобразить в фильме режиссер?

Такому остракизму предавались и Рок-волна, и Богемская рапсодия, и Одержимость, конечно же.

Одержимость всех положила на лопатки. Более правдивого (коммерческого) фильма с ТАКОЙ точностью музыкальной культуры мне не попадалось. Не отвечаю за субъективность и абсолютность утверждения, это сугубо личный опыт.

Поэтому автору, коим в данном случае единолично является Дэмьен Шаззел в этом пункте ставится большой жирный плюс.

Чего только стоит аранжировка бессмертного Каравана, специально написанная для этого фильма:

Далее, о потерях главного героя Эндрю (Майлз Теллер) на пути достижения мечты. Самое очевидное, он расстался с девушкой, без экивоков рассказав ей о том, как будет строится его жизнь с ней и без нее. С ней - стандартная жизнь среднего человека, без нее - его возможное прекрасное будущее.

Очень тонкая заметка: он отверг реально существующую возможность варианта жизни, приняв вместо нее лишь гипотетически существующую возможность другой жизни, не обладая к моменту принятия решения никакими чёткими доказательствами возможности исполнения второго варианта; этот вариант существовал только у него в голове и не факт, что был бы исполнен.

Дополнением к потерям будут служить различные моменты с аварией например и тд - все, что показывает трудный и ранимый процесс достижения мечты.

Самым главным "противником" для Эндрю будет служить, как ни старинно, его учитель Флетчер (Дж. К. К. Симмонс). С точки зрения драматургии, Флетчер выведен в отдельного персонажа для объяснения внутренних переживания героя, которые не хотелось рассказывать голосом за кадром. Грубо говоря, это второе Я Эндрю, которое ставит под сомнение каждый его шаг и не дает идти вперед (вспомним момент отвергнутого сценария Дэмьена)

Метафорой осуждения обществом станет семейный ужин, на котором Эндрю делится, что его взяли в основной состав школьного оркестра. Его родственники встречают этот факт мимолетно, даже отец, фактически не замечая и не понимая достижения Эндрю в творчестве в противовес достижениям его двоюродного брата в регби.

Общество (семья) принимают во внимание только уже понятные ценности, вроде места на карьерной лестнице, не понимая важность продвижения в творчестве Эндрю.

Все это, плюс (спойлер) неоднозначные ходы Флетчера ведут к дисгармонии и депрессии Эндрю и отказу от музыки. Метафорично это значит отказ от своего Я и принятие норм "нормального" общества в ущерб своим мечам и целям, что приводит главного героя в глубокий негатив.

В последней четверти фильма происходит переплетение и развязка моментов из предыдущего рассказа, это классическая схема мономифа, разрешается трехсложная схема повествования. Рекомендую просто посмотреть, тк всего фильм за минусом титров идет полтора часа.

Сама идея во многом перекликается и с Дэмьеном Шаззелом, который к музыке достаточно близок и с актером Майзом Теллером( Эндрю), который барабанит с 15 лет. Возможно, формулировка идеи достаточно детская и частично отдает ошибкой выжившего, тем не менее - не сдавайся и иди до конца, чего бы это не стоило.

Одержимость в какой то мере является автобиографией Дэмьена Шаззела, переведенной на драматургический язык. Реальные переживания автора сценария и режиссера позволили стать фильму таким живым и понятным.

В этом фильме, помимо прозрачной и простой идеи важны красота съемок, целостность сценария и качество режиссуры. Одержимость, на мой скромный взгляд, на данный момент является лучшей работой Шаззела. Пожелаем ему успехов, не хочется думать, что это талант-однодневка (даже с учетом Ла Ла Ленда и Человека на Луне, которые гораздо слабее Одержимости по силе наполнения)

Всем советую. Лучше смотреть в одиночестве или с самым близким человеком, обязательно на хорошем звуке. Это не развлекаловка, это подумать, послушать и пережить.

Только к 1920-м годам, спустя почти 30 лет с момента появления кинематографа, как искусства в мире стали доступны такие базовые технологии, как ламповые усилители и высококачественные громкоговорители.

В следующие несколько лет началась гонка за разработку, внедрение и продажу нескольких конкурирующих звуковых форматов: «звука-на-пластинке (диске)» и «звука-на-плёнке». Между собой вели ожесточённую борьбу такие компании и соответствующие им изобретения звуковых систем, как Photokinema (1921), Phonofilm (1923), Vitaphone (1926), Fox Movietone ( 1927) и Photophone RCA (1928).

Звуковая система Vitaphone

В этот же промежуток времени, а именно к середине-концу 1920-х годов, были созданы киношедевры, оказавшие влияние не только на немой, но и на будущий звуковой кинематограф.

Такие картины, как например, «Броненосец Потёмкин» (1925) Эйзенштейна и «Мать» (1926)

Пудовкина стали произведениями, поневоле представшими своеобразным мостом между двумя эпохами. Попытки создать звуковой кинематограф начали восприниматься большинством кинодеятелей негативно, как прямая угроза киноискусству.

«Мать», реж. Всеволод Пудовкин, 1926 год

Очень многие закоренелые деятели кино и владельцы киностудий выступали против использования звука в фильмах. Не без оснований их пугала вероятность того, что всё, чем они жили долгие годы попросту исчезнет. Бытовало мнение, что появление звука нанесёт сокрушительный удар по интернациональности немого кинематографа.

Американские продюсеры боялись снижения доходов Голливуда в связи со снижением экспорта фильмов, а кинокритики и кинопроизводители в один голос предрекали падение художественного уровня звуковых картин.

Съёмочная группа 1920-е годы

В каком-то смысле всё именно так и произошло. Да, какое-то время «немые» фильмы существовали параллельно с «говорящими». Но время это, к сожалению для первых, продлилось не столь долго.

В 1928 году советские кинематографисты Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров выступили со «Звуковой заявкой», предостерегая от злоупотребления звуком в кино.

Тем не менее, развитие технологий и появление первого коммерческого полноценного телефона в 1927 году наряду с нарастающей конкуренцией радиовещания, не сказать иначе — требовали и неумолимо приближали наступление эры звукового кинематографа.

Когда кино заговорило

Самым первым звуковым фильмом, вышедшим в широкий прокат, стала американская кинокартина «Певец джаза» (1927), снятая Аланом Крослендом. Впервые в истории на экранах зритель столкнулся с полностью синхронизированной записанной музыкальной партитурой, а также синхронным пением и озвучиванием некоторых реплик, записанных при помощи технологии Vitaphone и воспроизведённых на отдельной пластинке.

Именно эта картина считается произведением, положившим начало заката эпохи немого кинематографа.

Фрагмент из фильма «Певец джаза», реж. Алан Кросленд, 1927 год

Британский кинорежиссёр Джордж Пирсон очень интересно отозвался о картине, сидя на премьере.

Я сидел рядом с женой и я сказал ей: «Дорогая, ты знаешь, мы присутствуем при кончине немого кино»
Джорж Пирсон
Британский кинорежиссёр

Несмотря на ошеломительный успех «Певца джаза» (1927) преимущественное производство немых фильмов продолжалось ещё как минимум год. Звуковые фильмы стали преобладать на экранах США лишь с 1929 года.

Первым советским звуковым фильмом стала картина «Путёвка в жизнь» (1931) режиссёра Николая Экка. Одним из последних советских немых фильмов предстал «Космический рейс» (1935) Василия Журавлёва, сценарий которого был написан при участии самого Константина Циалковского.

Немые фильмы в СССР просуществовали несколько дольше, чем на Западе. Было ли это связано с распространением соответствующих технологий, нежеланием менять привычные в искусстве устои или обычная любовь к экранной тишине — сказать сложно.

«Космический рейс» — один из последних фильмов эпохи немого кино

Как было сказано выше по тексту, почти всегда показ немых фильмов сопровождался живой музыкой. Естественно, как только в этом не стало никакой нужды, сотни и тысячи музыкантов потеряли работу.

Да, некоторые могли остаться на студии, чтобы учувствовать в записи музыки к новому виду фильмов, но подобный подход не оказался панацеей. По крайней мере точно не для всех. Лишь единицы смогли сохранить свои места, оставив остальных на обочине кинопроизводства.

Один из ассистентов оператора того времени Питер Хопкинсон рассказывал.

Возле вокзала играл на скрипке приличного вида господин в хорошем, но поношенном костюме. На мостовой возле его ног лежала шляпа, в которую прохожие бросали монеты. На его груди висела табличка с надписью «Разорен говорящими фильмами»
Питер Хопкинсон
Ассистент оператора

После триумфального успеха «Певца джаза» (1927) многие киностудии задумались о выпуске своих звуковых фильмов. В 1929 году киностудия BIP решилась на довольно интересный эксперимент. Работая над картиной «Китти» режиссёр Виктор Сэввил после разговора с продюсерами решил переснять последнюю часть фильма, добавив в неё синхронизированный звук.

В кинотеатрах картина вышла, как немой фильм и все зрители шли на него, как на немой фильм. Однако каково было удивление всех присутствующих в зале, когда как гром среди ясного неба чудесным отзвуком на экране раздались голоса и титры сменились речью, раздававшейся не откуда-то из под сцены, а напрямую с экрана. Это был фурор.

На некоторых постерах всё же было упоминание того, что фильм «говорящий»

С появлением звукового кино вслед за музыкантами, на обочине кинопроизводства оказались и многие актёры, не имевшие хорошо поставленного голоса или говорившие с акцентом. Так, например, британская актриса Лилиан Хилл-Дэвис, имевшая проблемы с речью, покончила с собой, не справившись с переживаниями от потери работы.

В кинематографе Франции жертвами звукового кино в основном стали русские эмигранты. Кому-то, кто вообще не говорил по французски пришлось становиться либо гримёрами, либо художниками по костюмам, в лучшем случае для таких людей оставалось место помощника оператора. Кто из актёров говорил плохо, но всё же говорил, с ролей первого плана был вынужден переключиться на роли плана второго.

Что уж говорить, если даже многие актёры, родившиеся во Франции не могли сниматься в определенных ролях, потому что у них не было «настоящего парижского произношения».

В немом кино все эти люди были звёздами, ведь их никто не слышал.

Актриса Лилиан Хилл-Дэвис

На территории Европы первым фильмом с синхронизированной звуковой дорожкой стал «Атлантик» 1929 года, снятый Эвальдом Андре Дюпоном. Фильм, основанный на пьесе Эрнеста Реймонда «Скала», рассказывал трагическую историю гибели знаменитого Титаника.

В Берлине ленту считали на сто процентов произведённой в Германии и, как итог — первым немецким звуковым фильмом. Это было правдой лишь отчасти. Картина была снята на американской студии BIP, хоть и с немецкими актёрами и режиссёром.

«Атлантик», реж. Эвальд Андре Дюпон, 1929 год

Изначально американцы придерживались идеи с помощью звукового кино сделать английский язык международным — попытаться обучить людей по всему миру их родному языку, как этому учат только что родившихся младенцев. Европейцами эта идея была воспринята в штыки.

В связи с этим было принято решение снимать «Атлантик» на трёх языках. Именно снимать, а не просто озвучить. Для этого работать с Дюпоном был приглашён лучший американский кинооператор, выходец из Англии, Чарльз Рошер.

Более известные немецкая и английская версии фильма в корне отличались друг от друга. При работе с английскими актёрами Дюпон не ощущал той уверенности, с которой он подходил к работе со своими соотечественниками. Немецкая версия фильма получилась более серьёзной, тяжеловесной и художественно лучше выверенной. Пример немецкой режиссуры стал основополагающим для всего остального мира.

В Англии картина демонстрировалась на двух языках — немецком и английском. До съёмок картины на третьем языке дело так и не дошло

Постер английской версии фильма «Атлантик»

Постепенное внедрение звукового кино в постоянную практику стало вынуждать многих не американских кинодеятелей возвращаться из Голливуда на родину. В попытках сохранить свою профпригодность и нежелание расставаться с тем «прекрасным миром совершенного кино».

Постепенное внедрение звукового кино в постоянную практику стало вынуждать многих не американских кинодеятелей возвращаться из Голливуда на родину. В попытках сохранить свою профпригодность и нежелание расставаться с тем «прекрасным миром совершенного кино».
Альфред Хичкок
Британский кинорежиссёр

Действительно, нельзя отрицать того факта, что первые звуковые фильмы, как и предрекалось, продемонстрировали ощутимое снижение художественной ценности. В основном это происходило из-за сложности ранней звукозаписи и ограничений при монтаже фонограммы.

Скупость и несовершенство технологии синхронной съёмки первых нескольких десятилетий привело к преобладанию длинных диалоговых монтажных планов, немыслимых в немом кинематографе. Кино стало более вязким и затянутым. От былой бойкости прошлых лент не осталось и следа.

Более того, огромные размеры дополнительно появившегося звукозаписывающего оборудования и объёмы усовершенствованных кинокамер вынуждали намного чаще прибегать к съёмкам в павильоне с использованием специально изготавливаемых задних фонов, а не на натуре. Кино стало более плоским и менее выразительным.

В конце эпохи немого кино великие кинематографисты — практически все — достигли уровня, близкого к совершенству. Введение звука поставило их достижения под угрозу. Дело в том, что в тот период блестящее мастерство замечательных художников оттенило жалкое непотребство прочих, и люди малодостойные потихоньку вытеснялись из профессии. Теперь же с приходом звука серость благополучно вернулась на свои позиции.
Франсуа Ролан Трюффо
Французский кинорежиссёр, сценарист, актёр и критик

Художественная ценность кинокартин заметно снизилась, многие актёры и кинодеятели уходили из профессии, и не всегда по собственной воле. Зрители же скорее радовались приходу новых технологий, но и среди них оставалось очень много недоумевающих и недовольных людей. Казалось, что кинематограф, как направление в искусстве, умирает.

На самом деле, он не сколько умирал, сколько перерождался.

Примером этому неожиданно стали всё те же немецкие кинематографисты.

Эмилю Янингсу, завоевавшему в Голливуде «Оскар», пришлось вернуться в Германию из-за того, что он недостаточно хорошо говорил по-английски. По иронии судьбы, его пригласили в фильм «Голубой ангел» (1930) на роль учителя английского языка. Сам Янингус порекомендовал на пост режиссёра Джозефа фон Штернберга, который, в свою очередь, спустя долгие недели кастингов утвердил на главную роль тогда ещё начинающую актрису, как она сама про себя говорила — Марлен Дитрих.

Немецкая и английская версии «Голубого ангела» имели такой успех, что компания Universum Film AG впервые, после длительного периода, получила прибыль.

«Голубой ангел», реж. Джозеф фон Штернберг, 1930 год

Совершенно иная судьба оказалась у немецкой актрисы Лени Рифеншталь. С приходом звука в кино она не престала быть востребованной. Ещё больше укрепив свои позиции в качестве кинозвезды, она решила взяться за режиссуру. В её голове к тому времени уже очень давно сидела идея поставить фильм по горной легенде «Голубой свет».

Лени хотела снимать на натуре, на что продюсеры в один голос отвечали ей, что из-за громоздкого оборудования ничего не выйдет, а тот результат, который нужен режиссёру можно получить только в павильоне за очень больше деньги. Лени стояла на своём.

Через несколько дней ей пришла в голову идея — покрыть близлежащие к студии скалы искусственным туманом. Когда через туман проходил свет, он казался нереальным, как и должно было быть по сценарию.

Фильм стал сенсацией. Самое влиятельное киноиздание Германии того времени «Фильм-критик» писало: «Рядом с этой картиной меркнут все фильмы Голливуда».

«Голубой свет», реж. Лени Рифеншталь, Бела Балаж, 1932 год

В конечном итоге всё привело к тому, что в Европе все фильмы старались снимать, как минимум на двух, а то и трёх языках, чтобы хоть как-то поддерживать конкуренцию с картинами Голливуда.

На территории самого Голливуда, а точнее всех Соединённых Штатов в 1929 году случился «крах Уолл-стрит» — обвальное падение цен акций почти всех компаний США — который в итоге стал началом Великой депрессии.

Советский Союз ещё поддерживал жизнь немого кино, но скорее это было искусственное сохранение былого величия прошлых лент, которое также спустя какое-то время кануло в лету.

Протесты людей, связанные с обвальным падением акций на Уолл-стрит, США, 1929 год

Таким образом, серьёзные социальные и экономические потрясения, движение технического прогресса вперёд по всему миру, развитие человеческой мысли и банальное желание публики к всё более новым и не менее усовершенствованным зрелищам закономерно привели к истинному концу эпохи немного кинематографа.

Создавать то, что будет неинтересно зрителю, и за что он не будет готов отдать свои деньги — неизбежное банкротство.

Мир кинематографа вступил в совершенно новую эпоху. Эпоху звукового кино.

Наследие

Конечно, немые фильмы не переставали выходить и после завершения «золотого времени», как не перестают выходить и по сей день. Однако, как культурное явление, эпоха немого кино была завершена безоговорочно. Вновь выходящие «беззвучные» картины становились больше данью уважения, нежели продолжением ушедшего.

Тот же Чарли Чаплин ещё снимал немые фильмы, как это делал и Орсон Уэллс с «Современными временами» (1936) и «Слишком много Джонсона» (1938) соответственно. Людям, вышедшим из той эпохи было приятно придаться ностальгии по былому.

Чарли Чаплин и Полетт Годдар в фильме «Современные времена», реж. Чарльз Чаплин, 1936 год

На протяжении всего последующего столетия немые фильмы не переставали выходить, являясь то художественным экспериментом, то авторским реверансом к прошлому, то признанием в любви.

Например, в «Самозванцах» (1998) Стэнли Туччи есть вступительный немой эпизод в стиле ранних немых комедий. В телесериалах и фильмах о Мистере Бине, хотя и не совсем без звука, всегда использовалось характерное поведение главного героя для создания подобного эффекта, присущего юмору немого кинематографа.

Менее известным примером является фильм Жерома Савари «Дочь привратника» (1975) — дань уважения фильмам немой эпохи, в котором используются титры и сочетаются бравурная комедия, драма и откровенные сексуальные сцены, за которые в свою очередь фильму было отказано в прокатном сертификате.

Мистер Бин

Немецкий фильм «Тувалу» (1999) в основном немой. Небольшое количество диалогов — это странная смесь европейских языков, множащая универсальность фильма. Гай Мэддин получил награды за его дань уважения немым фильмам советской эпохи сначала сняв короткометражный фильм «Сердце мира», а затем разработав полнометражный немой фильм «Клеймо на мозг!» (2006).

«Тень вампира» (2000) — это художественное изображение съёмок классического немого фильма о вампирах Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату» (1922).

«Тень вампира», реж. Эдмунд Элиас Меридж, 2000 год

В некоторых фильмах по теме проводится прямой контраст между эпохой немого кино и эпохой звукового кино. «Бульвар Сансет» (1950) Блли Уайлдера показывает разрыв между двумя эпохами в персонаже Нормы Десмонд, которую играет звезда немого кино Глория Суонсон, а «Поющие под дождем» (1952) — это история о голливудских актрисах, которые приспосабливаются к появлению звука в кино.

Фильм Питера Богдановича «Никелодеон» 1976 года повествует о предпроизводственной голливудской суматохе эпохи немого кино в начале 1910-х годов, основанной на историях со съёмочной площадки «Рождения нации» (1915) Дэвида Уорка Гриффита.

«Никелодеон», реж. Питер Богданович, 1976 год

В 1999 году финский режиссер Аки Каурисмяки снял фильм «Юха» в чёрно-белом цвете, передав через него ощущения от просмотра фильма эпохи немого кино. Вместо диалогов в картине использовались интертитры. Для международного распространения ленты были выпущены специальные печатные издания с титрами на нескольких языках.

Анимационный фильм «Фантазия» 1940 года, представляющий собой восемь различных анимационных короткометражек, положенных на музыку, можно считать немым фильмом, в котором есть только одна короткая сцена, включающая диалог.

В шпионском фильме «Вор» (1952) есть музыка и звуковые эффекты, но нет диалогов, как в «Вазе свадебных платьев» Тьерри Зено 1974 года и фильме «Ангел» Патрика Бокановски 1982 года.

«Юха», реж. Аки Каурисмяки, 1999 год

В 2005 году Историческое общество Говарда Филлипса Лавкрафта выпустило немую версию рассказа писателя «Зов Ктулху». Этот фильм сохранил точный стиль съёмок и был принят как «лучшая адаптация Лавкрафта на сегодняшний день». Решение сделать картину «немой» оказалось максимально выигрышным.

Французский фильм «Артист» (2011) сценариста и режиссёра Мишеля Хазанавичуса представляет собой немой фильм, действие которого происходит в Голливуде в эпоху немого кино. Он также включает в себя фрагменты вымышленных немых фильмов с главными героями. Фильм завоевал «Оскар», как лучшая картина года.

«Артист», реж. Мишель Хазанавичус, 2011 год

Японский фильм о вампирах «Sanguivorous» (2011) не только снят в стиле немого кино, но даже гастролировал с живым оркестровым сопровождением. Американский гитарист Юджин Чадборн был среди тех, кто играл живую музыку для фильма.

К разговору о живой музыке, стоит упомянуть, что в нынешнее время американское театральное органное общество отдаёт дань уважения музыке немых фильмов, а также органам театра, которые были задействованы в показе тех или иных немых картин. Имея более 75-ти местных отделений, организация стремится сохранять и популяризировать театральные органы и музыку, как вид искусства.

Вурлитцер театр орган в Парамаунт Северо - Западного театра , в Сиэтле, штат Вашингтон. Театральные органы Wurlitzer обычно называют «Mighty Wurlitzer». Американское театральное органное общество

В 2012 году также был выпущен короткометражный фильм «Пикник», отсылающийся к стилистике ранних немых мелодрам и комедий. Картина стала частью выставки No Spectators: The Art of Burning Man 2018–2019 годов, куратором которой был Смитсоновский музей американского искусства.

Фильм демонстрировался в миниатюрном 12-местном кинотеатре под названием The Capitol Theater, выполненном в стиле ар-деко и расположенном на автомобильных покрышках. Оформление кинотеатра было подготовлено художественным коллективом Five Ton Crane из города Окленд, штат Калифорния.

Британский анимационный фильм «Барашек Шон» 2015 года по мотивам одноимённого сериала получил положительные отзывы и имел кассовый успех. Характер поведения и действий персонажей в фильме во многом вдохновлялись работой актёров эпохи немого кинематографа.

«Барашек Шон», реж. Марк Бёртон, Ричард Старзак, 2015 год

С недавних пор интерес ко временам экранной тишины в какой-то степени начал набирать новые обороты, выходя то ли на новый виток развития, то ли просто напоминая о себе с новой силой.

С 2015 года стал проводиться Международный фестиваль немого кино Globe (GISFF). Это ежегодное мероприятие, посвященное имиджу и невербальному кино, которое проводится в авторитетной университетской или академической среде и является платформой для демонстрации и оценки фильмов от кинематографистов, активно работающих в этой области.

Например, в 2018 году победителем фестиваля стала полнометражная немая картина «Тихие времена», рассказывающая историю Оливер Генри III, мелкого мошенника, ставшего владельцем театра водевилей. Лента всецело отдаёт дань уважения множеству событий и персонажей мира кино 1920-х годов, в частности изображая на экране офицера Кистоуна, которого в своё время играл Чарли Чаплин.

Эпилог. Итоги

Отголоски эпохи немного кинематографа продолжают и всегда будут продолжать существовать в мире кино. Безусловное величие фильмов времён экранной тишины было, есть и будет бескомпромиссным постулатом в вопросах красоты совершенного кино и её художественного наполнения.

Являясь прародителем, первыми шагами целого направления в искусстве немое кино вписало себя в историю, как что-то приближенное к идеалу, по крайней мере в конце своего официального существования.

Пройдя через огромное количество взлётов и падений немой кинематограф смог подарить человечеству главное — цель для дальнейшего развития. Люди той эпохи были самыми настоящими авантюристами, экспериментаторами и изобретателями.

Как технические, так и художественные открытия совершались даже чаще, чем это можно было себе представить. Мир кино кипел, проживая один из самых ярких, несмотря на чёрно-белые тона, отрезков жизни.

Рождая настоящих звёзд и забирая с собой серую посредственность, создавая и совершенствуя определяющие голос общества технологии, однако разбивая в прах не оправдавшие себя изобретения, развивая человеческую мысль и даря истинное художественное наслаждение, даже такое мощное явление в искусстве, как целая эпоха немного кинематографа не смогла справиться с главным оппонентом всего на Земле — со временем.

Следуя закономерным идеям самосовершенствования немое кино переродилось в нечто большее, став незаметной частью любого экранного произведения, своей основной оболочкой тихо уйдя на покой исторического контекста, но оставшись скелетом прекрасного мира, который мы привыкли называть «Кинематографом».

«Кони-Айленд», реж. Роско Арбакл, 1917 год

Создатели немого кино стали первопроходцами в этой форме искусства, поскольку практически каждый стиль и жанр кинопроизводства XX-го и XIX-го веков уходят своими художественными корнями в эпоху немого кинематографа.

Конечно, изобразительные и художественные возможности немого кино в начале его развития были чрезвычайно примитивны. Самые первые немые фильмы вообще снимались без какого либо монтажа и панорамирования — проще говоря, одним кадром.

Съёмки фильма были скорее похожи на запись спектакля. Актёры на сцене отыгрывали свои роли, а кинооператор записывал их действия на плёнку, заранее устанавливая камеру таким образом, чтобы кадр под прямым углом захватывал всю сцену. Декорации представляли собой нарисованные на холсте предметы и здания, размещённые в деревянной раме на заднем фоне.

К моменту первых шагов кинематографа, как искусства фундусная система декораций, позволяющая собирать и разбирать окружение частями, ещё не была изобретена.

Непоколебимым условием было также и то, что актёры всегда снимались в полный рост без использования крупных, средних или общих планов. Если случалось так, что во время съёмок сцены актёр случайно или целенаправленно заходил за заранее обозначенные приколоченными досками границы, кадр браковали и снимали заново. Объяснение было простым — «человек не может ходить без ног».

Освещение сцен также не представляло собой ничего хоть сколько то технологичного и зависело исключительно от погоды и доступности солнечного света. Солнечные лучи обычно пробивались на площадку через стеклянную крышу или светили напрямую, если таковая отсутствовала, а декорации монтировались прямо во дворе студии.

Исходя из ориентирования на движение солнца по небосводу первый съёмочный павильон «Чёрная Мария», построенный Томасом Эдисоном имел поворотную конструкцию. Здание вращалось в зависимости от того, в каком положении находилось небесное светило. Искусственное же освещение в редких случаях устанавливалось только со стороны кинокамеры, не создавая светотеневого рисунка. Кадры ранних немых фильмов часто теряли нужный объём композиции.

Съемочный павильон "Черная Мария", схема павильона  и поворотного круга под ним.

Кроме того, ещё до наступления эпохи звукового кино, в связи как раз с отсутствием этого самого звука многие режиссёры были вынуждены искать дополнительные возможности организации немого изобразительного ряда. Таким образом сложилась «немая» школа изложения сложного сюжета средствами монтажа и искусства пантомимы.

Постоянные попытки превзойти те или иные технические ограничения со стороны кинопроизводителей в конечном итоге привели к таким незаменимым аспектам, в том числе и современного кинематографа, как трёхточечное освещение, крупный план, средний план, дальний план, панорамирование, непрерывное редактирование сценария в процессе съёмок и, конечно, умение работать с актёром.

Эпоха немого кинематографа взрастила саму суть понятия «киноязык» и его визуальную сторону.

Первый в мире мультфильм

Второе российское киноателье после Александра Осиповича Дранкова основал Александр Алексеевич Ханджонков. Будучи военным в отставке в 1906 году он впервые посетил кинотеатр и сразу же загорелся идеей связать остаток своей жизни с кинематографом. На сбережения, откладываемые с пенсии ему удалось открыть в Москве торговый дом «А. Ханжонков и Ко».

Александр Алексеевич Ханджонков

Первые годы после создания ателье Ханджонков занимался исключительно тем, что закупал за границей иностранные художественные фильмы и с помощью лингвистов переводил их на русский язык. А в стенах самого ателье создавались короткометражки о российской природе.

В 1909 году торговый дом Ханджанкова выпустил свой первый художественный фильм. В двухминутной «Драме в таборе подмосковных цыган» у Ханжонкова впервые снялись настоящие актёры.

«Драма в таборе подмосковных цыган» (или «Драма под Москвою»), реж. Владимир Сиверсен, 1909 год

Вплоть до 1912 года торговый дом «А. Ханжонков и Ко». продолжал работать над художественным и документальным кино, выпустив годом ранее свой самый масштабный проект — полнометражный фильм «Оборона Севастополя» (1911), деньги на который по просьбе самого Ханджонкова лично выделил император Николай II. Также по его распоряжению в батальных сценах ленты участвовали регулярные подразделения Русской армии.

Примерно в 1910 году киноателье Александра Ханджонкова заключило сотрудничество с Владиславом Старевичем. К этому времени Старевич был уже довольно видным кинодеятелем, снявшим несколько документальных фильмов о природе. Преимущественно Владислав Александрович специализировался на съёмке насекомых.

Владислав Александрович Старевич и его «кукольное искусство»

После знакомства Ханджаков лично подарил Старевичу подержанную кинокамеру и несколько рулонов плёнки с единственным условием, что Старевич будет передавать ему права на все снятые фильмы. Помимо этого Ханджаков снял для Старевича квартиру. Владислав Александрович просто не мог пойти против условий своего нового знакомого.

В ближайшие два года Владислав Старевич работал над короткометражными документальными фильмами. За успехи ему был выделен отдельный павильон, новая съёмочная аппаратура и полная творческая свобода.

Это привело к тому, что однажды Старевич решил снять фильм о жуках-оленях, а именно сражение двух жуков-рогачей. Во время съёмок выяснилось, что искусственное освещение, используемое в кадре вгоняло жуков в заторможенное состояние. Было принято находчивое решение сделать из панцирей рогачей импровизированные «куклы» и снять нужные сцены покадрово.

Так мир стал свидетелем рождения кукольной анимации.

Именно из таких жуков Старевич и сделал своих первых «кукол»

Развивая идею, заложенную в «Lucanus Cervus» (сейчас картина считается утраченной) в 1912 году с разницей в несколько месяцев Владислав Старевич создаёт два настоящих киношедевра.

Из под крыши киноателье «А. Ханжонков и Ко» выходит сначала «Прекрасная Люканида, или Война рогачей с усачами» (1912) — драма, рассказывающая о любовной истории среди средневековой жизни, главными героями которой выступают насекомые, а затем на свет появляется «Месть кинематографического оператора» (1912) — пародийная картина, в основе сюжет которой лежит любовный треугольник. И в первом, и во втором случае главными актёрами выступали уже знакомые нам жуки.

Картины вызвали неподдельный резонанс среди всего мирового культурного сообщества. Доходило до того, что многие люди не верили в искусственность происходящего и восторгались мастерству дрессировки насекомых.

Как всё это сделано? Никто из видевших картину не мог объяснить. Если жуки дрессированные, то дрессировщик их должен был быть человеком волшебной фантазии и терпения. Что действующие лица именно жуки, это ясно видно при внимательном рассмотрении их внешности. Как бы то ни было, мы стоим лицом к лицу с поразительным явлением нашего века…
Из статьи лондонской газеты «Evening News»

С не меньшим удивлением о картинах писали в отечественные издания

Но то были достижения российской мультипликации. И считать картины про жуков самыми первыми мультфильмами не совсем верно. Первой кукольной анимацией — да, но первым художественным мультипликационным достижением — вряд ли.

Конечно, существует знание того, что ещё в 1898 году, спустя два года после того, как поезд братьев Люмьер всё же прибыл на станцию, свет увидел картину «Цирк лилипутов» (1898), показанную ограниченному кругу зрителей. Создатели фильма Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит использовали обычные детские деревянные игрушки, переставляя их между кадрами.

Декорации фильма «Цирк лилипутов»

Однако следует сказать, что в полной мере присуждать этой картине звание, как первого кукольного мультфильма, так и мультфильма вообще не совсем правильно. Популяризировали кукольную анимацию «жуки Старевича», а первый действительно значимый мультфильм вышел несколько позже.

Более того, так как работа Блэктона и Смита была показана лишь ограниченному кругу друзей авторов и в итоге оказалась безвозмездно утеряна, оставив упоминания о себе лишь на бумаге, говорить о ней имеет смысл только как об интересном опыте прошлого, но не как о первопроходце.

Джеймс Стюарт Блэктон

Спустя два года после своих экспериментов с игрушками Джеймс Стюарт Блэктон представил двухминутную картину под названием «Очарованный рисунок» (1900). На экране зритель сталкивался с человеком, рисующим портрет. Выражение лица портрета менялось посредством склейки кадров.

Ещё через шесть лет Блэктон снял картину «Комические фазы смешных лиц» (1906). Тематически она была идентична предыдущей работе. Как таковые герои, сюжет или художественные подтексты в этих лентах отсутствовали. А поэтому считать их мультфильмами или нет, сказать сложно.

Комические фазы смешных лиц», реж. Джеймс Стюарт Блэктон, 1906 год

Отсюда, как о первом полноценном мультфильме принято говорить о «Фантасмагории» (1908) французского изобретателя Эмиля Коля.

Вышедший в 1908 году двухминутный мультфильм уже нёс в себе некое развитие сюжета и имел честь рассказывать историю вполне определённого героя с определённым характером, что, конечно, выделяло ленту на фоне предыдущих работ в этом направлении. Лента была полностью нарисована мелом на чём-то похожем на обычную школьную доску.

«Фантасмагория», реж. Эмиль Коль, 1908 год

Именно с этого момента мировая мультипликация начала свой путь, впоследствии придя к тому, каким мы представляем «искусство движущихся нарисованных картинок» сегодня.

Интертитры

Эпоха немого кинематографа, во многом опять же вследствие наличия технических ограничений, ознаменовала развитие одного из основополагающих элементов киноязыка. В своё время интертитры — текстовые вставки, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или комментировали происходящее для аудитории — стали настоящим художественным открытием.

Голосом персонажи немых фильмов не обладали, уточнять что происходит посредством сторонних лиц в кинозале было бы глупо, поэтому лучшим решением проблемы коммуникативной ясности между зрителем и экраном стали буквы на этом самом экране.

Основной функцией интертитров, как несложно догадаться, была замена звуковой речи актёров. Помимо этого они часто обозначали заглавия монтажных частей фильма или излагали сюжетные фрагменты и связи между ними.

По ходу развития кинематографа, как искусства, будучи элементом этого мира интертитры были осмыслены, как неотъемлемая и эстетически важная часть любой кинокартины. Они специально подбирались, оформлялись и согласовывались со всеми используемыми материалами в фильме.

Конечно, по мере расширения художественных средств немого кино появилась возможность создавать полнометражные фильмы без интертитров. Прежде всего это было характерно для немецкой камерной драмы, наиболее важным примером которой является фильм Мурнау «Последний человек» 1924 года.

Немая экспрессионистская картина Фридриха Вильгельма Мурнау рассказывает историю престарелого портье высококлассного отеля, к несчастью и неожиданно для себя получающего другую должность из-за возраста.

«Последний человек», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924 год

Отсутствие интертитров в картине заменяли экспериментальные операторские приёмы, многие из которых использовались впервые. Например, сползающая вниз шатающаяся камера, показывающая мир глазами пьяного портье. Сюжет же и происходящие события разъяснялись лучшей постановкой мизансцены и более внимательным обращением к деталям.

На территории России в начале XX века частым явлением были титровые мастерские, которые выполняли для прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с интертитрами. Таким образом удавалось экономить при закупках иностранных картин, поскольку стоимость полного метра киноплёнки с титрами, часто безграмотно переведёнными на русский язык, не отличалась от стоимости такого же отрезка с уже готовым изображением. Из заграницы фильм обычно поставлялся с уже заранее освобождённым местом для написания русских интертитров.

К слову, главным изготовителем интертитров к иностранным кинокартинам дореволюционной России было киноателье уже упомянутого Александра Алексеевича Ханджонкова.

Голос музыки

В эпоху немого кино первой свой голос подала музыка. Что, конечно, естественно. В угоду полного отсутствия звуковых дорожек и технических возможностей озвучивания фильмов аудиосоставляющую практически каждого киносеанса заменял собой живой оркестр.

Даже на самом первом публичном показе картины «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьюта» братьев Люмьер 28 декабря 1895 года в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок в Париже присутствовал специально приглашённый гитарист.

«Прибытие поезда на вокзал Ла Сьюта», реж. Луи и Огюст Люмьер, 1895 год

Дальнейшему закреплению оркестровой музыки в немом кино способствовала выставка достижений отрасли в США в 1896 году в Мюзик-холле Костера и Биала в Нью-Йорке. На этом мероприятии Томас Эдисон создал пакт, согласно которому все кинопоказы должны были сопровождаться музыкой живого оркестра.

Конечно, не все киноэнтузиасты того времени впоследствии придерживались наставлений Эдисона, однако сам факт витания этой идеи в производственном и показном воздухе создавал нужный настрой для развития звукового сопровождения в кино.

С самого начала музыка считалась важной составляющей, способствующей созданию атмосферы и дающей публике жизненно важные эмоциональные сигналы. Ровно по этим же причинам иногда музыканты присутствовали и на съёмочной площадке, передавая нужное настроение теперь уже не зрителям, а актёрам.

Вид оркестровой ямы с оркестром в кинозале

Стоит сказать, что в зависимости от размера выставочной площадки, музыкальное сопровождение могло резко меняться по масштабу. Небольшие городские и районные кинотеатры обычно ограничивались одним пианистом.

Начиная с середины 1910-х годов в крупных городских театрах обычно выступали органисты или ансамбли музыкантов. Массивные театральные органы, которые были разработаны, чтобы заполнить пробел между простым соло-исполнением на фортепиано и мощью большого оркестра, имели широкий спектр спецэффектов.

Например, такие театральные органы, как знаменитый «Mighty Wurlitzer», могли имитировать некоторые оркестровые звуки вместе с рядом ударных эффектов, таких как бас-барабаны и тарелки, а также звуковые эффекты совершенно не музыкальных вещей, начиная от свиста поезда или лодки и заканчивая автомобильными гудками и пением птиц. Некоторые более совершенные инструменты могли даже имитировать выстрелы из пистолета, звонки телефонов, шум прибоя, копыт лошадей, разбивающуюся керамику, и звуки таких природных явлений, как гром и дождь.

Звучание органа «Mighty Wurlitzer» в исполнении пианиста Чарли Балога

Музыкальные партитуры для ранних немых фильмов создавались либо посредством импровизации, либо были составлены из классической или театральной музыки. Однако, когда оркестровая музыка в кино стала обычным явлением, партитуры начали подбираться пианистами, органистами, дирижёрами оркестра или даже самой киностудией в зависимости от настроения той или иной сцены.

Каждая кинолента того времени имела так называемый «контрольный лист», на котором были отмечены все переходы настроения по ходу сюжета, были сделаны особые заметки о различных звуковых эффектах, важных в определённые моменты повествования, а также были указаны места, где музыка вообще не должна была применяться. Для успешного показа фильма было очень важно следить за всем, что написано в «контрольном листе».

Часть музыкальной партитуры к фильму Чарльза Чаплина «На плечо!» 1918 года

Ситуация с музыкальным сопровождением в кино принципиально начала меняться с 1915 года. Именно в этот год в прокат вышла картина Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации».

Лента была новаторской во многих направлениях. Масштабность батальных сцен, высокобюджетность постановки, монтажно-постановочные находки — всё это практически сразу возвело ленту в статус культовых произведений.

Помимо всего прочего работа Гриффита популяризировала такое понятие, как официальный саундтрек. С момента выхода «Рождения нации» все крупнобюджетные картины в обязательном порядке стали обзаводиться специально написанной для них музыкой.

Фрагмент фильма «Рождение нации» с музыкальным сопровождением

Самые же первые полноценные партитуры (или саундтреки) были написаны в 1908 году Камилем Сен-Сансом для картины «Убийство герцога Гиза» (1908) Шарля Ле Баржи и Андре Кальметта, и Михаилом Ипполитовым-Ивановым для Стеньки Разина» (1908) Владимира Ромашкова.

Интересен также и тот факт, что несмотря на точность написанных для той или иной сцены нот музыканты зачатую могли позволить себе лёгкую импровизацию, чтобы усилить драматизм на экране. Например, пианист мог начать сильнее ударять по клавишам во время сцены с скачущими лошадьми или органист пытался передать шум ветра более продолжительным воспроизведением духовых секций.

«Убийство герцога Гиза», реж. Шарль Ле Баржи и Андре Кальметт, 1908 год

Эпоха немного кинематографа стала для музыкантов самой настоящей золотой жилой. Возможности работы для людей, владеющих искусством игры на музыкальных инструментах были колоссальны, по крайней мере, в Соединенных Штатах.

Тем не менее, появление звуковых фильмов в сочетании с примерно одновременным началом Великой депрессии оказалось разрушительным для очень многих людей музыки.

Пианист играет музыку во время показа фильма с Бастером Китоном

Стоит отметить, что во многих других странах в отличие от США к способу озвучивания фильмов подходили несколько иначе.

В раннем кинематографе Бразилии, например, были популярны фитас-кантаты (поющие фильмы) — просто снимались оперетты с певцами, выступавшими за экраном. В Японии в фильмах звучала не только живая музыка, но и бэнси, живой рассказчик, который давал комментарии и озвучивал персонажей.

Бэнси стал центральным элементом японского кино, а также обеспечивал перевод иностранных (в основном американских) фильмов. Популярность рассказчика-бэнси была одной из причин, почему немое кино сохранялось в Японии до 1930-х годов, задержавшись на экранах почти на десять лет в сравнении со всем остальным миром, разве что за исключением Советского Союза.

Карикатурный пример того, как выглядел бэнси на показах немого кино в Японии

Глава IV. Закат эпохи

Ничему не суждено длиться вечно. Двигатель прогресса неумолимо направлял абсолютно все шестерёнки механизма жизни только вперёд. С каждым днём приближался тот момент, когда человек сможет соединить изображение и звук на экране кинотеатра.

Сами того не замечая, люди входили в совершенно новую эпоху существования. И речь тут идёт не только о мире киноискусства.

Переломный момент

Конечно, попытки создать фильм с полностью синхронизированной звуковой дорожкой стали предприниматься практически сразу — с самого рождения кинематографа. Ещё в 1896 году Томас Эдисон, уже известный нам, как по огромному количеству экспериментов на этом поле, так и внёсший неоценимый вклад в развитие кино с технической точки зрения, пытался на плёнке подружить актёров с их голосами.

Ясно, что в то время совершенно не было подходящих технологий и любые попытки в этом направлении заканчивались, не успев начаться.

Окончание

Окрашивание киноплёнки

Из-за отсутствия естественной обработки цвета плёнку с фильмами эпохи немого кино часто окунали в красители и окрашивали в различные оттенки для передачи настроения того или иного кадра, или для отображения времени суток. Например, многие сцены из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920) с Фридрихом Фехером в главной роли имели янтарный оттенок.

С конца XIX века в кинематографе появилось понятие «тонирование» плёнки. Суть этого процесса заключалась в химической обработке чёрно-белого позитива (или отдельного кадра), приводящей к изменению окраски (тона) этого кадра. Фильм целиком или отдельные сцены не становились разноцветными, однако они приобретали один общий оттенок, характеризующий то или иное настроение экранного действия. Чаще всего картины тонировались в синие, жёлтые, красные оттенки, или оттенки сепии.

«Кабинет доктора Калигари», реж. Роберт Вине, 1920 год

Ручное нанесение краски на плёнку началось в 1894-1895 годах в Соединенных Штатах, когда Томас Эдисон выпустил в прокат отобранные вручную и склеенные части тонированной плёнки под названием «Танец бабочек» или «Змеиный Танец Аннабель» (1895).

В этом, к слову, первом цветном фильме, по крайней мере, произведённом Томасом Эдисоном, Аннабель Уитфорд, юная танцовщица с Бродвея танцует в красивом платье в течение тридцати секунд. По ходу танца цвет платья девушки меняется от белого до красного и наоборот.

Такая техника окраски киноплёнки была разработана, чтобы запечатлеть эффект живых выступлений американской актрисы Лой Фуллер, начиная с 1891 года, в которых сценическое освещение с особыми цветными гелями создавало ощущение художественных движений рукавов и подола её прекрасного платья.

Эксперименты с цветной плёнкой продолжались до 1909 года. Потребовалось гораздо больше времени, чем ожидалось изначально, чтобы цвет в кино вошёл в более массовый оборот, перейдя из категории опытного исследования в полноценную разработку.

«Змеиный Танец Аннабель», реж. Томас Эдисон, 1895 год

Однако кино не сразу стало цветным именно в том понимании, о котором мы привыкли думать сейчас. Первые, так называемые, «цветные» фильмы представляли собой скорее небольшие палитры с набором нескольких красок, нежели полноценные разукрашенные полотна.

В самых ранних цветных фильмах синий цвет обычно означал ночные сцены, жёлтый или оранжевый — дневные. Красный символизировал огонь или любовные настроения, а зелёный — таинственную атмосферу. Сочетание различных цветов и эффектов давало поистине поразительные результаты для того времени.

«Франкенштейн», реж. Дж. Сирл Доули, 1910 год

Если говорить о чисто технической стороне вопроса, то окрашивание плёнки в тот или иной цвет основывалось на различных химических реакциях, проводимых между собственно плёнкой и специальными реагентами.

Так, например, для получения красного тона окрашивание производили раствором 85 грамм цитрата калия, 5 грамм нитрата меди и 6 грамм гексацианоферрата калия на 1 литр дистиллированной воды, жёлто-коричневые оттенки получали добавлением 12 грамм тиосульфата натрия, 30 грамм алюмокалиевых квасцов и 10 мл 10% раствора хлорида натрия в раствор, а синий цвет являлся результатом реакции плёнки с раствором, содержащем 5 грамм гексацианоферрата калия, 1.5 грамма лимонной или винной кислоты.

Также довольно часто использовались и такие органические красители, как пиронин, фуксин, родамин — для красного цвета; метиленовый голубой — для голубого и синего; малахитовый зелёный или метиленовый зелёный для зелёного оттенка плёнки.

Фотографии, тонированные в разные цвета. Вверху исходный цветной снимок, в центре его редукция до чёрно-белого, внизу — сепия

Ручная окраска киноплёнки часто использовалась в ранних европейских фильмах жанра фэнтези, особенно в фильмах Жоржа Мельеса. Мельес начал ручную тонировку своих работ ещё в 1897 году, а в фильмах «Золушка» 1899 года и «Жанна д'Арк» 1900 года были представлены ранние образцы тонированных вручную плёнок, на которых цвет был важной частью сценографии.

Максимально точное тонирование плёнки применялось в мастерской Элизабет Тюилье в Париже, где группы художников-женщин вручную добавляли слои цвета к каждому кадру, вместо того, чтобы использовать более распространенный и менее затратный процесс трафарета, при котором краска на плёнку наносилась за раз по заранее готовым лекалам.

Например, отреставрированная версия фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» 1902 года демонстрирует обильное использование цвета, призванного добавить изображению текстуру и объёмность.

«Путешествие на Луну», реж. Жорж Мельес, 1902 год

В начале XX века больше всего к окрашиванию немых фильмов прибегали во Франции. Об этом свидетельствуют данные каталога американских дистрибьюторов кинолент от 1908 года.

Исходя из этих данных становится очевидно, что за окрашенные вручную фильмы дистрибьюторы просили большие суммы, чем за более классические чёрно-белые варианты. В каталоге такие фильмы именовались, как «ленты высокого класса».

Например, обычная копия фильма «Бен Гур» 1907 года предлагалась за 120 долларов (3415 нынешних долларов), а цветная версия того же 12-минутного фильма стоила уже 270 долларов (7683 доллара), включая дополнительные 150 долларов за тонирование картинки. Да, тонировать киноплёнку вручную было удовольствием не из дешёвых.

И пусть причины указанной надбавки были, вероятно, очевидны для покупателей и владельцев кинотеатров того времени, французские дистрибьюторы объясняли, почему цветные плёнки в их каталогах имели значительно более высокие цены и требовали большего времени для доставки в кинотеатры, сравнивая свои технологии с процессом раскрашивания киноплёнки, характерным для Соединённых Штатов Америки.

Постер фильма «Бен Гур» 1907 года

Ручное раскрашивание кинофильмов требовало огромного количества времени и трудозатрат. Шутка ли, но каждый колорист должен был обработать до 16000 отдельных кадров на каждые 300 метров плёнки. В связи с отсутствием технологии трафаретного окрашивания на территории США, американские художники очень неохотно брались за работу по тонированию фильмов.

Противоположная ситуация обстояла во Франции. Поскольку окраска плёнок в стране любви и багетов прогрессировала намного быстрее, чем в любой другой, все работы по тонированию фильмов выполнялись в лучших мастерских Парижа методом трафаретного нанесения красок, о котором говорилось выше и который ускорял работу художников в разы, сокращая и расходы, и время.

«Первая любовь», реж. Евгений Бауэр, Вячеслав Висковский, 1915 год

К началу 1910-х годов, с появлением полнометражных фильмов, тонирование использовалось как ещё один параметр передачи настроения сцены, столь же обыденный, как и оркестровая фоновая музыка.

Режиссёр Д. В. Гриффит проявлял большой интерес к разному цвету отдельных кадров и использовал тонирование, как особый эффект во многих своих фильмах. В его эпосе 1915 года «Рождение нации» использовалось несколько цветов, в том числе янтарный, синий, лавандовый и яркий красный оттенок, для таких сцен, как, например, «сожжение Атланты» или «появление Ку-клукс-клана».

Позже Гриффит лично изобретёт цветовую систему, в которой цветные огни вспыхивали на областях экрана за полотном кинотеатра для получение того или иного оттенка разных частей кадра.

Сцена с красным оттенком, в которой демонстрируются участники Ку-клукс-клана в фильме «Рождение нации» Д. В. Гриффита

В конечном итоге технологии тонирования плёнки так и не удалось прижиться в мире массового кинопроизводства. Преградой для дальнейшего развития подобного раскрашивания фильмов стало появление звука, интегрируемого непосредственно на плёнку.

Именно с появлением звукового кино кинопроизводители отказались от техники тонирования плёнки. Причина была до банальности проста — красители, используемые в процессе тонирования нарушали работу звукового сопровождения, приводя киноплёнку в негодность.

«Немые» актёры

Почти все актёры эпохи немого кино нарочито подчёркивали язык тела и выражение лица, чтобы зрители могли лучше понять, что именно актёр чувствует и изображает на экране.

И если в то время это не было чем-то необычным, то, конечно, для современного зрителя подобный подход к воплощению роли, скорее покажется комичным, упрощённым или вовсе манерным.

«Огни большого города», реж. Чарльз Чаплин, 1931 год

Искусство актёрского мастерства эпохи немого кинематографа корнями напрямую нисходило к театральным подмосткам. Именно из закулисья театральных сцен XIX века, сделав решительный шаг вперёд и встав перед камерой подавляющее большинство актёров ступили на новый виток собственных карьер. Отсюда и зародилась изначальная карикатурность демонстрируемых на экране образов того времени.

Всё позапрошлое столетие, что, к слову, было обусловлено ещё драматургическими законами античности, сценарно-исполнительское дело всецело умещалось в рамки определённых формальных категорий. Театральный репертуар составляли в основном мюзиклы, водевили, мелодрамы и оперы.

Сцена из водевиля «Беда от нежного сердца», 1901 год

Все эти жанры объединяла одна характерная черта — грубый иллюстративный актёрский стиль исполнения. В то время актёр был в большей степени инструментом, причём инструментом не заточенным — актёр всегда оставался лишь физическим воплощением отдельных эмоций. Его основную роль видели исключительно в оживлении идей произведения в грандиозно-символической манере.

И как в своё время театр был местом, где повествование всегда находилось выше жизни, так и кинематограф на этапе своего становления перенял эту гротескную особенность сполна.

Единственно важной вещью, требуемой от актёров того времени была коммуникативная ясность в отношении к зрителю, зачастую граничащая с противоположением реализму. Всё внимание отдавалось анализу того, какие жесты и методы вокальной артикуляции способствовали чистому воплощению драматических эмоций, как на сцене, так и на экране. Ведь по своей сути многие фильмы эпохи немого кино представляли собой более усовершенствованные театральные постановки.

«Иммигрант», реж. Чарльз Чаплин, 1917 год

Конечно, хотя подобное «карикатурное поведение» актёров перед кинокамерой и оказалось совершенно естественным продолжением одной формы искусства в другую, люди довольно быстро почувствовали, что в кино так быть не должно. Например, американский сценарист и режиссёр Маршалл Нейлан в 1917 году активно критиковал безоговорочную монополию театральных актёров в мире кинематографа.

Чем раньше люди пришедшие в мир кино с театральной сцены и принёсшие с собой оттуда все законы, уйдут, тем лучше будет для кинокартин
Маршалл Нейлан
Американский сценарист и режиссёр

В других случаях, не пытаясь критиковать или обвинять кого-то, многие режиссёры просто требовали от актёров на съёмочной площадке больше выразительности, экспрессии и эмоционального отыгрыша. Одним из таких режиссёров, например, был Джон Гриффит Рэй. Уже с середины 1910-х зрители начали заявлять о своём предпочтении в демонстрации большей естественности на экране.

Именно с этого времени немое кино стало менее водевильным, поскольку различия между сценой и экраном стали куда более очевидны. Благодаря работе таких режиссёров, как Дэвид Уорк Гриффит, кинематография стала менее «театральной», а развитие крупного плана позволило добиться большего реализма в актёрском мастерстве.

Слева направо: Мэри Пикфорд, Дэвид Уорк Гриффит, Чарльз Чаплин, Дуглас Фэрбенкс

Самый известный актёр эпохи немого кинематографа — Чарли Чаплин — в 1910-х годах ещё активно продолжал использовать приёмы пантомимы и буффонады в короткометражных комедиях, сюжет которых выстраивался вокруг образа «бродяги» и которые были поставлены на поток киностудией Кистоун.

Однако начиная с 1920-х в его творчестве стали фигурировать значительно более серьёзные социальные темы, чем это было в раннем периоде короткометражного кино. Что, конечно, отражалось и на актёрской игре.

Ровно тоже самое можно сказать и про другого, не менее важного человека, определившего вектор развития кинематографа в эпоху его безмолвия. Бастер Китон, будучи выходцем из водевильной семьи идентично Чаплину со временем переступил порог в сторону большего реализма в исполнительском ремесле.

Бастер Китон и Чарли Чаплин, 1918 год

Тем не менее, изначально тренд на натуралистичность и глубину эмоционального окраса в работе актёра начал зарождаться ближе к концу XIX века в Русском Театре. Новая тенденция захватила умы молодых актёров и режиссёров, бросая вызов вековым традициям театрального искусства. Тенденция эта обрела довольно прозаичное название — «Реализм».

Новые театры «Реализма» стали полагаться на полную естественность пребывания на сцене, копая вглубь основополагающих допущений в символической структуре исполнения.

Зачинщиком этого сценического переворота и главным вдохновителем идеи «Реализма» был Константин Станиславский. Создавая альтернативный подход, он пытался найти не просто новый набор символов или жестов, а открыть во всех отношениях иную методологию, через которую зритель сможет воспринимать актёрское мастерство.

Русский театр конца XIX — начала XX века

Станиславский считал, что по-настоящему прожить роль своего персонажа актёру помогают не определённый набор действий, демонстрирующий идеи произведения и чувства актёра, а его внутренние переживания, подкреплённые жизненным опытом. Самый чистый перфоманс по Станиславскому — тот, который актёр не ожидает сам. Тот, когда личность актёра растворяется в персонаже.

Как говорил об этом сам Константин Станиславский, оперируя собственными понятиями, «искусство репрезентации» должно перерасти в «искусство представления». Иными словами, маска должна стать лицом актёра. Именно этот принцип со временем и обрёл статус основополагающего на поле мирового кинематографа.

Константин Станиславский

Используя наработанные методики Станиславского, по ту сторону океана такие режиссёры, как Альберт Капеллани и Морис Турнер, начали настаивать на реализме в своих фильмах. К середине 1920-х годов многие американские немые фильмы приняли более натуралистический стиль актёрской игры, хотя не все актёры и режиссёры сразу приняли эти изменения.

Ещё в 1927 году фильмы с гротескными перфомансами, например, «Метрополис» Фрица Ланга, всё ещё продолжали выпускаться. Конечно, их доля с каждым годом становилась всё меньше.

Также, по словам Антона Каеса, специалиста по немому кино из Калифорнийского университета в Беркли, в американском немом кино в период с 1913 по 1921 год, помимо воздействия идей Станиславского, начался сдвиг в актёрских техниках под влиянием приемов немецкого немого кино. В основном это было связано с притоком иммигрантов из Веймарской республики, включая режиссёров, продюсеров, операторов, светотехников, а также актёров и актрис.

«Метрополис», реж. Фриц Ланг, 1927 год

В конечном счёте, по ходу становления кинематографа, как искусства в эпоху экранной тишины актёрская игра перестала быть лишь чёткой репрезентацией или симулякром, а стала содержать тонкие оттенки уязвимости, начав фокусироваться на личности, подтексте и подсознательном. В 1950-х годах «искусство представления» дало на экране жизнь таким актёрам, как Марлон Брандо, Джеймс Дин и Монтгомери Клифт.

К концу эпохи немого кинематографа актёры научились полностью проживать собственные роли, пропуская через себя все душевные переживания персонажей. И даже сам театр принял те изменения, причиной которых стал изначально, оставив карикатурное исполнения в прошлом, лишь изредка прибегая к нему в виде исключения, но не правила.

Глава III. Жизнь в эпоху экранного молчания

В пике своего рассвета эпоха немого кинематографа просуществовала примерно до начала 1930-х годов, когда первые кинофильмы стали обзаводиться полноценной звуковой дорожкой. Конечно, с точки зрения общемировой истории период, насчитывающий в своём активе не более тридцати пяти-сорока лет покажется одним мгновением. Однако и в рамках просто мировой истории кинематографа эта цифра с каждым годом становится всё менее масштабна, хоть и не менее значительна.

Так или иначе, это было время становления. Становления новой формы искусства. Становления отдельного направления творческой мысли. Становления живо изменяющихся технологий, под стать стремительно движущемуся прогрессу. Становления целого отдельного мира, не похожего ни на что, и одновременно, напоминающего обо всём сразу.

Это была настоящая жизнь. А, как известно, жизнь — штука совсем непростая.

Первые киностудии

Самые первые официальные студии, занимающиеся производством и показом фильмов появились практически сразу, как свет увидели сами кинокартины.

И если основоположники кинематографа — братья Люмьер — снимали свои фильмы, что называется, под крылом личной инициативы, то Томас Эдисон, конкурировавший с Люмьерами, как в техническом, так и в художественном планах, довольно быстро довёл эту идею до инициативы студийной.

Томас Эдисон и его кинетограф

Свою первую киностудию Эдисон основал в Вест-Ориндж, штат Нью-Джерси в 1892 году спустя год после того, как презентовал публике фильм «Приветствие Диксона», главную роль в котором исполнил инженер, работавший вместе с Эдисоном над аппаратом кинетографа, о котором говорилось ранее.

Студия получила лаконичное название «Edison» в честь имени собственного создателя. Со временем, в 1907 году Эдисон изменил расположение студии, переместив её в Бронкс, штат Нью-Йорк. Помимо этого, в 1893 году Эдисон также смог открыть съёмочный павильон под названием «Чёрная Мария».

Подавляющее большинство киностудий того времени также базировались в Нью-Йорке, распределяясь лишь по разным районам. Например, такие студии, как Fox (1909) и Biograph (1906) начали свою деятельность на Манхэттене, со студиями в Сент-Джордж, Статен-Айленд. Все остальные фильмы снимались в Форт-Ли, штат Нью-Джерси.

Здание киностудии Эдисона в Бронксе, приблизительно 1907 год. Фотография сделана самим Эдисоном

В декабре 1908 года Томас Эдисон принял решение о создании компании Motion Picture Patents Company, основной целью которой выступал контроль отрасли в попытке отстранения от производства и проката фильмов более мелких компаний. В ассоциацию, так называемых «крупных студий Edison Trust» входили кинокомпании: Edison, Biograph, Essanay Studios, Kalem Company, George Kleine Productions, Lubin Studios, Georges Méliès, Pathé, Selig Studios и Vitagraph Studios. Распределение и управление кинокомпаниями также осуществлялось дочерней студией General Film Co.

Содружество двух этих компаний смогло полностью захватить рынок кинопроизводства на Восточном побережье, вынуждая многие другие киностудии мигрировать на побережье Западное, где в это же самое время начинали зарождаться такие нынешние гиганты мира кино, как Universal Pictures (1912), Paramount Pictures (1912), Warner Bros. (1903) и Columbia Pictures (1924).

Многие студии перебирались или основывались именно в пригороде Лос-Анджелеса Голливуде, где были хорошие условия для натурных съёмок — много солнечного света и редкие осадки.

Карл Лемме в молодости, основатель Universal Pictures

Конечно, безапелляционная монополия компаний Эдисона на рынке кинопроизводства очень сильно насторожила правительство Соединённых Штатов того времени. Motion Picture Patents Co. и General Film Co. были признаны виновными в нарушении антимонопольного законодательства в октябре 1915 года и были распущены.

Киностудия Thanhouser была основана в Нью-Рошель, штат Нью-Йорк, в 1909 году американским театральным импресарио Эдвином Танхаузером. В период с 1910 по 1917 год компания произвела и выпустила 1086 фильмов, в том числе первый в истории сериал «Тайна на миллион долларов», выпущенный в 1914 году.

Постер фильма «Тайна на миллион долларов», реж. Хауэлл Гензель, 1914 год

Первые вестерны снимались на киностудии Fred Scott's Movie Ranch в Саут-Бич, Статен-Айленд. Актёры в костюмах ковбоев и коренных американцев скакали по съёмочной площадке ранчо Скотта, где была приграничная главная улица, широкий выбор дилижансов и 56-футовый частокол.

Остров Статен-Айленд стал удобной заменой декораций таких разнообразных мест, как например, пустыня Сахара. Сцены военных баталий обычно снимались на равнинах Грасмера, Статен-Айленд. Фильм Дональда МакКензи и Луи Ганье «Опасные похождения Полины» 1914 года с его ещё более популярным сиквелом «Подвиги Элейн» того же 1914 года в основном снимались на острове. Там же снимался и блокбастер 1906 года «Жизнь ковбоя» компании Эдвина С. Портера.

Примерно к 1912 году основная масса студий и работ над различными кинокартинами переместилась на Западное побережье, что, как уже говорилось ранее, было связано с деятельностью Томаса Эдисона.

Кино-ранчо Фреда Скотта, 1902 год

На территории тогда ещё Российской империи первые киностудии начали появляться в начале XX века. Правда, тогда они назывались не студиями, а ателье или киноателье. Основателем первого такого ателье стал Александр Дранков, севастопольский фотограф, который ещё в конце XIX века переехал в Петербург и основал там своё фотоателье, которое со временем и сменило основной вид деятельности.

В 1907 году Александр Дранков побывал во Франции и Великобритании. За границей он посещал киносеансы, а после возвращения в Россию решил основать «первое в России синематографическое ателье», которое получило название «Торговый дом Дранкова».

Первые фильмы, вышедшие из под крыши этого ателье были документальными. Дранков нанял операторов, которые создали хронику Первой русской революции 1905–1907 годов.

Александр Осипович Дранков (1886-1949)

В 1907 году силами своего ателье Дранков предпринял попытку снять первый художественный фильм в России — трагедию «Борис Годунов» по книге Александра Пушкина. Съёмки провалились. Создатели ленты ещё не понимали, как правильно располагать декорации, а актёры — как вести себя в кадре.

В кинотеатрах «Бориса Годунова» всё же показали. В прокат картина вышла в незаконченном виде под названием «Сцены из боярской жизни».

Тем не менее, год спустя Александру Осиповичу Дранкову удалось снять полноценный художественный фильм. Картина получила название «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Ленту считают первой короткометражкой Российской империи.

Интересно, что из-за ленты возник спор об авторских правах. Изначально Дранков создавал киноиллюстрации к спектаклю режиссёра Василия Гончарова, а потом составил из этих же кадров свой фильм. После премьеры картины Гончаров подал на Дранкова в суд. Однако по законодательству тех времен сценарии не считались литературным произведением, поэтому иск Гончарова суд не удовлетворил.

Фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), реж. Владимир Ромашков, 1907-1908 год

Также Дранков является создателем и первого в России сериала, причём детективного. Фильм из восьми эпизодов под названием «Приключения знаменитой авантюристки Софии Блювштейн» продвигался среди населения через продажу открыток с кадрами из картин. Александр Дранков одним из первых придумал кинофлаеры.

Начало XX века вообще стало «урожайным» сезоном на появление киностудий по всему миру. Франция, Англия, многие другие страны Европы, страны Южной Америки и отчасти страны Востока вступили в эту гонку.

Человечество осознало, что, как и в любом другом бизнесе, связанном с производством чего-либо очень важно поставить во главу угла определённое имя — компанию, отвечающую за все внутренние процессы. Этими компаниями и стали киностудии в мире кинематографа.

Кино на практике

Следует сказать, что самые первые немые фильмы представляли собой скорее результаты экспериментов и предназначались для демонстрации состоятельности новых технологий, чем несли художественную ценность. Сюжеты коротких роликов кинетографа и синематографа были примитивны и повторяли тематику зоотропа — обычно зрителям демонстрировалось одно последовательное зацикленное действие, навсегда выхваченное кинокамерой из течения окружающей жизни.

В конце 1894 года каталог кинороликов для кинетосокопа насчитывал уже около 60-ти наименований. В основном он был представлен картинами о дрессированных животных, акробатах, танцах, борьбе и прогуливающихся по улицам людях.

Первое время зрителям было достаточно лишь наличия «движущихся картинок» на экране, повествовательная и художественная стороны кино их мало интересовали. Кинематограф воспринимался не больше, чем ярмарочное развлечение, способное приносить лёгкие деньги.

«Акробатическая смесь», реж. Макс Складановский, 1895 год

Зрелость киноискусства наступила в эпоху немого кино (1894 г. в кино - 1929 г. в кино). Промежуток с начала 1910-х до конца 1920-х был особенно плодотворным периодом, полным художественных новшеств.

В этот период зародились кинодвижения классического Голливуда, французского импрессионизма, немецкого экспрессионизма и советского монтажа. Также, появившаяся со временем конкуренция среди кинопроизводителей заставила постановщиков совершенствовать сюжеты. Хотя делали они это не то чтобы охотно.

Сюжеты комедий строились на глупых положениях или на контрастах. Герои гнались друг за другом, падали в речку или в грязную лужу; жена избивала мужа, приходившего домой пьяным; героя обливали водой при проходах его по улицам и садам; муж (что было обычным сюжетом) ссорился с тёщей, ссора оканчивалась, как всегда, дракой и победой тёщи.
Луи Форестье
Французский, русский и советский кинооператор, с 1910 года работавший в России

В результате сформировалось целое направление немого кинематографа, позднее названное «комедией затрещин». Фирменным приёмом таких фильмов стало метание торта, быстро превратившееся в штамп. От актёров зачастую требовались не драматические способности и не талант проживать жизнь своего персонажа, как свою собственную, а умение комично падать перед камерой. Впрочем, об этом уже говорилось ранее.

Продолжение 2,3

Увлекательное путешествие в мир экранной тишины и захватывающих зрелищ «совершенного» кино.

Эта статья позволит вам заглянуть за кулисы того времени, когда его величество фильм ещё не был лично познакомлен с чудом синхронизированного звука.

Из текста вы узнаете абсолютно всё о том, какой была эпоха безмолвия в кино, как она возвела общемировой кинематограф к тому величию, о котором принято говорить сейчас и что привнесла в искусство в целом. Вы сможете досконально проследить все цепочки событий, повлиявшие на развитие и становление, как технических, так и художественных аспектов киноязыка. С головой погрузившись в изучение темы, после прочтения у вас не останется и доли сомнения в том, что вы можете что-то не знать об эпохе немого кино.

Приятного чтения!

Предисловие. Молчание не показатель того, что нечего сказать

Для общемировой истории искусства немое кино, как и кино в целом, является пусть и очень значительной, но тем не менее просто очередной вехой внутреннего развития.

Однако для истории развития кинематографа, как искусства отдельно, фильмы с отсутствующим звуком синхронной фонограммы представляют собой в первую очередь основу иного вида реализации творческой мысли человека, а уже потом закономерность или, вернее сказать, реальность, обусловленную отсутствием определённой технологии.

Конечно, техническое безмолвие картин того времени ни в коем случае не уменьшало их возможностей взаимодействия со зрительским сознанием. Наоборот, исходя из принципа вынужденного положения режиссёрам приходилось более изобретательно подходить к работе над донесением тех или иных идей, используя все доступные средства, исключающие звук. Тем самым фильмы конца XIX - начала XX века, выходившие до того момента, когда у первого из них появился «голос» представляли самую чистую форму кинематографа.

В определённой точке истории кино зародилось посредством сопоставленных и показанных друг за другом фотографий. Появление звука на фоне движущихся картинок оставалось лишь вопросом времени. Однако в связи с отставанием инженерной мысли это время наступило не сразу. На несколько десятилетий волшебный мир кино был лишён мелодии собственной речи. Впрочем, вряд ли язык повернётся сказать, что это оказалось проклятьем, а не добродетелью.

«На Запад», реж. Бастер Китон, 1925 год

Глава I. Развитие технологий

Считается, что рождение кинематографа произошло в 1895 году с появлением на свет фильмов братьев Люмьер «Выход рабочих с фабрики Люмьер» и чуть более знаменитого «Прибытия поезда на вокзал Ля Сьота». Однако, очевидно, что возникновению этих картин в частности и всех последующих лент, вплоть до современного кино в целом, предшествовало изобретение многих и многих технологий.

Волшебный фонарь

Самым ранним предшественником кино стоит назвать особое устройство, известное под названием «Волшебный фонарь», появившееся в обиходе ещё в XVII веке благодаря голландскому учёному Христиану Гюйгенсу. Устройство было способно проецировать изображения на любые поверхности (в основном стены или со временем натянутые простыни) за счёт стеклянной линзы, затвора и постоянного источника света внутри (например, мощного фонаря, лампады или даже обычной свечи).

Изображения проецировались со специальных, заранее расписанных вручную стеклянных слайдов и представляли собой наборы различных картин или витражей. Таким образом, прототип современного проектора был известен человечеству уже несколько веков назад.

К слову, многие люди XVII века называли фонарь далеко не «волшебным». Из-за того, что зачастую демонстраторы использовали аппарат в религиозных целях, показывая прихожанам ужасы преисподней, пряча устройство в клубах дыма, в народе ходило более прозаичное название — «фонарь ужаса».

Устройство «волшебного фонаря»

Маленькая машина, которая показывает в темноте на белой стене различные призраки и страшные чудовища; таким образом, тот, кто не знает секрета, думает, что это делается с помощью магического искусства
Сезар-Пьер Ришлэ
Французский филолог и лексикограф, редактор одного из первых словарей французского языка

Время важных изобретений

Однако более очевидным шагом к появлению кинематографа, как искусства стало создание целого ряда приборов, способных непрерывно воспроизводить друг за другом движущиеся картинки. Первым подобным изобретением можно считать зоотроп — устройство для демонстрации движущихся рисунков, конструкция которого основана на явлении персистенции, то есть инерции человеческого зрения.

Принцип работы зоотропа заключался в особенности работы зрительного восприятия дискретных последовательных событий, которые в конечном итоге кажутся непрерывными.

Иными словами, персистенция — это способность мозга соединять несколько быстро сменяющихся изображений в одно.

Принцип работы зоотропа

Первые упоминания подобного изобретения датируются ещё 180 годом Н.Э. Самый простой по конструкции зоотроп был создан китайским изобретателем Дин Хуанем. Современная же модель впервые появилась в 1833 году в мастерской британского математика Уильяма Джорджа Горнера, который лично назвал свою работу «дедалеум», в честь персонажа древнегреческой мифологии, выдающегося художника и инженера — Дедала. Иначе название изобретения читалось, как «колесо дьявола».

Через 27 лет француз Девинь и американец Уильям Ф. Линкольн официально зафиксировали за всеми подобными приборами название «зоотроп».

Хотя само по себе устройство зоотропа и является одной из вариаций фенакистископа бельгийскоо физика Жозефа Плато, который был представлен миру чуть ранее, имеет смысл считать именно зоотроп первым подобным изобретением за счёт стараний древнекитайского инженера.

Зоотроп является новой формой зубчатого диска Плато, созданного до описания колеса Фарадея. Наиболее замечательным в зоотропе является то, что рисунки в нём нарисованы на ленте из тонкого картона. Это было не что иное, как прототип современной кинопленки. Мысль продолжить эту ленту до бесконечности привела Рейно, а возможно и Марэ и Эдисона, к представлению о современном фильме
Жорж Садуль
Французский историк, теоретик и критик кино

Принцип работы фенакистископа

Примерно в одно и то же время вместе с зоотропом и фенакистископом были созданы многие другие устройства, предполагающие быструю смену картинок, составляющихся в одно цельное изображение. В частности, мир увидел стробоскоп профессора геометрии Венского политехникума Симона фон Штампфера, первенство изобретения которого, к слову, отошло всё тому же Жозефу Плато за счёт того, что Штампфер не смог изложить принципы работы прибора с той точностью, с которой это сделал физик из Бельгии.

Однако важен тот факт, что съёмка и последующее воспроизведение последовательных изображений была бы невозможна без открытия и дальнейшего развития технологии фотографии, начиная с первой половины XIX века.

Фотография во времени

Важнейшей вехой в развитии кинематографа — промежуточным этапом при переходе от фотографии к полноценному кино — стало появлении на свет методики сопоставления изображений, получившей название «хронофотография», которая, как это обычно и происходит, изначально предназначалась далеко не для художественных целей.

Использование хронофотографии с целью исследования умения кошки приземляться на четыре лапы после переворота в воздухе на 180°. Работа выполнена французским изобретателем Этьеном-Жюль Маре для журнала Nature, 1894 год

Впервые термин «хронофотография» был введён французским физиологом Этьеном-Жюлем Марэ, который использовал технологию с целью изучения особенностей движения птиц и животных.

Как таковое возникновение хронофотографии обязано совершенствованию технологии классической фотографии, а конкретно увеличению светочувствительности фотоматериалов, благодаря которой у фотографов появилась возможность делать снимки с моментальными выдержками.

В силу развития инженерной мысли, а также с появлением чувствительных фотоэмульсий и быстродействующих затворов, у фотоаппаратов того времени значительно уменьшилось время, в течение которого свет экспонировал на светочувствительную матрицу камеры за счёт чего резко возросло количество кадров, способных быть заснятыми в секунду. Это способствовало возможности получения подлинных снимков фаз движения живых существ.

Фазы движения верблюда, запечатлённые благодаря хронофотографии

В споре рождается истина

Однако Этьен-Жюль Марэ был не первым, кто успешно смог применить опыт хронофотографии на практике. Позицию лидера в этом вопросе удерживает английский и американский художник и фотограф Эдвард Мэйбридж, который в 1878 году был нанят бывшим губернатором Калифорнии Леландом Стэнфордом для разрешения спора между ним и двумя другими любителями скачек. Предметом пари на 25 тысяч долларов выступало положение того, поднимает ли лошадь во время галопа все четыре конечности от земли или нет. Как обычно, в споре рождалась истина.

Для проведения эксперимента Стэнфорд лично построил у себя на ферме в Пало-Алто «фотодром». По ходу бегового трека с одной стороны были распложены 12 кабин с фотоаппаратами, с другой стороны была обычная белая стена. К затворам фотоаппаратов были привязаны нити, натянутые поперёк трека через равное расстояние.

«Фотодром» Мэйбриджа в Пало-Алто

Получалось, что бегущая лошадь сама поочерёдно активировала фотосъёмку с каждого из устройств, фиксирующих фазу движения животного с выдержкой в 1/25 секунды. При срабатывании механизма помощник, находившийся в кабине моментально обрабатывал отснятый фотоматериал.

В результате была получена серия из 12 фотографий фаз движения лошади по кличке Сэлли Гарднер. Леланд Стэнфорд спор выиграл — на одном из кадров у лошади были подняты все четыре конечности.

«Салли Гарднер в галопе», 1878 год

В конечном итоге Мэйбриджу удалось усовершенствовать собственную технологию и довести общее количество используемых фотоаппаратов до 24. Движения записанных животных стали в два раза плавней. Полученные снимки наносились на барабан зоотропа, а в дальнейшем и зупрасископа, полученного с лёгкой руки инженерной мысли всё того же Мэйбриджа.

Мир кино столкнулся с понятием «количество кадров в секунду».

В 1888 году с использованием хронофотографии был снят двухсекундный фильм о людях, гуляющих в Западном Йоркшире, Англия, по саду на Оквуд-стрит под названием «Сцена в саду Раундхей».

«Сцена в саду Раундхей», 1888 год

Её величество кинокамера

Технология Эдварда Мэйбриджа стала пользоваться безумной популярностью. Многие учёные и инженеры начали массово повторять подобный опыт записи в других странах, в том числе совершенствуя и изобретая новые вариации устройства.

В результате, с появлением на свет рулонной фотобумаги, а затем и целлулоидной плёнки, разработанной компанией Eastman Kodak, были созданы полноценные хронофотографические камеры, которые стали предшественниками киносъёмочного аппарата.

В 1889 году изобретатели Луи Лепренс и Уильям Фриз-Грин практически одновременно запатентовали подобные устройства.

Хронофотографический аппарат, 1891 год

Развитие киноаппаратуры приобрело довольно стремительные обороты. Буквально за пять лет технология прошла больший путь, чем ей удалось пройти за последнюю половину века.

На основе разработанной инженером лаборатории Эдисона Ульямом Диксоном целлулоидной плёнки, сам Томас Эдисон получил патент на два устройства: «Кинетограф» — по факту первую кинокамеру и «Кинетоскоп» — устройство, ставшее первым массовым киноаппаратом, использующим перфорированную киноплёнку.

20 мая 1891 года Эдисон смог запечатлеть при помощи изобретённого аппарата своего инженера Диксона. Публике был показан короткометражный немой фильм «Приветствие Диксона».

«Приветствие Диксона», реж. Томас Эдисон , 1891 год

В 1894 году на Бродвее открылся первый «кино-кабинет», в котором были установлены десять «Кинетоскопов», предлагавших десяти людям по отдельности посмотреть за деньги разные киноролики. Чуть позже подобные «кабинеты» были открыты в Чикаго и Сан-Франциско.

Интересен тот факт, что за счёт того, что Томасу Эдисону не удалось получить международные патенты на свои изобретения (действие его патентов распространялось только на территории США), подобные устройства были «изобретены» по всему миру. Например, во Франции братья Огюст и Луи Люмьер создали аппарат под названием «Синематограф», который стал результатом усовершенствования «Кинетоскопа» Эдисона.

«Синематограф» оказался более портативным и практичным устройством, чем оба устройства Эдисона, поскольку он сочетал в себе камеру, кинопроцессор и проектор одновременно. В отличие от кинетоскопа Эдисона, который мог демонстрировать фильмы только одному человеку, синематограф позволял одновременный просмотр для нескольких людей.

Синематограф братьев Люмьер

Впервые публика ознакомилась с демонстрацией работы «Синематографа» 22 марта 1895 года в зале дома 44 на улице Ренн в Париже. Братья Люмьер показали фильм «Выход рабочих с фабрики братьев Люмьер в Лионе». Сюжет был до банального прост и полностью заключался в названии картины, однако публика была в восторге. Вскоре мир увидел другой фильм Люмьеров — более знаменитое «Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота».

Первый же полностью коммерческий сеанс «Синематографа» состоялся спустя пол года в индийском салоне «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок в Париже. На сеансе были продемонстрированы 10 короткометражных фильмов продолжительностью не больше одной минуты. Там же была показана первая постановочная кинокомедия — «Политый поливальщик», для которой был создан первый в истории киноплакат.

Естественно все фильмы были «немыми». Однако зритель того времени выстраивался в огромные очереди, чтобы оценить новое чудо техники и стать уже не просто зрителем, а кинозрителем.

«Политый поливальщик», реж. братья Люмьер, 1895 год

Длинна первых немых фильмов составляла не больше 15 метров (по продолжительности длились они обычно меньше минуты экранного времени). Это было обусловлено чисто технически. Стандартная катушка «Эдисон-Кодак» банально не могла вместить в себя плёнку большей длины. Более того, к тому времени ещё не были изобретены лентопротяжные механизмы, способствующие тому, чтобы слишком длинная плёнка не разрывалась внутри катушки киноаппарата.

Проблему удалось решить в 1897 году изобретателю Вудвилу Латаму, который создал так называемую «петлю Латама», благодаря которой киноплёнка больше не разрывалась.

Устройство петли Латама

Со временем киноплёнка обрела технические стандарты, заключающиеся в наличии перфораций — отверстий, предназначенных для точного перемещения киноплёнки на шаг кадра при помощи скачкового механизма. В проекторах появились холостые лопасти обтюратора.

В совокупности эти нововведения устранили неустойчивость и мелькание изображения, характерные ранее выпущенным фильмам. Зрительский глаз перестал уставать уже спустя несколько минут после начала просмотра. Увеличилась общая длина метража киноплёнки и соответственно количество воспроизводимых минут.

Кинематограф подошёл к моменту полноценного становления, как отдельного вида искусства.

«Американская» перфорация плёнки эпохи немого кинематографа

Принцип действия обтюратора в кинопроекторе

Глава II. Терминология и технические стандарты

Вообще называть немое кино «немым» не совсем правильно. Исходя из определения, немой фильм — это фильм, в котором отсутствует записанный и синхронизированный звук.

В частности при просмотре немного фильма зритель лишается возможности слышать диалоги между персонажами. Однако в подавляющем большинстве случаев немые картины конца XIX - начала XX века сопровождались живой музыкой, а поэтому совсем беззвучными назвать их было нельзя.

Идея комбинировать движущиеся картинки на экране с заранее записанным звуком почти также стара, как и идея эти картинки на экране показывать. Но в связи с техническими ограничениями и отставанием развития аудио-составляющей процесса кинопроизводства внедрение синхронизированного диалога и фоновых звуков в фильмы стало возможным только в конце 1920-х годов с появлением звукозаписывающей системы Витафон.

Легенда немого кино Чарли Чаплин

Почему кино «немое»?

Термин «немое кино» является ретронимом, то есть обозначает новое имя или название предмета, явления или действия, изменённое после того, как первоначальное наименование было использовано для обозначения нового предмета или комплекса предмета нового и ранее существовавшего.

Иными словами, до появления звукового кинематографа, как такового понятия «немое кино» не существовало. Для зрителей того времени это было просто кино и являлось оно не большим, чем технически более совершенной и привлекательной альтернативой театра.

С появлением в картинах синхронизированного звука ранее вышедшие фильмы стали нуждаться в новом определении. Кинематограф конца XIX - начала XX века обрёл название «немое кино», в конечном итоге отграничившись рамками целой эпохи.

«Пугало», реж. Бастер Китон, Эдвард Ф. Клайн, 1920 год

По тому же принципу, к слову, «акустическая гитара» появилась только после создания электрогитары, а Первая мировая война стала «первой» исключительно после того, как мир столкнулся со Второй мировой войной и тд.

С точки зрения техники

Эпоха немного кино подарила индустрии множество технических решений, часть из которых имеет место и в сегодняшнем дне.

Почти все кинокартины того времени выпускались на 35-мм киноплёнке с двухсторонней перфорацией и шагом кадра в 19 мм. Изначально система обработки киноплёнки существовала в двух вариациях: «американской» и «французской».

«Американская» была разработана Томасом Эдисоном для его «Кинетосокопа», тогда как вариант из Европы был представлен братьями Люмьер. Главным отличием этих двух систем являлось количество и положение перфораций на плёнке в пределах одного кадра. Эдисон предлагал четыре прямоугольные перфорации на шаг кадра, Люмьеры отдавали предпочтение одной круглой.

Отличие американского (слева) и французского (справа) формата перфораций киноплёнки

Несмотря на популярность и большую распространённость люмьеровского «Синематографа» именно система Эдисона была выбрана Конгрессом кинопредпринимателей в качестве общемирового стандарта, который к 1932 году стал основой для классического формата звукового кино.

Если раньше шаг кадра составлял размер 18×24 мм, то есть «прямоугольник с картинкой внутри» был именно с таким соотношением сторон, то для размещения сбоку оптической совмещённой фонограммы потребовалось уменьшить размер до 16×22 мм.

Вследствие этого «классическое» соотношение сторон экрана 1,33:1, характерное для немого кино слегка изменилось до «академического» 1,375:1. В современном кинематографе привычные для немого кино размеры кадра используются в кинематографической системе «Супер-35».

Форматы кадра киноплёнки

Скорость проецирования

До стандартизации скорости проецирования в 24 кадра в секунду для звуковых фильмов в период с 1926 по 1930 годы немые фильмы снимались с переменной скоростью от 12 до 40 кадров в секунду.

Стандартной скоростью проецирования немого кино в то время считалась частота кадров, равная шестнадцати в секунду. Такая скорость закрепилась после успеха «Синематографа» братьев Люмьер, которые посчитали, что это более чем достаточный показатель для комфортного просмотра фильмов. В принципе, сказать, что они ошибались было нельзя. Однако в противовес работам Люмьеров, Эдисон снимал свои фильмы с частотой 30-40 кадров в секунду. И ровно также, считать его подход неправильным было довольно сложно.

Особенность заключалась в том, что в отличие от звукового кино, в котором было недопустимо изменение скорости проецирования, так как из-за этого искажался звук, качество немого кино никак не зависело от темпа воспроизведения.

«Пожарный», реж. Чарльз Чаплин, 1916 год

Первые кинопроекторы в своей конструкции не были оснащены стабильными электроприводами. Вместо автоматизированной системы плёнку вручную прокручивали киномеханики. В то время человек, крутящий ручку проектора считался не менее важной персоной, чем тот, кто кино снимал. Подбор скорости и темпа воспроизведения фильма было отдельным видом искусства.

Более того, это была весьма ответственная работа. Слишком медленное проецирование плёнки на основе нитрата целлюлозы было сопряжено с риском возгорания, поскольку каждый кадр в течение длительного времени подвергался воздействию высокой температуры проекционной лампы. Слишком же быстрое воспроизведение было чревато появлением головокружения и чувства тошноты у зрителей. В балансе находилась истина.

Бастер Китон и киноплёнка

Однако зачастую скорость воспроизведения того или иного фильма предопределялась заранее, исходя из жанровой принадлежности, характера публики, популярности картины или времени суток её показа.

Например, для «оживлённой» публики было принято проецировать фильмы с частотой кадров 20-30 в секунду, тогда как для публики более спокойной частоту снижали до 18-24 кадров. Комедии показывались в ускоренном формате, фильмы ужасов обычно замедляли. Также имело место банальное увеличение скорости воспроизведения с целью повышения «проходимости» залов ради финансовой выгоды.

Доходило до того, что фильмы проецировались с невероятной для того времени скоростью в 50-60 кадров в секунду. Изображение искажалось до неузнаваемости, а зрителям становилось не по себе. В связи с этим немецкая полиция даже выпустила постановление о запрете проецирования кинофильмов с частотой кадров выше стандартной.

Продолжение 1, 2, 3

Автор Сергей Киташов

«Три самурая вне закона» (1964)

«Три самурая вне закона» (1964) — дебютная картина Хидэо Госи, удивляющая своей слаженной композицией. За полтора часа на экране развернётся крайне динамичная и захватывающая история, которая несмотря на простой в общем-то сюжет (отважный герой помогает бороться против злодея у власти) включает в себя множество отличных сцен и ярких персонажей.

Трое крестьян захватывают в заложники дочь наместника и удерживают на мельнице, требуя, чтобы её отец рассмотрел их жалобу. На мельницу набредает одинокий ронин Шибу, который решает помочь беднякам в борьбе с несправедливостью.

Тэцуро Тамба к этому времени уже снявшийся в «Харакири» (1962) и «13 убийц» (1963), играет здесь мужественного и циничного ронина, который решает не бросать отчаявшихся крестьян, а вскоре к нему присоединятся ещё два других самурая — неуклюжий Сакуру и работающий на наместника Кикйо. Втроем они, как и обещает название фильма, оказываются вне закона.

Шибу поучает испуганных селян как правильно держать оборону и сражаться — мотив мудрого наставника преследует образ самурая, который даже в виде бродячего наёмника сохраняет свой авторитетный статус в глазах простого люда.

Идущие против местного начальства, ронины как бы идут против кодекса — они выбирают сторону народа, а не сторону беспрекословного подчинения установленным правилам. Герои Госи не похожи, собственно, на героев: бродяги, оборванцы, ищущие себе пропитание и ночлег, они не стремятся к великим подвигам, а наоборот, просто пытаются подзаработать и выжить.

В этот несложный сюжет режиссёр умудряется уложить оборону здания, побег из тюрьмы и множество зрелищных схваток. В «Трёх самураях» сражения уже значительно жёстче – звон металла и звуки пронзающего плоть меча стали звонче и сочнее, а реалистичная постановка боёв вместе с грамотной съёмкой позволили экшен-эпизодам в фильме быть на голову выше, чем в других аналогичных картинах.

Хидэо Гося снял отличный самурайский боевик и, хотя его работа не заполучила такую же популярность, как «Телохранитель» или «Семь самураев», она оказалась злее и агрессивнее картин Куросавы, а также послужила стартом успешной карьеры одного из самых талантливых режиссёров «тянбары».

«Самураи-золотоискатели» (1965)

«Самураи-золотоискатели» (1965) – второй фильм Хидэо Госи, созданный на ещё одной важной для жанра «тянбары» студии Shochiku, уже не только предельно реалистичен, но и пропитан суровой жестокостью.

Молодой самурай Генносукэ убивает главу клана и отправляется в бега. Погоней руководит дочь погибшего — она жаждет мести. Герой оказывается рядом с горой, на которой есть месторождения золота. Там он сталкивается с бандитами, семейной парой, а преследователи наконец-то настигают его. Все они вскоре станут жертвами надвигающихся событий.

Предавший свой клан, Генносукэ плевать на кодекс самурая, он отчаянно кричит:

«К чёрту и имя, и гордость!»

Чтобы найти беглого убийцу, отряд объединяется с якудза — ради того, чтобы поймать бывшего соратника, клан готов сотрудничать даже с преступниками. Герой в какой-то момент поставит в азартной игре на кон свой меч — недопустимая для обычного самурая мысль, но Генносукэ уже не самурай, он бежит от традиций и правил, которые давно перестали иметь для него хоть какое-либо значение.

На горе муж и жена добывают золото из реки, ради спасения своего клана, но если молодой самурай желает сбежать от системы власти, то семейная пара, наоборот, стремится туда попасть — звание самурая всё ещё высоко ценится и ради него люди готовы годами терпеть унижения. Генносукэ понимает, что все присутствующие здесь — лишь очередные жертвы в бесчувственном механизме лицемерия и ханжества, приказов и исполнений, которые невозможно опротестовать словами — только делом.