Это настолько хорошо, что у меня в голове заиграла музыка 80ых

Нужно ли говорить, что на скорости даже 40 км/ч успеваешь рассмотреть только белые буковки

Весной 1923 года Петроград, уже начавший отвыкать от ужасов Гражданской войны и привыкать к сытому угару НЭПа, был шокирован жутковатым аттракционом. В витрине одного из магазинов на Невском, словно диковинный экспонат Кунсткамеры, была выставлена человеческая голова в банке со спиртом. Голова эта принадлежала не какому-нибудь древнему царю или святому, а Леониду Пантёлкину, более известному как Лёнька Пантелеев. Власти пошли на этот шаг от безысходности: народ категорически отказывался верить, что фартовый налётчик наконец-то получил свою пулю.

Биография Леонида Ивановича Пантёлкина — это зеркало русской смуты начала XX века. Парень из Тихвина, сын столяра, он не успел в окопы Первой мировой, но с лихвой хлебнул романтики и крови в Гражданскую. В 1919 году он добровольцем пошёл в Красную армию, бился с войсками Юденича и, не имея никакого образования, кроме начальной школы и курсов печатников, дослужился до командира пулемётного взвода. После войны, когда страна начала перековывать мечи на орала, Пантёлкин нашёл себя в органах ВЧК. Казалось бы, живи да радуйся: власть, паёк, кожаная куртка и маузер на боку. Он ловил бандитов в Пскове, давил восстания, но система, которую он защищал, списала его. В 1922 году его увольняют из органов «по сокращению штатов». Злые языки утверждали, что молодой чекист слишком уж вольно трактовал понятие «экспроприация», путая государственные интересы с собственным карманом.

Оказавшись на улице, вчерашний борец с контрреволюцией решил, что его навыки владения оружием и знание оперативной работы не должны пропадать даром. Если государство не хочет платить ему зарплату, он возьмёт своё сам. Так и родился Лёнька Пантелеев — кошмар петроградских нэпманов. Эпоха НЭПа была временем диких контрастов. Пока рабочие доедали последний сухарь, новая «красная» буржуазия гуляла в ресторанах, шелестела валютой и сверкала бриллиантами. Пантелеев безошибочно выбрал свою целевую аудиторию. Он грабил только богатых.

Его банда работала с театральным шиком, никаких тебе грязных подворотен и ударов кирпичом по голове. Лёнька любил заходить в богатые квартиры под видом гостя, в смокинге, с галантными манерами, и объявлял: «Граждане, без паники, это налёт!» Он мог представиться врачом, чекистом с ордером на обыск или старым знакомым. Женщины млели от его голубых глаз, а мужчины послушно отдавали бумажники. В народе моментально сложился миф о «благородном разбойнике». Говорили, что он помогает студентам, дарит деньги нищим и вообще — парень свой в доску. В реальности, конечно, деньги спускались в кабаках, а благородство заканчивалось там, где начиналось сопротивление. Когда на хвост села милиция, Пантелеев без колебаний пустил в ход оружие, застрелив начальника охраны госбанка.

Осенью 1922 года удача, казалось, изменила своему любимцу. После перестрелки в обувном магазине, где погиб начальник отделения милиции Павел Барзай, Лёньку повязали. Суд был скорым и суровым — расстрел. Но Пантелеев не собирался так просто сдаваться. В ночь на 11 ноября он совершил побег из знаменитых «Крестов», самой надежной тюрьмы города. Как ему это удалось? Надзиратель, то ли подкупленный крупной суммой, то ли сочувствующий эсер, открыл клетки и вывел всю банду на свободу. После побега Лёнька сорвался с цепи. «Благородный разбойник» исчез, остался загнанный зверь. Налеты стали кровавыми, случайные свидетели устранялись без жалости. Городские власти во главе с Зиновьевым рвали и метали, требуя голову бандита любой ценой. Чекисты и уголовный розыск работали в авральном режиме, понимая, что на кону стоят их собственные чины и головы. Всё закончилось в ночь на 13 февраля 1923 года. Оперативники вычислили «малину» на Можайской улице, где Пантелеев, расслабившись в компании дам и приятелей, не ожидал подвоха. Когда чекисты ворвались в комнату, он потянулся к маузеру, но опоздал. Молодой чекист Иван Бусько оказался быстрее — две пули, одна из которых вошла в голову, поставили точку в истории самого известного питерского бандита.

Но смерть Пантелеева стала началом его второй жизни — уже в качестве легенды. Народ не верил газетам. «Лёнька жив, он ушёл за кордон!» — шептались на кухнях. Именно поэтому властям пришлось выставить его тело в морге на всеобщее обозрение, а потом и вовсе демонстрировать заспиртованную голову. К слову, мозг бандита изучал великий психиатр Бехтерев, пытаясь найти физиологические причины преступных наклонностей, но нашел лишь обычные извилины. Лёнька Пантелеев остался в истории не как патологический маньяк, а как символ смутного времени, когда вчерашний герой мог стать бандитом, а бандит — народным героем. Его «слава» пережила и НЭП, и Советский Союз, превратившись в городской фольклор, где уже не разобрать, где правда, а где красивый вымысел.

***********************

А ещё у меня есть канал в Телеграм с лонгридами, анонсами и историческим контентом

  И резервная площадка в MAX на случай сами знаете чего.  

В Ивановской области нашли завод, производящий роботов, которые копируют людей до мельчайших деталей

Представьте, что вы идёте по лесу. Вокруг тишина, только ветер шелестит листвой. Вы ищете что-то древнее, забытое, но вместо этого натыкаетесь на дверь. Не обычную дверь, а массивную, металлическую, словно из фантастического фильма. Вы открываете её и оказываетесь в месте, где реальность переплетается с кошмаром. Это не сценарий фильма. Это история, которая произошла в Ивановской области, где группа студентов-археологов нашла подземный завод, производящий роботов, способных копировать людей до мельчайших деталей.

Студенты-археологи: начало пути

Виталий, Иван и Алиса — трое студентов, которые отправились в экспедицию в Ивановскую область. Их цель — найти следы древних поселений, но вместо этого они наткнулись на нечто, что изменило их жизнь навсегда.

— Мы думали, что это просто очередная поездка, — рассказывал позже Виталий. — Но всё пошло не так, как планировалось.

Их внимание привлекла странная аномалия на карте: участок леса, где не росла трава, а деревья были неестественно ровными. Когда они начали копать, то обнаружили металлическую плиту с символами, которые никто не мог расшифровать.

— Это было как в фильмах про Индиану Джонса, — смеялась Алиса. — Только вместо сокровищ мы нашли кошмар.

Избушка на краю леса: странное убежище

Перед тем как спуститься под землю, студенты заметили старую избушку неподалёку. Она выглядела заброшенной, но дверь была приоткрыта. Внутри они нашли странные вещи: старые чертежи, инструменты и... гаечный ключ.

— Он был наполовину ржавый, наполовину блестящий, — вспоминал Иван. — Как будто его только что использовали.

Ключ оказался не простым. Когда студенты взяли его с собой, он начал странно вибрировать, как будто реагировал на что-то в подземелье.

— Мы не понимали, зачем он нам, — говорила Алиса. — Но что-то подсказывало, что он пригодится.

Подземный завод: мир, застывший во времени

Под плитой оказался вход в подземный комплекс. Когда студенты спустились вниз, их встретил огромный зал, заполненный станками, проводами и... роботами. Но это были не обычные роботы. Они выглядели как люди.

— Сначала мы подумали, что это манекены, — вспоминал Иван. — Но когда один из них повернул голову, я понял, что это не так.

Завод работал, хотя и выглядел заброшенным. Конвейеры двигались, станки гудели, а роботы — точные копии людей — стояли в ряд, словно ожидая команды.

— Мы не понимали, что происходит, — говорила Алиса. — Это было как в кошмарном сне.

Колодец с розовой водой: аномалия внутри завода

В одном из залов студенты нашли колодец. Но это был не обычный колодец. Вода в нём была розового цвета, как будто в неё добавили краску.

— Мы подошли ближе и увидели, что вода светится, — рассказывал Виталий. — Это было одновременно красиво и пугающе.

Когда они зачерпнули воду, она оказалась густой, как сироп.

— Мы не рискнули её пробовать, — сказала Алиса. — Но что-то подсказывало, что она важна.

Точные копии: кто из них настоящий?

Самое страшное началось, когда студенты нашли комнату, где стояли роботы, которые выглядели как они сами.

— Это было невероятно, — рассказывал Виталий. — Я смотрел на себя, но это был не я.

Они начали сомневаться друг в друге. Что, если кто-то из них уже заменён? Что, если они сами не настоящие?

— Мы начали задавать друг другу вопросы, которые знали только мы, — говорила Алиса. — Но даже это не успокаивало.

Мигающий свет в каморке: ключ к разгадке?

В одном из углов завода студенты заметили маленькую каморку. Внутри мигал свет, как будто кто-то пытался подать сигнал.

— Мы зашли туда и увидели пульт управления, — вспоминал Иван. — Но он был заблокирован.

Именно тогда они вспомнили о гаечном ключе. Когда они вставили его в панель, свет перестал мигать, и на экране появились цифры.

— Это был код, — сказал Виталий. — Но мы не знали, для чего он.

Мудрый старец: ключ к разгадке

Когда студенты уже готовы были сдаться, они встретили старика. Он жил неподалёку и знал о заводе.

— Это наследие СССР, — сказал он. — Здесь экспериментировали с технологиями, которые должны были изменить мир. Но что-то пошло не так.

Старик рассказал, что завод был создан для создания роботов, которые могли бы заменять людей в опасных условиях. Но проект вышел из-под контроля.

— Они начали копировать всех, кто сюда попадал, — сказал старик. — И теперь завод работает сам по себе.

Блуждание по заводу: лабиринт страха

Студенты решили найти способ остановить завод. Но это было не так просто. Завод был огромным, а каждый коридор выглядел одинаково.

— Мы шли часами, — вспоминал Иван. — Каждый раз, когда мы думали, что нашли выход, мы оказывались в том же месте.

Они сталкивались с роботами, которые вели себя как люди, но их глаза были пустыми.

— Это было самое страшное, — говорила Алиса. — Они смотрели на нас, но не видели.

Попытка остановить завод: последняя надежда

После долгих поисков студенты нашли центральный пульт управления. Но чтобы остановить завод, нужно было ввести код, который знал только старик.

— Он сказал, что код — это дата, когда завод был закрыт, — рассказывал Виталий. — Но мы не знали, какая это дата.

Им пришлось рискнуть. Они ввели случайную дату, и... завод остановился.

— Мы не знаем, как это сработало, — говорил Иван. — Но мы были просто счастливы, что это закончилось.

Финал: вопросы без ответов

Когда студенты выбрались на поверхность, они поняли, что их жизнь уже никогда не будет прежней.

— Мы до сих пор не знаем, кто из нас настоящий, — сказала Алиса. — И, возможно, никогда не узнаем.

Завод остался под землёй, но его тайны продолжают мучить их.

— Мы сделали всё, что могли, — сказал Виталий. — Но иногда я думаю, что мы оставили там часть себя.

Эпилог

История Виталия, Ивана и Алисы — это напоминание о том, что технологии могут быть как благом, так и проклятием. Завод в Ивановской области — это не просто место. Это символ того, как далеко может зайти человек в своих экспериментах.

А вы как думаете: что бы вы сделали, если бы оказались на их месте? И как бы вы узнали, что вы — настоящий?

Это фантастический рассказ.

💬Поделитесь своими впечатлениями в комментариях

👍 Поставьте лайк , если понравился рассказ

🔔 Подпишитесь , дальше еще больше интересных историй и рассказов

Возможно, эти имена не так широко известны, но три фильма о боевых искусствах, вместе известные как трилогия «Однорукий мечник» , имеют невероятное значение, а их сюжеты и творческие решения находят отклик в средствах массовой информации уже много лет.

Вышедший на заре жанра боевых искусств, когда он ещё только зарождался, фильм «Однорукий мечник» стал весьма влиятельным историческим фильмом о боях на мечах от Shaw Brothers, крупнейшей студии, выпускающей фильмы о кунг-фу старой школы . Фильм 1967 года был режиссёром Чан Чэ, а главную роль в нём сыграл один из ведущих актёров Shaw Brothers того времени, Джимми Ван Юй.

В течение четырех лет «Однорукий мечник» получил два качественных продолжения, и хотя это было официальным концом недолговечной франшизы, ее наследие продолжало жить в других формах, что является свидетельством того, насколько она была хороша на самом деле.

«Однорукий мечник» — трилогия о боевых искусствах, обязательная к просмотру

«Однорукий мечник» стал серьёзной зарубкой на репертуаре Чан Чэ, гонконгского режиссёра, признанного одним из величайших режиссёров фильмов о боевых искусствах всех времён . Эта репутация отчасти связана с его работой над фильмом «Однорукий мечник» , который стал его первым настоящим хитом в этом жанре.

В фильме Джимми Ван Юй играет Фан Кана, талантливого фехтовальщика, которому отвергнутая им женщина отрубила руку. Попытавшись заново построить жизнь и научиться жить без руки, которой он раньше сражался, Фан снова оказывается втянутым в борьбу, когда злодеи фильма нападают на его бывшего учителя. В результате персонаж Ван Юя отправляется в кровавый крестовый поход против своих врагов.

За фильмом «Однорукий мечник» последовало прямое продолжение — «Возвращение однорукого мечника» , в котором Джимми Ван Юй вновь исполнил роль Фан Кана, а Чан Чэ снова выступил в роли режиссёра. В фильме 1969 года Фан Кану приходится во второй раз вернуться в мир боевых искусств, чтобы сразиться с Восемью Королями — командой бойцов, каждый из которых обладает уникальным боевым стилем.

Заключительный фильм трилогии, «Новый однорукий мечник », — это скорее перезагрузка, чем полноценное продолжение, поскольку он рассказывает историю нового персонажа, которого играет Дэвид Чан, который теряет руку. Как и Фан Кан в исполнении Ван Юя, персонаж Чана должен научиться адаптироваться к новой ситуации и отправиться на поиски мести.

Если рассматривать трилогию «Однорукий мечник» как единое целое, то в ней есть все, что нужно данному жанру: хорошо поставленные боевые сцены, последовательности тренировок, истории о мести, сложная история (например, «Восемь королей в Возвращении однорукого мечника» ) и, казалось бы, непобедимый герой, способный одновременно уничтожить десятки врагов.

«Однорукий мечник» побудил к созданию нескольких ремейков и пародий

С тех пор «Однорукий мечник» стал классикой боевых искусств, и его сиквелы также стали достойными представителями этого жанра. Они оказали такое влияние на индустрию после выхода, что концепцию фильма быстро скопировали даже актёры, сыгравшие главную роль в оригинальном фильме.

После ухода Джимми Ван Юя из Shaw Brothers актёр вернулся к идее, которая изначально сделала его звездой. В 1970-х годах Ван Юй снялся в нескольких фильмах-подделках, не имевших официального отношения к франшизе : «Затойчи и однорукий мечник» , «Однорукие мечники» , «Однорукий мечник против девяти киллеров » и «Укажи пальцем смерти ».

Джимми Ван Юй также снялся в фильме «Однорукий боксёр» , который по сути представлял собой смесь его персонажа «Однорукий мечник» и главной роли в другом его знаменательном фильме о боевых искусствах « Китайский боксёр» .

Стоит отметить, что не только Ван Юй стремился извлечь выгоду из популярности «Однорукого мечника» . Существовала также экранизация с женщиной в главной роли — «Однорукая мечница» . В конечном итоге пыл угас, но в 1990-х годах «Однорукий мечник» получил пару примечательных ремейков: «Клинок» и «Какой ценой выживание» (в котором главную роль сыграл Дэвид Чан , автор «Нового однорукого мечника» ).

«Однорукий мечник» — новаторская история о боевых искусствах

Влияние «Однорукого мечника» гораздо глубже, чем прямые ремейки, сиквелы и пародии. Но важнее то, какое влияние он оказал на жанр боевых искусств в целом. Во многих отношениях «Однорукий мечник» стал отправной точкой, добавив тропы и идеи, которые теперь являются основополагающими элементами фильмов о боевых искусствах , включая месть как движущую силу главного героя.

Другим ключевым аспектом стало изображение Фан Кана в «Одноруком мечнике» как непобедимой армии, состоящей из одного человека. Несмотря на свой героический характер, он бездумно и непринужденно рубил врагов, тем самым подготовив почву для множества подобных героев, особенно от Shaw Brothers.

На фильм также повлиял личный путь Фан Кана. Потеряв руку, он фактически утратил то, что делало его могущественным воином, что потребовало компенсации этой травмы. Путь героя к преодолению препятствий посредством тренировок является неотъемлемой частью большинства фильмов о боевых искусствах, и « Однорукий мечник» стал в этом отношении одним из главных первопроходцев.

Источник: screenrant.com

Приятно было сознавать, что леса рядом, в двух шагах, на расстоянии вытянутой руки, однако леса воображаемые отнюдь не то же самое, что леса реальные, в которых случается заблудиться. - Терри Пратчетт

 Знаете, я сижу тут, смотрю в окно, а за стеклом — дождь, серость, и, кажется, даже природа сегодня в тревоге. И вот что я вам скажу с ходу: тревога — это не просто "нервы шалят". Это зверь, который живёт в каждом из нас, и если ты думаешь, что можешь его приручить, просто выпив ромашковый чай или "подышав глубже", — очнись, ты в игре посерьёзнее.

Почему мы тревожимся? Да потому что мы живые, черт возьми! Потому что мозг наш — это не какое-то там спокойное болотце, а бурлящий котёл, который каждую секунду ждёт, что сейчас что-то рванёт. И знаешь, что самое смешное? Мы сами этот котёл подогреваем — своими мыслями, своими "а что, если", своими проклятыми ожиданиями, которые, как ржавые гвозди, вбиваем себе в голову. Я видел это тысячи раз: человек приходит ко мне, глаза бегают, руки дрожат, и он такой: "Я не знаю, почему я тревожусь!" А я сижу и думаю: "Бери лопату, давай копать, сейчас разберёмся, откуда это бурление".

Тревога — это сигнал. Это не просто "ой, мне не по себе". Это твой мозг орёт тебе: "Эй, тут что-то не так, проснись!" Но вот в чём подвох: он не всегда знает, от чего тебя спасать. Может, ты боишься, что начальник завтра уволит, или что мужик с соседнего подъезда, который странно на тебя посмотрел, сейчас ломится в твою дверь с топором. Или, может, это вообще про то, что ты в детстве уронил мороженое, а мама сказала: "Ну ты и растяпа!" — и теперь ты всю жизнь ждёшь, что облажаешься снова. Смешно? Ага, до слёз. Потому что это так работает — тревога цепляется за всё подряд, как собака за кость, и грызёт, пока ты не начнёшь задыхаться.

Я вот что заметил за эти двадцать лет: мы тревожимся, потому что боимся потерять контроль. Давай честно, ты ведь тоже это чувствуешь, правда? Этот зудящий страх, что жизнь — штука хрупкая, и в любой момент всё может полететь к чертям. И мы строим себе иллюзии: планы, расписания, "вот сделаю это, и всё будет окей". А потом — бац! — ребёнок заболел, машина сломалась, или просто кофе пролил на белую рубашку перед важной встречей, и всё, привет, паника! Потому что контроль — это мираж, дружок. Жизнь — это не шахматная доска, где ты можешь просчитать ходы. Это буря, хаос, и тревога — это твой внутренний штормовой сигнал.

Но вот тебе вопрос в лоб: а что, если тревога — это не враг? Что, если она — твой союзник, просто ты не умеешь с ней договариваться? Я видел людей, которые годами бегали от этого чувства, заливали его вином, заедали булками, заглушали бесконечным скроллингом в телефоне. И знаешь что? Она никуда не делась. Она сидела там, в углу их головы, и ухмылялась: "Ну что, слабак, долго ещё будешь притворяться, что меня нет?" Тревога — это часть тебя, и чем больше ты от неё шарахаешься, тем сильнее она тебя душит. А вот когда ты поворачиваешься к ней лицом и говоришь: "Ну ладно, с*ка, давай разберёмся, чего тебе надо?" — вот тогда начинается настоящее.

Так почему же мы тревожимся? Потому что мы думаем слишком много. Серьёзно, ты когда-нибудь пробовал выключить этот проклятый внутренний голос, который шепчет тебе всякую чушь? "Ты не успеешь", "ты не справишься", "все подумают, что ты идиот". Я вот пробовал — и скажу тебе, это как пытаться поймать ветер голыми руками. Наш мозг — он как старая пластинка, зацикленная на одной трескучей ноте. И эта нота — страх. Страх облажаться, страх остаться одному, страх, что всё бессмысленно. А знаешь, откуда он берётся? Из прошлого, из будущего, из всего того, что мы тащим за собой, как тяжёлый чемодан без колёсиков.

Я помню одну женщину, 38 лет, пришла ко мне вся на нервах. Говорит: "Я не могу спать, мне кажется, что я что-то упустила, что я плохая мать, что мои дети вырастут и будут меня ненавидеть". И мы начали копать. Час, два, три. И вот она вдруг выдаёт: "А ведь это всё с детства, моя мама вечно говорила, что я всё делаю не так". Бинго! Тревога — это эхо, дружок. Эхо старых голосов, старых ран, которые мы даже не замечаем, пока они не начинают орать нам в уши. И мы тревожимся, потому что где-то глубоко внутри всё ещё верим, что если не будем идеальными, то нас не полюбят. Или вообще выгонят из стаи, как мамонта какого-нибудь.

А ещё мы тревожимся, потому что живём в этом безумном мире. Давай начистоту: ты включал новости? Видел, что творится? Войны, кризисы, климат штормит, а мы тут сидим и пытаемся решить, какой фильтр на фотку в инстаграм* наложить, чтобы лайков побольше собрать. Это же абсурд! Мир трещит по швам, а мы ещё и сами себя накручиваем: "Ой, а вдруг завтра всё рухнет?" Да оно уже рушится, дорогой мой, и тревога — это просто твой способ сказать: "Я вижу, я чувствую, я не слепой!" Но вместо того чтобы что-то делать, мы замираем, как кролики перед удавом, и ждём, пока нас проглотят.

И вот тебе ещё одна причина, от которой я сам порой в бешенстве: мы тревожимся, потому что не умеем жить здесь и сейчас. Серьёзно, ты когда-нибудь пробовал просто остановиться? Не думать о завтра, не копаться в вчера, а просто взять и вдохнуть? Я пробовал это с клиентами — сажаю их напротив, говорю: "Дыши. Чувствуй. Где ты сейчас?" И они смотрят на меня, как на психа, а потом начинают ёрзать, потому что тишина их пугает. Потому что в тишине тревога вылезает наружу, как таракан из-под плинтуса. Мы бежим от неё, заполняем жизнь шумом, делами, людьми, лишь бы не остаться наедине с собой. А она, зараза, всё равно догоняет.

Так что с этим делать? Я не буду тебе тут петь про "полюби свою тревогу" или "погладь её по голове". Это не работает. Тревога — она как огонь: её надо держать в узде, но не тушить совсем, иначе ты просто замёрзнешь. Я учу людей смотреть ей в глаза. Назови её по имени. Спроси: "Чего ты хочешь? Что ты мне орёшь?" Иногда она про безопасность — тогда проверь замки, сделай что-то конкретное. Иногда она про старые обиды — тогда копай, разбирайся, выплёвывай эту гадость. А иногда она просто шум, фоновая музыка твоего мозга, и тогда её можно просто переждать, как дождь за окном.

Но главное — не ври себе. Не притворяйся, что её нет. Потому что она есть, и она будет всегда. Это плата за то, что ты человек, за то, что тебе не всё равно. И если ты думаешь, что я сейчас скажу: "О, тревога — это прекрасно, это твой дар!" — то нет, я не такой лицемер. Она бесит, она выматывает, она порой доводит до ручки. Но она же и учит нас быть живыми. Без неё мы бы просто плыли по течению, как сонные рыбы. А с ней — мы дерёмся, мы ищем, мы растём.

Так почему мы тревожимся? Потому что мы боимся, любим, надеемся, сомневаемся. Потому что мы не роботы. И пока ты сидишь и читаешь это, тревога, может, уже скребётся где-то внутри. Не беги от неё. Посмотри на неё. Скажи: "Ну что, подруга, опять ты? Ладно, давай поболтаем". И, может, в этот раз она не утащит тебя в свою тёмную нору, а просто сядет рядом и замолчит. Хотя бы на минуту. А это уже победа, поверь мне.

Будьте счастливы друзья! Ваш психолог.

Мой телеграмм-канал: https://t.me/mir_kpt

Сарпер — пианист со стажем и не менее опытный кошатник. В его квартире живут 9 спасенных кошек, которых он в разное время подобрал на улице и выходил. Бездомные, раненые, голодные — все они сейчас обрели свой теплый дом и очень благодарны за это своему Человеку!

Сарпер работает днем, а репетировать ему приходится ночью. И его питомцы приспособились к такому ритму жизни!

Днем они мирно спят или играют. А как только стемнеет и из комнаты хозяина польются чарующие звуки — они тихо, на кончиках лап, идут к инструменту и рассаживаются вокруг. Кто посмелее — запрыгивает на колени или даже на синтезатор, остальные слушатели молча наслаждаются со стороны… И это внимание — лучшая благодарность для талантливого музыканта!

«Я отношусь к каждому питомцу, как к королю или королеве, — улыбается парень. — И благодарен им за тот мир, который они принесли в мой дом».

Одна из кошечек Сарпера — слепая. Она не может видеть красоту природы, но хозяин дает ей другую возможность. Он сажает её на окошко, и они вместе подолгу слушают, как поют птицы… Это успокаивает малышку и дарит вдохновение музыканту.

Всё семейство живет душа в душу. «Они — моя жизнь, моё сердце, мои ангелы», — обнимает питомцев Сарпер.

Даже самый последний, недавно принесенный с улицы котейка замечательно вписался в компанию.

Вот такое Добро живет в этом доме.

Всем бы так, правда?

Он оказался очень талантливым — и часто сам не прочь помузицировать!

Получается чудесный дуэт. Оцените эту слаженную работу!

http://www.lovemeow.com

Разбираемся в невероятном жанре азиатских фильмов, где психоз, индастриал и боди-хоррор смешались вместе и породили нечто неописуемое

Обычный бизнесмен начинает постепенно превращаться в железное чудовище. Секс-раб в цепях с окровавленным ртом несётся по городским тротуарам. В подземной лаборатории подопытного одевают в резиновый БДСМ-костюм, чтобы вызвать у него экстрасенсорные способности. Два электрических супергероя сражаются друг с другом на крышах высоток.

Всё это — японский киберпанк, совершенно не похожий на то, к чему привыкли на Западе и в Голливуде, протестный, провокационный, андеграудный жанр, родившийся в Японии в 80-х и проживший до начала 2000-х.

Три имени — Сого Исии, Синъя Цукамото, Сёдзин Фукуи, а также несколько фильмов, сформировавших вид уникального кинодвижения, странного, авангардного, сумевшего не только выразительно передать ощущение времени, но предсказать надвигающуюся катастрофу.

Здесь высокие технологии отсутствуют как данность — громоздкие, уродливые механизмы, собранные из мусора, вплетаются в понятие low life, порождая уникальный симбиоз, то самое кибернетическое чудовище, которое, как и сами эти картины, пугает, вызывает отвращение, но неизбежно впечатляет.

Так что отправимся туда, где законы, логика, смысл и гармония просто не существуют. Туда, где человек и машина сливаются в единое целое, стремящееся в припадке безумия куда-то далеко за горизонт.

Такое возможно только в одном месте — на диких улицах Токио.

Байкеры и панки разрушают всё

Основатель японского киберпанка Сого Исии родился в 1957 году в городе Фукуока — именно там в конце 70-х разверзается настоящий панк-рок рай и создаются самые известные группы в стране. Исия поёт, играет на гитаре, проникается анархическим духом музыки, а потом, поступив в 1977-м в Нихонский университет в Токио, понимает, что его настоящее призвание — снимать кино.

Он был активно вовлечён в субкультурную тусовку, в своих первых работах стремился запечатлеть подступающие перемены, а фильмы пытался делать самостоятельно, создавая их с людьми из своего круга — друзьями и музыкантами.

Выпустив в 1978-м «Панику в средней школе», в которой подростки начинают протест против своего начальства, Исия продолжает развивать тему отчаянного бунта и в 1980-м снимает на 16-миллиметровую камеру дипломную работу про байкеров — «Дорога безумного грома».

В городе бесчинствуют банды мотоциклистов, одна из которых — Фантомы, особенно свирепа, а её глава — Дзин, наиболее безумен. Тем временем все кланы решают объединиться, чтобы противостоять полиции и властям, но Фантомы не собираются ни с кем сотрудничать. К тому же, в это время, байкерами заинтересовалась ультраправая организация, занимающаяся подготовкой солдат.

Собственно, уже здесь можно увидеть элементы японского киберпанка — герои беспричинно избивают обычных прохожих, носят странные железные маски, стальные челюсти, а действие по большей части разворачивается на свалках и брошенных электростанциях.

Вычурный внешний вид, агрессивная съемка, с постоянно крутящейся ручной камерой, сумасшедшими ракурсами и ускорением, а на фоне тем временем заливается саундтрек задорных рок-композиций любимых Исией групп.

Кожаные куртки, разукрашенные лица, биты, нунчаки, собранное из всякого хлама оружие — атмосферой всё это немного напоминает первого «Безумного Макса», вышедшего годом ранее. Та же дистопия, разруха, банды, форты и будто нависшее над всей землёй отчаяние — единственным способом общения с миром оказывается удар битой.

Символом власти становятся военные, стремящиеся усмирить буйных молодых людей и пытающиеся научить их беспрекословно выполнять приказы. Агрессивный нрав Дзина, оказавшегося в рядах тех, кого хотят перевоспитать, не позволяет ему пойти на поводу у серьёзных людей за спиной которых развевается флаг — он, как настоящее дикое животное, не поддаётся дрессировке. Байкер протестует и превращает свой протест в действие, модифицируя себя задолго до «Тэцуо», вешая на искалеченную руку железный крюк.

— Я разнесу всё, каждого человека в этом городе!

— Звучит неплохо.

Финал, где анархия достигает своей высшей точки, а Дзин, несломленный и упорный, стоит за своими идеалами до конца, будет очень похож по настроению на будущие фильмы японского киберпанка, будто задавая определённую формулу, на которую все станут оглядываться.

В своей первой картине Исия изящно резюмирует: самый лучший байк — это тот на котором нет тормозов, чтобы умчаться на нём с безумной улыбкой подальше от этого города, от этой жизни и от этих неумолимо приближающихся и сгущающихся вдалеке тёмных грозовых туч, не предвещающих собой ничего хорошего.

В конце титров — трогательная надпись: «посвящается всем сумасшедшим байкерам».

Манга «Акира» выйдет только через два года, аниме — в 1987-м, а Исия уже ощущает дух времени: мотоциклы, город, сходящие с ума люди и будущее, которое не выглядит счастливым.

Студия Toho не смогла пройти мимо такой находки, а «Дорога безумного грома» каким-то чудом оказалась в прокате в кинотеатрах, при том, что её режиссёр ещё был только студентом в университете.

Безумие оказалось заразно. В 1982-м Сого Исии снимает важнейший для японского киберпанка фильм — «Взрывающийся город». В отличие от его ранней работы, здесь сюжет практически отсутствует — перед нами двухчасовое, почти документальное панковское безумие, состоящее из непрекращающихся концертов, драк и разрушений.

Мафия и члены различных субкультурных групп противостоят друг другу в полуразрушенном постапокалиптичном городе, беспорядки захлёстывают улицы, а на электростанции живут странные люди в железных одеждах.

Какую-то сюжетную нить в этой мешанине образов, звуков и действий проследить можно, но «Взрывающийся город» не про это, он — про атмосферу того самого бунта, энергии, злости, постепенно вырывающейся ярости в умирающем мире.

В фильме звучат песни со словами: «всё в изобилии, это заставляет нас жиреть» и «одна из моих плохих привычек в том, что я крушу всё на своём пути», а также возгласы в духе: «я хочу обезуметь!», которые во всей красе передают не только настроение картины, но и самой Японии 80-х.

В это время Страна восходящего солнца ощущалась технологическим титаном, почти обогнавшим США. Экономический бум, избыток товаров и ресурсов — поколение, родившееся в 60-х, чувствовало, что эта идиллия продлится недолго, а упорное несогласие с идеалами общества потребления вылилось в агрессивное и маргинальное поведение.

Персонажи в кадре бездельничают, носят дикие шлемы и железные руки-клешни, в какой-то момент кто-то произносит имя Тэцуо и фразу: «я презираю деятельность, именуемую работой». Секретная база боевых рокеров — как идеальное название локации для подобного фильма, где разнообразные фрики занимаются всякой ерундой. Происходящие в этот момент лихорадочные припадки у камеры — будто предвестники визуального безумия Цукамото и Фукуи.

Основные роли в картине играли участники различных панк-групп — The Stalin, The Rockers, The Roosters, которые не только отвечали за музыкальную часть, но и самолично появлялись в кадре. Исия этим фильмом обозначает ещё одну важную вещь: японский киберпанк всегда будет тесно связан с музыкой, она станет его неотделимой частью, возможно, даже более важной, чем невероятная визуальная составляющая.

https://leonardo.osnova.io/e01330b7-4015-5f62-b1e6-d60b7abc5...

В финале — опять масштабные противостояния с полицией, со взрывами, футуристичными копами с ракетницами, настоящей войной против власти, с многозначительными криками: «Пошли нахрен!»

Исия наглядно продемонстрировал тот самый «панк», оставив часть «кибер» другим режиссёрам, которые придут за ним. Технологии у него пока ещё не играют такую значимую роль, но люди уже начинают сходить с ума, разрушая себя и окружающую их реальность, протестуя против всего мира и его законов.

Вместе с Исией в одном вузе учился другой студент — он был на два года младше, видел «Видеодром» и «Бегущего по лезвию», а также первые фильмы отца японского киберпанка. Переварив в голове всю эту адскую информационную кашу, Синъя Цукамото стал снимать своё кино. Так на свет появился железный человек Тэцуо.

Машина из человека

Во «Взрывающемся городе» одну из ролей исполнял Сигэру Идзумия — автор и исполнитель песен, композитор «Дороги безумного грома», который после съёмок у Исии решил податься в режиссёры и самостоятельно поставил в 1986-м «Порошок смерти» — сюрреалистичный экстремальный хоррор, где также технологии, человек и сознание причудливо взаимодействуют друг с другом. Его с трудом можно найти в интернете, а у самого фильма только половина субтитров сделана на английском. После такого становится понятно, почему о нём никто почти ничего не слышал.

Трое героев охраняют экспериментального андроида Гернику, но один из них — его играет сам Идзумия — влюбившись в робота, сходит с ума, нападая на своих напарников. Андроид выдыхает загадочный порошок на одного из героев, после чего тот начинает мутировать. Далее — парад галлюциногенного бреда, сюрреалистических сцен, которые с трудом поддаются интерпретации.

Сходу отмечаем футуристические элементы: девушка стреляет из странного пистолета, надевающегося на руку, затем она же использует перчатку со стальными когтями и вырывает противнику глаз. При этом не забываем про звуки: за кадром стучит электронный пульс, будто кто-то пытался озвучить цифровой код, представляя ту самую заставку из «Матрицы» не в виде цифр, а в виде нот.

В «Порошке смерти» технологии и мистика смешиваются друг с другом, мимолётно задаётся вопрос «есть ли жизнь без смерти?», а центральной темой фильма проходит противостояние плоти и разума.

А ещё становится окончательно очевидно, что жанр делает большую ставку на изображение, нежели чем на сюжет. Что у Исии, что в «Порошке смерти», что у Цукамото — история всегда будет где-то заднем плане очерчена штрихами, повествование идёт через визуальные формы, шокирующие, неудобные, мерзкие, которые вместе с оглушающими композициями как бы «пробуждают» зрителя.

«Герника» (1937) Пабло Пикассо

Занятно, что Герника — это название антивоенной картины Пабло Пикассо, на которой изображена бомбардировка немецкими самолётами испанского города Герника в 1937 году. Полотно, выполненное в чёрно-белом кубическом стиле, наполнено изуродованными телами, разрушенными зданиями и полностью пропитано невыносимым страданием.

Человеческие жизни были уничтожены в мгновение ока технологиями, использованными не для созидания, а для разрушения. Далее легко провести параллели с главенствующей в японском киберпанке темой — деструктивным характером прогресса, который в любой момент может обратиться против своих создателей.

Но ад… ад повсюду.

В финале — апофеоз боди-хоррора, который по сути предугадывает то, что потом будет в «Тэцуо», кошмарно-тошнотворная сцена, напоминающая свалку тел на картине Пикассо. И так же, как и в фильме Цукамото, предрекающая чудовищные изменения человека.

Сам Синъя Цукамото, родившийся в 1960-м, уже с десяти лет начал снимать фильмы, а затем в 1987-м он вместе со своими друзьями создал театральное объединение Kaijyu Theater, где занимался различными авангардными постановками.

Название театра отсылало к старым японским кайдзю-фильмам, которые Цукамото смотрел в детстве, и именно оттуда он почерпнул идею чёрно-белой картины о монстрах, только уже не крушащих картонные города, а живущих среди нас в мегаполисе. Большая часть людей, занимавшаяся спектаклями, в итоге примет участие и в создании проекта о железном человеке.

Первая его короткометражка «Странное существо обычного размера», снятая на «грязную» 8-миллиметровую плёнку в 1986-м, почти полностью повторяет сюжет будущего «Тэцуо» — некоего японца в метро сначала преследует девушка с жуткой металлической рукой, а потом он дома начинает постепенно трансформироваться в стального монстра.

В самом начале режиссёр применяет свою фирменную ускоренную съёмку, так идеально вписывающуюся в жанр японского киберпанка. Мчащиеся потоком кадры, на которых герой несётся по улицам, будут выразительно передавать нарастающее чувство паники и станут визитной карточкой Цукамото.

Здесь видно, что он только набивает руку — экспериментирует с картинкой, эффектами и музыкой, постепенно готовясь к тому, чтобы придать всем этим наброскам чёткую и яркую форму. И пусть этот, в общем-то, нескладный 18-минутный фильм сам по себе не представляет особого интереса, любопытно видеть, как уже в нём нащупывается нерв, который потом выдернут и изорвут на части.

До «Тэцуо» остаётся всего два года, а режиссёр снимает 45-минутный фильм «Прекрасный аналоговый мир» (1987), где продолжает работать в выбранном стиле. Но в этот раз вместо истории о человеке, проходящем через кошмарные физиологические изменения, он придумывает сказку — недаром второе название у картины «Приключения мальчика с электрическим столбом».

Школьник, у которого из спины растёт электрический столб (!), используя собственноручно собранную машину времени (!!) отправляется на 25 лет в будущее, где мир захватила банда злых вампиров (!!!), окутавшая всю планету тьмой и только маленький герой способен развеять вечную ночь, уничтожив огромный усилитель, центром питания которого является несовершеннолетняя девочка Ева (!!!!).

Дальше начинает безумие: схватки с вампирами-киборгами, оторванная голова, которой играют в баскетбол, знакомые по протестным панк-картинам Исии бейсбольные биты, чёрные облака, скрывающие закат и гигантская обнаженная школьница, встающая над домами и извергающая из своего рта потоки дыма — это, в общем-то, всё, что нужно знать об этом фильме.

Рукотворные кустарные спецэффекты, абсурдный сюжет и опять в центре внимания модифицированный человек, ведь электрический столб способен производить свет, а в мире тотальной тьмы это превращается в красивую метафору.

Тьма — это, конечно же, победившие технологии, недаром вампиры у себя дома установили монструозный аппарат, наполненный проводами, трубами и механизмами. Именно в это потом будет превращаться Тэцуо, а пока — даже в сказке у Цукамото виден страх перед стремительно наступающими изменениями человечества, перед будущим, не внушающим оптимистичных надежд. Большая часть действия разворачивается в пригороде, на полупустых улицах и пустырях. Серый урбанистический пейзаж окончательно становится лицом жанра.

Наконец, в 1989-м выходит снятый на 16-миллиметровую плёнку «Тэцуо, железный человек» — наверное, главный фильм японского киберпанка, ставший его символом, иконой и самым известным представителем.

Некий бизнесмен сбивает на автомобиле странного человека (его сыграл сам Синъя Цукамото), после чего он замечает в себе чудовищные изменения — из-под кожи начинает буквально прорастать железо.

Оказывается, погибший экспериментировал с модифицированием своего тела, был эдаким металлическим фетишистом — во вступительной сцене он разрезал себе ногу и вставлял туда стальной прут. От него бизнесмен подхватывает что-то вроде вируса, болезнь начинает прогрессировать, герой становится машиной.

Стилистикой напоминая «Голову-ластик» Дэвида Линча, «Андалузского пса» Бунюэля и фильмы немецкого экспрессионизма, дизайном — работы Гигера и старые японские кайдзю-фильмы с кукольными чудовищами, «Тэцуо» практически без слов и внятного сюжета умудряется говорить о трансгуманизме, паранойе и неописуемом, почти лавкрафтианском ужасе перед научным развитием общества.

Тут из человека буквально вылезают провода, осколки, винтики, трубки, из которых идёт пар, всё это лезет из спины, щёк и живота, словно главный герой мутирует, но мутация эта абсолютно неестественна, алогична, антиприродна. Телесные травмы в картине начинают приобретать извращённые эротические формы — в какой-то момент у бизнесмена даже пенис превратится в огромную быстро вращающуюся дрель.

Цукамото на полную использует полученные во время съёмок своих короткометражек навыки: рваный монтаж, стоп-моушн, экспрессивная операторская работа.

В «Тэцуо» можно увидеть не только страх перед технологиями, но и страх перед окончательно потерей человечности. Трансформирующийся герой меняется не только физически, но и психически — его разум постепенно покрывается железом, механизм заменяет собой душу.

Бхопальская катастрофа в Индии в 1984-м и авария на Чернобыльской АЭС в 1986-м стали жуткими символами нового века. Радиация, мутации и неспособность контролировать несущийся галопом прогресс вдруг выросли из-под земли, встали в один ряд с такой красивой и манящей всеобщей индустриализацией, и заставили серьёзно усомниться в том, что большие небоскрёбы, удобные компьютеры и всеобщая автоматизация действительно способны создать исключительно лучший мир.

Во время работы над «Тецуо», Цукамото подружился с композитором Тю Исикавой, который впоследствии напишет музыку для многих фильмов режиссёра. Именно Исикава ответственен за весь этот звуковой индастриал-ад, вливающийся в уши — грохот жестяных барабанов, очередью бьющий по перепонкам, задаёт ритм и становится единым целым с вызывающей визуальной формой.

Цукамото снимал «Тецуо» 18 месяцев, и это были тяжелые и крайне изнурительные съёмки. Почти вся команда жила на площадке, а под конец производства часто возникали конфликты и ссоры — в итоге Томорово Тагути, исполнявшему главную роль, приходилось самостоятельно выставлять свет, а в последние дни в работе принимали участие одни только лишь актёры.

Упорство, с которым Цукамото продолжал своё творчество, доказало, что без бюджета, без студии и даже без команды можно создавать прорывное кино. Почти весь фильм он сделал один, буквально на коленке, из подручных материалов, мусора и бог знает ещё чего — получился самый настоящий, в духе истинных панков 80-х, самодельный DIY (Do It Yourself) проект.

В интервью Dazed в 2015 он сказал:

В «Тэцуо» я действительно хотел показать Токио как урбанистические джунгли.

Синъя Цукамото

В западном киберпанке город всегда имел огромное значение — футуристический ландшафт пусть и нагонял тоску, но всё же вызывал восхищение. Здесь же мегаполис — это огромная свалка, монохромное пространство, заполненное мусором, обломками и безликими зданиями, будто нависающими над человеком. А люди копошатся среди этих индустриальных руин, постепенно становясь сами частью этого сюрреалистично-кошмарного пейзажа.

В 1989 году «Тэцуо» получил премию как лучший фильм на Fantafestival в Риме, тем самым доказав, что у малобюджетного, экстремального, необычного японского кино есть будущее.

В это время на Западе происходят схожие процессы — «Более странно, чем в раю» (1984) Джармуша выигрывает награду за режиссёрский дебют на Каннском кинофестивале, а «Секс, ложь и видео» (1989) Содерберга, снятый чуть больше чем за миллион долларов, забирает с собой Золотую пальмовую ветвь. Независимый кинематограф дерзко пробивает себе дорогу наверх, наступают 90-е, и «Тэцуо» оказывается среди первых.

Мы можем всю вселенную превратить в ржавую пыль!

В концовке, под инфернальный бит, мы видим несущегося по улицам Тэцуо — как символ эволюции, следующей ступени развития цивилизации. Хотели увидеть сверхчеловека — так вот он, любуйтесь.

Автор Иван Провоторов

Часть 2

Через три года выйдет сиквел — «Тэцуо 2: Человек-молот» (1992), который многие фанаты первого фильма справедливо обвинят в уходе от незабываемой атмосферы оригинала к чистому жанру, ведь вместо чёрно-белого ада, получился стильный экшен про перестрелки киборгов на заводе. Цукамото снимает продолжение в цвете — тёмно-синяя цветовая гамма теперь напоминает о «Терминаторах» и «Чужих», да и сам фильм стал гораздо более развлекательным.

У бизнесмена, счастливо живущего со своей семьёй, группа скинхедов похищает и убивает на глазах маленького сына. Ярость героя достигает такой точки, что у него из руки вырастает оружие, с помощью которого он начинает мстить.

Режиссёр опять примеряет на себя образ антагониста — руководителя скинхедов, а бизнесмен, превратившийся в человека, плоть которого теперь несёт смерть, становится эдаким божеством у бритоголовых сектантов-бодибилдеров, стремящихся обратить свои тела в средства тотального разрушения.

Здесь фраза: «оружие — это продолжение руки» приобретает буквальное значение — во второй половине фильма герой, обросший железом, уничтожает своих почитателей, чтобы потом встретится с их главарём и узнать жуткую правду о своём прошлом. В момент окончательной потери человеческого облика героем, злодей восхищённо орёт: «Happy birthday to you!» — уже второй раз на наших глазах происходит рождение нового вида, и выглядит это не менее эффектно, чем в первом фильме.

Примечательно, как у Цукамото главным персонажем в двух «Тэцуо» становится самый обычный скучный японец из среднего класса — намёк на то, что грядущие изменения затронут все социальные слои общества. Источником чудовищных трансформаций здесь является не метафизический вирус, а ненависть: превратившись в гигантский танк, увидев красоту в разрушении, бизнесмен, так же, как и первый Тэцуо, отправляется в путь — наконец-то уничтожать этот мир.

Тем временем Тарантино настолько понравился дебютный фильм Цукамото, что он даже предложил японскому режиссёру поддержку в следующем проекте.

После «Тецуо 2» Квентин Тарантино связался со мной, потому что он хотел спродюсировать «Тецуо 3», и я подумал, что да, я могу это сделать. Но у меня не было сюжета или истории. Я начал размышлять об этом, начал писать сценарий, но это заняло очень много времени. Слишком долго — так долго, что в итоге ничего не получилось. Мой процесс был слишком медленным.

Синъя Цукамото (интервью для Dazed, 2015)

Потом у Цукамото выйдет «Токийский кулак» (1995) про бокс, а также «Балет пуль» (1998) — криминальный нуар про влечение к оружию. Правда, они уже будут иметь крайне слабое отношение к японскому киберпанку. В них всё ещё можно разглядеть какие-то элементы жанра, ну а к самому «Тэцуо» режиссёр вернётся только в XXI веке, сняв третью часть в 2009-м.

Сёдзин Фукуи помогал Цукамото создавать его дебют — подсмотрев у другого, как можно делать фильмы, он принялся творить свои. И если до этого кому-то казалось, что «Тэцуо» — это самый сумасшедший фильм на свете, картины Фукуи наглядно убедят их в том, как же жестоко они ошибались.

Психоз улиц

Сёдзин Фукуи тоже был крепко связан с музыкой: в начале своей карьеры, ещё будучи студентом, он играл в группе, а потом, получив работу в видео-продакшне, стал снимать концерты, спектакли и современное искусство.

В 1988-м, во время съёмок первого «Тэцуо», Фукуи работает над экспериментальной 30-минутной короткометражкой Caterpillar («Гусеница»), в которой практически отсутствует сюжет. На тёмной сцене в каком-то клубе играет панк-группа, а в это время три героя — парень в метро, девушка на улице и женщина в кимоно, сидящая где-то в парке — медленно сходят с ума. Потом к ним присоединится юноша-андроид, медленно бредущий по безлюдным подворотням. Иногда на экране будет появляться человеко-гусеница, с металлическим телом и с маской вместо головы, с невообразимыми конвульсиями передвигающаяся куда-то вдаль.

На фоне — индастриал, сборище звуков, записанных самим режиссёром, какие-то фразы, которые невозможно разобрать, что-то постоянно гудит, звенит, чавкает и свистит, а камера раскачивается из стороны в сторону, стремясь укачать вместе с собой и зрителя.

Герои потеряны в городе, шатаются без цели, словно лишились смысла существования или отчаянно пытаются его отыскать. Их душевное состояние находится на грани — это станет основным мотивом во всём творчестве Фукуи. Здесь он пытается по-своему визуализировать безумие, постепенно уходя от эстетики Цукамото к собственной — индастриал-психозу. Что говорить, тут даже титры будто в бешенстве пытаются вырваться за пределы экрана.

Фукуи отмечал, что особое влияние на него оказали: «Бегущий по лезвию» (1982), «Рассвет мертвецов» (1978), экспериментальная короткометражка «Восход Скорпиона» (1963) Кеннета Энгера, а также «Одержимая» (1981) и «Колдун» (1977).

А в 1991-м он снимает «Пиноккио 964» — ещё один важнейший фильм в истории японского киберпанка, наглядно демонстрирующий развитие жанра. Чёрно-белая стилистика «Тэцуо» заменяется дешёвым цветным цифровым сумасшествием, а речь уже идёт не о телесных изменениях, а об изменениях психических, наваливающихся и ведущих к катастрофическим последствиям.

На его создание режиссёра вдохновило знакомство с одной независимой группой, про которую Фукуи очень захотел сделать полнометражный фильм. Её вокалист должен был сыграть там главную роль, но незадолго до съёмок он умер. Работы длились полгода, и также, как и в случае «Тэцуо» — это было крайне тяжёлое время для всей группы.

Описать сюжет картины, на самом деле, достаточно тяжело — история разворачивается вокруг выкинутого на улицу секс-раба Пиноккио, лишённого памяти и индивидуальности в лаборатории, где из людей делают живых кукол для извращенцев. Его подбирает девушка Кимико, живущая в канализации, а сам герой, не понимая, кем является на самом деле, начинает переживать тяжелейшие психологические страдания.

Город тут — это сплошные подземные переходы, метро, узкие тёмные улочки, безликие торговые центры. Фукуи выстраивает из современного ему Токио стерильно-мерзкий футуристичный ландшафт, в котором так легко потеряться. Недаром основным занятием Кимико является составление карты мегаполиса: она сидит на улицах и, рассматривая в бинокль урбанистический пейзаж, вырисовывает карандашом лабиринт бетонных джунглей, пытаясь найти тут хоть какую-то логичную структуру.

Встретив Пиноккио, она заново учит его разговаривать, а тот, влюбившись, вдруг частично обретает память. «Что со мной?» — истошно вопит потерявший личность секс-раб, столкнувшийся с кризисом идентичности, не способный больше выносить мучения своего пробуждающегося разума.

Фукуи отмечал в интервью, что фильм снимали практически без денег, почти вся команда состояла из членов его музыкальной группы, большинство декораций для картины они добывали на свалке, а обычную кресло-каталку из больницы умудрились использовать как операторскую тележку.

У нас был настолько маленький бюджет, гораздо меньше, чем у среднего фильма уровня В или даже С.

Сёдзин Фукуи

Мы покупали старьё на вес в килограммах, чтобы потом можно было из этого что-то слепить и использовать в фильме.

Сёдзин Фукуи

Сами съёмки проводили партизанскими методами прямо на улицах среди обычных прохожих — несмотря на то, что Фукуе удавалось получать разрешения у властей, многие сцены «Пиноккио 964» создавались незаконно. Например, один из самых диких и впечатляющих эпизодов, где герой несётся по заполненным людьми улицам, истошно вопя и грохоча цепями.

Когда я использую в своих фильмах пешеходов, интереснее применять партизанскую тактику. Для подобных сцен с бегом лучше всего подходит именно этот стиль. Но для неспешной прогулки обязательно нужно разрешение, иначе быстро приедет полиция.

Сёдзин Фукуи (интервью для Midnight Eye, 2009)

Сам режиссёр назовёт свой фильм индустриальным нойз-панком, что, наверное, наиболее точно определяет тематическую направленность картины.

В интервью по поводу выхода фильма на DVD Фукуи сказал следующее:

Идея «Пиноккио 964» родилась из философского вопроса, который меня волновал. Что будет, если доминирующая сила, рождающаяся, когда душевные муки больше порога физической выносливости, выйдет из-под контроля?

Сёдзин Фукуи

Фукуе было важно показать пограничное ментальное состояние, которое, в отличие от физических изменений «Тэцуо», очень сложно визуализировать. Деформация плоти — это одно, деформация духа — совсем другое. Фукуи уводит японский киберпанк в другую сторону: в его мире люди не превращаются в груды металла, они просто теряют рассудок.

https://leonardo.osnova.io/b9027053-af0e-5a51-901e-80865a0ce...

Пытающийся обрести своё «я», страдающий от трансцендентного кризиса Пиноккио – это меняющийся в преддверии нового века человек, просто мысленно не поспевающий за мчащимся на предельных скоростях миром.

Удивительно, как при всём происходящем бреде, в фильма получился крайне трогательный финал, повторяющий мотив, заданный в работе Цукамото — герой здесь также, в результате страданий, обретает новую форму, позволяющую ему комфортно жить в наступившем будущем.

«Пиноккио 964» сначала показывали только в одном кинотеатре по ночам, до тех пор, пока слухи о сумасшедшей и необычной ленте не разлетелись по округе. После этого на каждом сеансе начался аншлаг, все желающие едва умещались в зале, а затем Фукуи отправился со своей лентой в своеобразное турне по Японии, будто это был настоящий концерт. Картину смотрели не как кино, а как музыкально-визуальный перформанс, и в таком формате она прекрасно заходила зрителям.

Следующей работой Фукуи стала вышедшая в 1996-м «Любовь к резине». Режиссёру потребовалось пять лет, чтобы сделать этот фильм.

В этот раз он меняет стиль и снимает на чёрно-белую плёнку — резиновый костюм из латекса, которому в картине уделялось отдельное внимание, плохо выглядел в цвете. Вместо города, почти всё действие разворачивается в одной комнате. Широкие индустриальные проспекты сменяются замкнутой клаустрофобной локацией.

В подземной секретной лаборатории несколько учёных проводят эксперименты на живых людях, пытаясь с помощью наркотиков и специального резинового костюма обнаружить новые возможности человеческого мозга. Но босс корпорации решает прикрыть финансирование проекта и отправляет туда секретаршу Кико, которая из-за своего любопытства оказывается в самом эпицентре жутких опытов.

Один из подопытных — Шимико, потерявший в результате испытаний память, начинает выходить из-под контроля и вместе с Кико решает отомстить безжалостным учёным и сбежать.

И на этот раз съёмки тоже проходили с трудностями. Например, актёры жили на площадке в огромном арендованном ангаре, мало ели и почти не разговаривали друг с другом.

Разговаривать было запрещено. Было очень тихо. Таким образом, актёры могли чувствовать себя очень разделёнными.

Сёдзин Фукуи (интервью для Midnight Eye, 2009)

Фукуи хотел снять кино об экстрасенсорных способностях, а в Японии в это время как раз стали развиваться БДСМ-клубы. Совместив две интересующие его темы вместе, он органично сплёл из них сюрреалистично-фантастический хоррор, заметно отличающийся от всех других фильмов японского киберпанка.

Но, тем не менее, «Любовь к резине» продолжает развивать идеи, заложенные в «Пиноккио» — эксперименты корпораций, вторжение технологий в личную жизнь, сексуальные девиации, сосуществование между плотью и металлом, устаревшее и простое оборудование, физические и психические мутации.

Визуально — это такое же нервное, скачущее изображение, отрывистые планы, снятые почти вплотную лица. Вся лаборатория заставлена различными приборами, компьютерами и мониторами, завалена проводами и плёнками — та самая свалка, «индустриальный мусор» из «Тэцуо» и здесь находит своё место.

В каком-то смысле второй полнометражный фильм режиссёра оказался жёстче и экстремальнее его дебюта — продолжительная сцена изнасилования, пытки, садизм, человеческие страдания, постоянные крики и общая атмосфера ирреального психоза делают просмотр максимально некомфортным. Всё это местами напоминает известную серию японских ультражестоких псевдо-снафф фильмов «Подопытная свинка», снятых во второй половине 80-х. Фукуи отмечал, что некоторым зрителям во время ночных показов его картины становилось плохо, а кого-то даже тошнило.

Опять же, основное отличие стиля Фукуи от «Тэцуо» в рамках японского киберпанка — это упор на ментальные изменения человека, вызванные непосредственным влиянием технологий. В лаборатории подопытным вкалывают наркотик эфир, а воздействие костюма, трущегося о кожу, вызывает экстрасенсорные способности. Сознание покидает пределы тела, а «суперсила рождается, когда душевные муки больше физической выносливости».

При этом «Любовь к резине» наполнена впечатляющими сценами — в одной из них Шумико, обретший новые возможности, поднимается в своём резиновом костюме, обвешанный проводами, экранами и трубками, напоминая собой очередное технологическое чудовище, сплав человека и машины, воплощение технического прогресса.

«Что будет с душой, когда тело перестанет существовать?» — с этой мыслью режиссёр работал над «Пиноккио 964» и «Любовью к резине», стремясь как раз разрушить установившуюся гармонию между душой и плотью. И Фукуи опять концептуально повторяет финал «Пиноккио», завершая фильм рождением уникальной формы жизни, не способной вызвать ничего, кроме ужаса.

Иногда в своих фильмах я занимаюсь деконструкцией киноприёмов, а иногда создаю совершенно новые. Вообще мне действительно хочется создать что-то отличное от того, что делают другие.

Сёдзин Фукуи (из интервью 2004 года)

…деструктивность затрагивает даже историю, которая в итоге разрушается.

Сёдзин Фукуи (из интервью 2004 года)

Тема разрушения проходит через всё его творчество, как и в принципе через весь японский киберпанк. Фукуи дробил сознание своих героев на части — и то же самое он делал с устоявшимися кинематографическими формами.

После «Любви к резине» японский киберпанк затухает. Наступают 2000-е, на главной сцене теперь Такеши Китано и Такаси Миике, в кинотеатрах — «Феерверк» (1997), «Звонок» (1998), «Кинопроба» (1999), «Королевская битва» (2000), «Пульс» (2001), «Ичи-киллер» (2001). Времена изменились, закончился век, а фильмы-предупреждения больше не нужны — они просто почти сбылись.

Post mortem

Когда, казалось бы, японский киберпанк уже окончательно умер, его отец и основатель Сого Исии возвращается к своему творению и, по сути, ставит в нём финальную точку, снимая в 2001 году 55-минутный чёрно-белый фильм «Электрический дракон 80 000 Вольт».

«Глаз Дракона» Моррисон в детстве получил удар током, после чего обрёл способность управлять электричеством. Он любит ящериц и занимается розыском рептилий, а на ночь приковывает себя к кровати, чтобы во сне не выпустить на свободу свои необузданные природные силы. Однажды он сталкивается с Громовым Буддой, половина лица которого скрыта железной маской — ещё одним сверхчеловеком, управляющим радиоволнами и устраивающем самосуд прямо на улицах. В итоге эти двое обязаны сойтись в решающей схватке друг с другом.

Исия, несмотря на прошедшие годы, не потерял хватку и по-прежнему снимает драйвовое, бунтарское кино, только в этот раз — более сказочное, фантастичное, похожее на комикс, будто в последний раз оглядываясь на жанр, у истоков которого он стоял.

https://leonardo.osnova.io/171372f6-cebf-5071-a70f-3fb53e4fb...

Он старательно соблюдает панковский дух — в фильме постоянно на заднем фоне кричит невидимый рассказчик и появляются надписи, в духе «Он проводит электричество! Он разговаривает с рептилиями! Он настоящий мужик!». Иероглифы искрятся, рассыпаются на части, да и всё здесь будто пропитано зарядами тока.

И опять опутанный проводами мегаполис: антенны, здания, спутниковые тарелки, и главное — мобильные телефоны, которые появляются в руках у горожан. В одной из сцен криминальный босс крутит мобильник как револьвер и засовывает его в своеобразную кобуру у себя на поясе. Маленькая деталь, но как же она бросается в глаза — время монструозных аппаратов уходит в прошлое, технический прогресс всё же одержал верх и окончательно проник во все сферы жизни.

Громовой Будда так вообще, чтобы выслеживать свои цели, активно пользуется компьютером и GPS — наступление 2000-х сделало мусорно-индустриальную стилистику жанра устаревшей.

Тут крайне мало диалогов и очень много музыки. Ещё бы, Исия не упускает шанса наполнить фильм всеми переливами электрической гитары и шумом барабанов: будто опять смотришь не кино, а слушаешь безбашенный панк-концерт.

Камера, как в первых его фильмах, неуправляема — летит над асфальтом и тротуаром, выворачивается наизнанку, крутится во все стороны, а чёрно-белая картинка придаёт всему этому бардаку какую-то трогательную ностальгию.

В какой-то момент Моррисон в кожаной куртке начинает играть на сломанной гитаре и будто прекращается в дух самого панка, того, что правил страной в 80-е и ещё живущего в Сого Исии, скучающем по прошлому. Оглушающая какофония звуков обладает физической силой — бытовые приборы во время исполнения взрываются и искрятся, окна разлетаются на кусочки, а «Глаз Дракона», как и положено, разбивает музыкальный инструмент о сцену и вырывавшись на свободу, несётся по улицам. Весь город позади него начинает мигать огнями из-за невероятной энергии, созданной импровизированным концертом.

Этим фильмом Исия как бы частично продолжает темы Цукамото и Фукуи, но тут разрушительным отношениям человека и технологий придаётся другая форма — два супергероя, не способные полностью контролировать свои силы, не трансформируются в чудовищных созданий, а насилие и жестокость выведены за рамки. На экране и вне кадра все просто безудержно веселятся, будто это последнее выступление любимой с детства группы.

И Исия снова снимает кино, которое больше полагается на чувства, нежели на историю — музыка и изображение сливаются в несущийся анархический визуально-звуковой ряд, который стоит вне рамок логики и классической киноформы. На титрах всё скатывается в хаос, словно накопившееся за эти годы и за время просмотра напряжение наконец-то взрывается, стремясь напоследок вышибить последние мысли из головы несчастного зрителя.

А японский киберпанк действительно заканчивается — главные режиссёры покидают жанр. Сёдзин Фукуи на десять лет уйдет из кино и займётся видеопродакшеном, Синъя Цукамото продолжит актёрскую и режиссёрскую карьеры, но это будут уже совсем другие фильмы, а Сого Исия тоже снимет несколько картин в XXI веке, правда они не смогут потягаться тем, что он творил в своей бунтующей юности.

В 90-е Японию ожидал тяжёлый финансовый кризис и «потерянное десятилетие» — ещё один удар по экономической утопии, по банкам и корпорациям, по государству в конце концов. И опять искусство обогнало жизнь, а полунищие музыканты оказались дальновиднее глав многомиллиардных компаний.

Удивительно, как получились тематически похожи друг на друга «Акира» (1987) и «Тэцуо» (1989). Синья Цукамото в @ira-dmitrieva/sinia-tsukamoto-intierviu говорил, что не вдохновлялся аниме Кацухиро Отомо, а значит действительно было там что-то в воздухе, витало между небоскрёбами, заставляя творческих людей мыслить одинаково.

Токио уже тогда напоминал город будущего, словно здесь давно наступил киберпанк. Возможно, поэтому режиссёры-бунтари видели то, что другие не видели, ощущали то, что до других дойдет только через несколько лет.

Кино менялось так же, как менялась реальность за окном — истории о якудза и самураях приелись, новое поколение закономерно требовало себе новых героев. При этом, обретающие голос субкультуры становились всё более шумными, и они тоже хотели что-то про себя снимать.

Японский киберпанк оказался локальным и очень недолговечным жанром. Всего несколько режиссёров, горстка фильмов и главенствующая идея, насквозь проходящая через все картины движения — жуткий постчеловек, появляющийся на горизонте настоящего.

Вызывающие визуальные и звуковые приёмы не оставляющие и кирпичика от фасада классического японского кино. Разрушение привычной структуры посредством экспериментов — это был истинный авангард, контркультурный укол прямо в мозг, попытка докричаться до упоённых прогрессом.

И музыка — японский киберпанк и панк-сцена были связаны так же, как Тэцуо был связан со своими стальными механизмами. Они дополняли друг друга, подпитывали, передавали идеи. Это просто не могло возникнуть в другое время и в другом месте — Япония 80-х стала инкубатором для концептов и метафор, которые на голову опередили своё десятилетие.

Уничтоженный посредством индастриала звук, изнасилованное безумным оператором изображение — они разрушали, как настоящие варвары, давно укоренившиеся иерархии, ещё более обнажая это возникающее несоответствие между живым и искусственным, между модерном и постмодерном, между формой и содержанием.

Во всех этих фильмах можно ясно увидеть тревогу и беспокойство, предчувствие апокалипсиса, конца света, при котором привычная реальность исчезнет, а на её месте возникнет другая. Та, где технологии возьмут верх над человеческим, где люди окажутся связаны проводами и трубами с железными машинами. Что ж, с последним немного ошиблись, но всё остальное — сбылось.

Тогда, в 80-х, группа японских режиссёров-любителей сотворила пророчество — на исходе тысячелетия они в страхе увидели, что грядёт. Трансформация тела предрекла трансформацию духа: из нас не выросли железные шипы, зато мы все стали технологическими наркоманами, не способными прожить и дня без металлического прямоугольника в своих руках, без социальных сетей и пожирающего свободное время цифрового пространства.

Сегодня дети практически рождаются с айпадами в руках — знай это авангардисты 80-х, они бы с удовольствием поставили очередную шокирующую сцену, где ребёнок и планшет сливаются вместе в тошнотворную массу. Человек и компьютер действительно сплелись в единое целое — пусть это вышло не так зрелищно, как в «Тэцуо», но это всё же случилось. Если не физически, то ментально. И кто знает, что из этого хуже.

Пройдя путь от разухабистых байкерских анархических протестов до телесных трансформаций и психических страданий, японский киберпанк оказался злее, жёстче и правдивее своего западного собрата. Когда в Голливуде строили декорации городов будущего, на Востоке вовсю кричали об опасности грядущих перемен.

Собранные из мусора, сделанные вручную, сейчас эти картины выглядят отчаянным посланием, и после них становится понятна такая простая и до боли очевидная мысль: Тэцуо — это не просто герой одного японского фантастического фильма.

Тэцуо — это теперь все мы.

Проходя по тротуару, женщина из-за запотевших очков не заметила стоявший впереди дорожный знак «Стоп-линия» — и ударилась о него, не успев вовремя увернуться. Знак висел сильно низко!

После этого женщина решила исправить ситуацию с неправильным размещением дорожных знаков — и обратилась в Верховный суд РФ, требуя признать недействительным пункт 5.7.18 ГОСТ Р 52289-2019, который определяет допустимую высоту установки знаков на тротуарах в 1,5 метра (+/- 0,1 м).

По мнению заявительницы, такой стандарт является травмоопасным, особенно из числа людей с ограниченными возможностями здоровья.

Однако в Верховном суде эти доводы не поддержали: - оспариваемый ГОСТ утвержден и введен в действие в соответствии с законодательством РФ, в пределах полномочий Росстандарта, - национальные стандарты не содержат нормы права, а призваны лишь закреплять характеристики продукции, работ и услуг, способствующие повышению их качества.

Суд не установил не соответствия ГОСТа закону и отклонил заявление (Решение № АКПИ23-957).

P.S. Здесь я пишу на разные темы, а вот в своём телеграм-канале про кредиты и долги я выкладываю новости законодательства для должников, рассказываю судебную практику и делюсь способами взаимодействия с банками, приставами и коллекторами. Если у Вас есть потребкредит, микрозайм, кредитная карта, ипотека, автокредит или вы уже стали должником по кредитам, микрозаймам, алиментам, оплате услуг ЖКХ, налогам - Вам будет интересно подписаться и читать мой телеграм-канал.