Перевод статьи "Краткая история пердежа в ранней музыке и литературе"

Видимо, нужно немного расширить лор пердежа и жоп в средние века, и поэтому приведу перевод статьи, на которую я ссылался, оригинал статьи лежит вооооооот тут https://earlymusicmuse.com/a-brief-history-of-farting/

Краткая история пердежа в ранней музыке и литературе

Этот материал может показаться странным. Действительно, статья начиналась как несерьёзная забава с пары «пердёжных» фрагментов, но вскоре превратилась в серьёзное исследование, когда я обнаружил неожиданные исторические смыслы, скрытые за метеоризмом в средневековый, ренессансный и барочный периоды. Музыкальное общество XVII века весело пело об этом (в статье есть видеозапись); Томас Д'Юрфей издал несколько песен об этом; и это делает олень в старейшем из сохранившихся светских английских полифонических произведений. Плюс — Джеффри Чосер, Уильям Шекспир, Джонатан Свифт, «задушевный пердёж» Эдварда де Вера перед королевой Елизаветой и пердёжные музыкальные маргиналии. Итак, расслабьте щёки, выпустите ветер и дайте волю краткой истории пердежа.

Вести себя как задница

Возможно, сама идея этой статьи кажется вульгарной и оскорбительной — «горячий воздух», который лучше держать при себе. Пердёж непредсказуем, дик, его невозможно полностью приручить, сдержать или удержать в ритме: в конечном счёте эта сила природы всё равно одержит верх. Поэтому, чтобы мысленно и лингвистически изгнать пердёж — раз он вне границ цивилизованного, социально приемлемого, управляемого — мы связываем его «обиталище» с оскорблениями: нецивилизованный человек has a cheek («наглый»), is a bum («задница»), behaves like an arse («ведёт себя как мудак»), farts around («придуривается»). Быть расточительным, бездарным, ничтожным в искусствах — значит быть arty-farty («любителем»). Мы связали физическое недержание с нравственным или социальным недержанием. Назваться словом, связанным с пердёжем, — оскорбление; ещё хуже — быть названным тем твёрдым веществом, которое пердёж подразумевает. И в барочный период были песни и об этом, но даже у статьи о пердеже есть пределы.

Как мы увидим, пердёж исторически использовался в изобразительном искусстве, литературе и музыке как лёгкий юмор, как инструмент женоненавистничества, как оружие протеста, как иллюстрация неукротимой природы и как визуальная музыкальная шутка, основанная на латинской лексике.

Пердёж как юмор

Наш первый музыкальный пример относится к периоду между 1641 и 1660 годами, когда усиливавшееся влияние пуритан опустошало английскую музыкальную жизнь. В 1649 году пуритане выиграли Гражданскую войну в Англии, обезглавили Карла I и таким образом добились своего господства в английской политике и религии. Они не запретили всю музыку и танцы — их мишенью была в основном публичная, а не частная сфера, — но по своему воздействию могли бы и запретить. Они закрыли многие постоялые дворы, все театры, распустили соборные хоры, уничтожили прекрасные церковные органы, отправили придворных музыкантов-иностранцев в бегство на родину в страхе и запретили совместные публичные танцы.

В 1649 году, в год победы пуритан, Джон Плейфорд основал клуб «кетчей» — один из многих в английских городах. Джон Плейфорд (1623–1686/7) был гигантом английской светской музыки и танца XVII века. Лондонский книготорговец, издатель, музыкант-любитель, энтузиаст танца, незначительный композитор и член Компании продавцов книг — он лучше всего известен как составитель и издатель «The (English) Dancing Master» («(Английского) учителя танцев») — во множестве томов и изданий с 1651 года — с инструкциями по танцам под популярные мелодии того времени.

«Кетч» из клуба кетчей Плейфорда — музыкальный термин, означающий одну и ту же вокальную партию, исполняемую несколькими певцами со смещённым вступлением. Это либо рота (round), либо канон; разница в том, что в роте второй, третий и т. д. певцы начинают с начала предыдущей фразы, тогда как в каноне последующие певцы вступают на середине чужой фразы. Клуб кетчей Плейфорда собирался, чтобы петь в частном доме, с входной платой, чтобы собрать средства для музыкантов, оставшихся без работы из-за пуритан. В этом смысле встреча, чтобы вместе музицировать за плату, была и средством выживания, и политическим актом неповиновения.

Из этих мужских певческо-питейных клубов вышел один из эстампов Плейфорда — «Catch that Catch can, or A Choice Collection of CATCHES, ROVNDS, & CAN̄ONS for 3 or 4 Voyces, Collected & Published by John Hilton… printed for John Benson & John Playford… 1652». Он был переиздан «с большими дополнениями Джона Плейфорда» в 1658 году, затем снова в 1667-м под названием «The Musical Companion». Дневник Сэмюэла Пипса содержит несколько упоминаний Джона Плейфорда — Пипс часто заходил в его лавку. Должно быть, именно издание 1667 года он купил в понедельник 15 апреля 1667 года «у своего нового продавца книг… и купил там… новый «Песенник» Плейфорда, в котором много новых глупостей».

Описание Пипса — «глупости» — и было сутью: кетчи были забавой, которую пуритане пытались объявить вне закона как нечестивую. Показательно, что большинство авторов печатного сборника были церковными и придворными музыкантами, и что из 138 кетчей 37 были религиозными, некоторые на латыни. Авторы были просто работающими музыкантами, которые больше не могли зарабатывать на жизнь из-за законов религиозных экстремистов. Остальные 101 светское произведение — мягкие, добродушные, с двумя повторяющимися темами: любовь к выпивке и любовь к музыке, причём последняя тема высмеивает тех, кто лишил их работы.

Заседаниями клуба кетчей, фактически неформальными домашними концертами, руководил композитор и бывший королевский лютнист Джон Уилсон (1595–1674). Хозяином дома был Уильям Эллис (fl. 1630–1660), композитор и органист (с 1639 года) колледжа Св. Иоанна в Оксфорде. Одно из сочинений Эллиса в «Catch that Catch can» особенно выделяется музыкальной изобретательностью и газообразным юмором — «My Lady and her Mayd» («Моя леди и её служанка»).

Пердёж как женоненавистничество

Музыкальная изобретательность Уильяма Эллиса не всегда свойственна спорному Томасу Дарфи (1653–1723), ставшему Д'Юрфеем в 1683 году в честь французского происхождения. Его песни были печально известны тем, что слова плохо подходили к мелодиям, его песни и пьесы — непристойностью и дурным вкусом, а он сам — экстравагантностью и жизнью не по средствам. Сегодня он известнее всего как редактор и автор песенных антологий, которые он принял от Генри Плейфорда (сына Джона Плейфорда), — «Wit and Mirth: Or Pills to Purge Melancholy», выходивших в 6 томах между 1698 и 1720 годами. Многое из этого невозможно петь в приличном обществе.

Женщинам в песнях, которые Д'Юрфей писал и издавал, не везёт. Следуя устоявшемуся гендерному клише, женщины почти повсеместно изображаются либо как объекты любви на пьедестале — за внешность, — либо как объекты случайного сексуального желания или активности. Женщины вырываются из любого стереотипа только как пердёжницы — в творчестве Д'Юрфея пердят только женщины. В его времена одним из самых известных его сочинений было «The Fart, Famous for its Satyrical Humour in the Reign of Queen Anne» («Пердёж, знаменитый своим сатирическим юмором в правление королевы Анны») из «Songs, compleat, pleasant and divertive, set to musick», 1719. Это 37 строф утомительной рифмованной чепухи о поисках того, кто пукнул в присутствии королевы и принца, — полностью лишённой юмора и изобретательности Уильяма Эллиса, и, честно говоря, ничто из этого не заслуживает цитирования.

То, что его песни и книги были столь успешны, заставило Д'Юрфея заметить: «Город может с-с-считать меня за поэта, но они по-по-поют мои песни». Он был прав. Д'Юрфей развлекал пятерых монархов, написал 32 пьесы и сочинил 500 песен. Александр Поп, поэт XVIII века, сравнил творчество Д'Юрфея с «пердежом, одновременно и отвратительным, и забавным». Увидев популярность Д'Юрфея, Поп в письме 1710 года в сердцах воскликнул: «Осмелится ли хоть кто-нибудь говорить против него, накормившего стольких людей? Так пусть скажут о господине Дарфи его недоброжелателям: как? Осмелится ли кто-нибудь презирать того, кто напоил столь многих? Увы, сэр! Эта слава не суждена ни вам, ни мне». Сатирик XVII–XVIII веков Джонатан Свифт, автор «Путешествий Гулливера», подытожил творчество Д'Юрфея одним словом: «экскременты».

Д'Юрфея можно сравнить с британской газетой The Sun: широко критикуемой за внимание к скандальным сенсациям и сексу, за вульгарность и одномерный сексуализированный взгляд на женщин, но при этом являющейся самой продаваемой газетой Британии. Д'Юрфей в XVIII веке и The Sun сегодня свидетельствуют о том, что то, что может казаться нарушением вкуса и приличий, на самом деле, статистически, пожалуй, является нормой.

Хотя Джонатан Свифт высмеивал творчество Томаса Д'Юрфея как «экскременты» за его низкий юмор, вкусы самого Свифта в пердёжных шутках и женоненавистничестве были ничем не лучше. «The Benefit of Farting Explain'd» — памфлет, изданный в 1722 году — по названию пародировал «The Benefit of Fasting» («Пользу поста»), главу из «The Rule and Exercises of Holy Living» (1650) епископа Дауна и Коннора Джереми Тейлора. Свифт написал памфлет под псевдонимом «Дон Фартинанд Пуфф-Индост, профессор Бамбаста в Краковском университете» (crack — сленговое словечко XVIII века для пердежа). Как и Д'Юрфей, Свифт связывал пердёж с женщинами и полагался на гендерные стереотипы. Более длинная версия названия на обложке объявляет предметом исследования «Перво-Фундаментальную причину недугов, свойственных Прекрасному Полу, рассмотренную à posteriori: большинство Беспорядков, вменяемых им в вину, проистекает из не вовремя выпущенных Флатуленций». Иными словами, женщины слишком много говорят, а субстанция их речей — метеоризм.

Так что у Д'Юрфея и Свифта есть тёмная сторона пердёжной шутки. Пока «My Lady and her Mayd» Уильяма Эллиса кажется лишь глупой отсылкой к выпусканию ветра — к нарушению норм — к удовольствию и трепету от маленькой трансгрессии, у Д'Юрфея и Свифта пердёжная шутка связана со стереотипизацией и тем самым обесцениванием женщин как таковых: их мысли, речи, личности сводятся к одному и не имеют ценности, кроме как материал для секса и для шуток. Для Д'Юрфея (и, по-видимому, публики, которая наслаждалась его творчеством достаточно, чтобы продолжать покупать) женщины сугубо сексуальны и физичны: они желаемы мужским автором за их физичность и ею же определяются, идеализированные объекты физического желания, представляющие секс без контекста, без отношений, в социальном вакууме без последствий, где женщина никогда не удостаивается различия — стать личностью со своими взглядами, желаниями и сексуальностью. И потому, что в творчестве Д'Юрфея только женщины воплощают чувственную притягательность физичности и её непредсказуемую хрупкость, именно женщина одна и пердит. Аналогично у Свифта, в творчестве которого речи и взгляды всех женщин объявляются столь же ценными, как метеорический ветер.

Небольшое пояснение к переводу: Crackow здесь — ироничное искажение названия «Краков» (Cracow), созвучное сленговому слову XVIII века crack («пердёж»), а Bumbast связано с латинским bombus («пердёж»), так что весь псевдоним — пердёжная пародия на учёное звание.

Пердёж как оружие

Были времена, когда пердёж — и акт испражнения — использовались как социальный или политический комментарий.

Пердёж служит антиклерикальной риторической цели в «Рассказе Сумониста», одном из «Кентерберийских рассказов» Джеффри Чосера (1343–1400). Он начинается, в своём прологе, с видения ада, в котором монах, ведомый ангелом, не видит своих собратьев-монахов, осуждённых на проклятие. Он удивлённо спрашивает об этом, и ангел отвечает, что в аду миллионы монахов. Ангел показывает монаху некоторых из них, отдав указание Сатане (далее — среднеанглийский оригинал и современный перевод):

> «Shewe forth thyn ers, and lat the frere se

> Where is the nest of freres in this place!»

> And er that half a furlong wey of space,

> Right so as bees out swarmen from an hyve,

> Out of the develes ers ther gonne dryve

> Twenty thousand freres on a route,

> And thurghout helle swarmed al aboute,

> And comen agayn as faste as they may gon,

> And in his ers they crepten everychon.

> He clapte his tayl agayn and lay ful stille.

>

> «Покажи-ка свою задницу, и пусть монах увидит,

> Где в этом месте гнездо монахов!»

> И прежде чем минует половина полёта стрелы,

> Прямо как пчёлы, роящиеся из улья,

> Из задницы дьявола устремились

> Двадцать тысяч монахов толпой,

> И роем по всему аду заметались,

> И назад возвратились так же быстро, как могли,

> И в его задницу заползли все до единого.

> Он снова хлопнул хвостом и лёг смирно.

Послание о посмертной «анальной обители» монахов вряд ли нуждается в объяснении. Следующий за этим «Рассказ Сумониста» полон примеров лицемерия, чревоугодия, жадности, симонии (греха использования церковных должностей ради личной выгоды), лени, похоти и лжи одного монаха-представителя. Старика Томаса в рассказе много раз обижает брат Джон. Ближе к концу рассказа монах просит Томаса о денежном взносе, приплетая всё более изощрённую ложь о том, что монахи бедны и без такой помощи им придётся продать книги и перестать проповедовать, и тогда мир пойдёт к разрушению, а ад удержит своих узников. Томас настолько возмущён, что желает монаху гореть в огне, и потому у него действительно есть для него вклад, но только при условии, что монах поклянётся разделить его поровну между братией. Когда монах клянётся, что так и будет, Томас даёт ему инструкции, как добраться до его дара (среднеанглийский оригинал и современный перевод):

> «Now thanne, put in thyn hand doun by my bak,»

> Seyde this man, «and grope wel bihynde.

> Bynethe my buttok there shaltow fynde

> A thyng that I have hyd in pryvetee.»

> «A!» thoghte this frere, «That shal go with me!»

> And doun his hand he launcheth to the clifte

> In hope for to fynde there a yifte.

> And whan this sike man felte this frere

> Aboute his tuwel grope there and heere,

> Amydde his hand he leet the frere a fart;

> Ther nys no capul, drawynge in a cart,

> That myghte have lete a fart of swich a soun.

>

> «Ну а теперь опусти руку мне пониже спины,» —

> Сказал этот человек, — «и как следует пощупай сзади.

> Под моей ягодицей ты найдёшь

> Вещь, что я спрятал в тайне.»

> «А!» — подумал монах, — «Это пойдёт со мной!»

> И опускает он руку в расщелину

> В надежде найти там дар.

> И когда этот больной человек почувствовал, что монах

> Ощупывает его задний проход туда-сюда,

> Прямо в ладонь он выпустил монаху пердёж;

> Нет такой лошади, тянущей телегу,

> Что могла бы испустить пердёж столь звучный.

Монах клянётся отомстить и отправляется в залу местного лорда и леди искать способ получить удовлетворение, яростно причитая:

> «Этот ложный богохульник, что заставил меня

> Делить то, что не делится

> Меж всеми поровну, — да разразит его несчастье!»

Посреди монашьей тирады сквайр лорда подхватывает эти слова и предлагает монаху решение. Поскольку тринадцать человек составляют монашескую общину, принесите в залу тележное колесо с двенадцатью спицами. Двенадцать монахов должны встать на колени, каждый уткнувшись носом в конец спицы, а брат Джон, жалобщик, — в центре колеса. Затем брат Джон должен испустить пердёж так, чтобы каждый монах разделил поровну и звук, и запах, но Джон, «поскольку он человек великой чести, получит первый плод».

С отлучением немецкого католического реформатора Мартина Лютера в 1521 году подобная критика лицемерия католической церкви стала отдельным протестантским движением. Лютер заказал художникам иллюстративные ксилографии в поддержку ценностей Реформации для серии, названной «Истинное изображение папства». Одним из таких художников был Лукас Кранах Старший, который в 1534 году создал «Рождение и происхождение папы», где демоница испражняет понтифика; а в 1545-м — «Бельведер папы» (Бельведер, буквально «прекрасный вид», также здание в Ватикане), изображающий папу Павла III с папской буллой (эдиктом папы), из которой исходит адское пламя, и двух немецких крестьян, пердящих на буллу и на него самого — так они комментируют её содержание и ценность.

Природный пердёж

Итак, пердёж может быть оскорбительным оружием против врагов. Аналогично, в средневековом бестиарии пердёж встречается как оборонительное оружие в природе. Считалось, что бонакон (bonacon или bonnacon) — с гривой лошади, но в остальном похожий на быка — обитал в горах Пеонии, на территории нынешней Македонии. Его рога, по словам Плиния Старшего, писавшего в I веке («Естественная история», книга 8, 16), «загибаются назад, так что бесполезны для боя», поэтому он выбрасывал кислотный помёт на дальние дистанции, чтобы держать хищников на расстоянии. Согласно изображению ниже, в цикле романов об Александре Македонском (ныне MS Bodley 264), иллюстрированном Жаном де Гризом и завершённом во Фландрии в 1344 году, бонакон также обладал мощными, огненными пердежами, которые не слишком нравились даже ему самому.

Бонакон мог быть полным вымыслом или фантазизированной версией бизона. Бонакон — не единственное сомнительное в своём существовании пердящее существо в природе. Второй по возрасту сохранившийся светский английский песенный текст, «Sumer is icumen in» (ок. 1250), содержит слова «Bulluc sterteþ, bucke uerteþ», обычно переводимые как «Бычок прыгает, козёл пердит». Козёл бесспорно — олень или козёл. Что означает «uerteþ» (verteth) — спорно, поскольку определённых слов для «пердежа» в английском не было до конца XIV века, и у «uerteþ» нет известных соответствий в среднеанглийском, пока не дойдём до XV века. Обычное альтернативное значение — от латинского vertere — «поворачивать» или «переворачивать», но и оно не имеет современных соответствий и является полностью гипотетическим. Вопрос остаётся открытым, пока не будет найдено более определённых доказательств, а я остаюсь убеждённым в пердеже. Подробнее о дебатах и других вопросах об этой песне можно прочитать здесь.

Пердёж от Барда

От бонаконов и оленей — к собаке по кличке Краб. В «Двух веронцах» Уильяма Шекспира (ок. 1593) Протей без ума от Сильвии. Он дарит ей собаку по кличке Краб, что кажется милым, кроме того, что Краб — очень ветреная собака. Как объясняет слуга Ланс (акт 4, сцена 4):

> «Меня послали отдать [собаку] как подарок госпоже Сильвии от моего господина… [собака зашла] под стол герцога; не успела она там, будь ей пусто, и минутку постоять, как вся зала учуяла её [то есть собака пукнула]. „Вон собаку!“ — говорит один; „Что это за шавка?“ — говорит другой; „Высеките её“ — говорит третий; „Повесьте его“ — говорит герцог. Я, знакомый с этим запахом прежде, знал, что это Краб, и подхожу к парню, который секёт собак. „Приятель, — говорю, — ты ведь хочешь высечь собаку“. — „Да, вот ещё, хочу“, — говорит. „Тем больше ты неправ“, — говорю, — „это сделал я, та самая вещь, о которой ты знаешь“. Он не долго думая высек меня и выгнал из залы».

Это не единственная отсылка к пердежу у Шекспира. В «Генрихе IV, часть I» (акт 3, сцена 1) Оуэн Глендауэр пытается выставить себя богоподобным героем, на чьё рождение откликнулись небо и земля. В ответ Хотспер самым поэтичным образом говорит: «Да, когда ты родился, земля была больна и пукнула».

> Глендауэр:

> Я говорю, земля сотряслась, когда я родился…

> Небеса пылали, земля дрожала.

>

> Хотспер:

> О, значит, земля сотряслась, увидев пылающие небеса,

> А не из страха перед твоим рождением.

> Больная природа часто прорывается

> Странными извержениями. Часто чреватая земля

> Сжата и раздражена некоей коликой,

> Стеснённая непокорным ветром

> В своей утробе, который, стремясь на волю,

> Трясёт старуху-землю и валит

> Колокольни и замшелые башни. При твоём рождении

> Наша бабушка-земля, страждущая этим недугом,

> Сотряслась в страсти.

Постыдный аристократический пердёж

Эрудит Джон Обри (1626–1697) был английским писателем, антикваром, натурфилософом и фольклористом. Он был также безнадёжно неорганизован, и это видно в рукописи, по которой его лучше всего помнят, — «Brief Lives» («Краткие жизнеописания»). Эта идиосинкразическая коллекция коротких биографических очерков о знаменитых людях его времени так и не была завершена; её рукописи распределены по 5 учреждениям в 66 томах. Его очерк об Эдварде де Вере, 17-м графе Оксфордском (1550–1604), — отличный пример неорганизованности Обри: только первые два предложения посвящены де Веру; второй и третий абзацы — Николасу Хиллу; четвёртый абзац — неким знатным семьям вообще; а последний — «Гвину, секретарю графа Оксфордского». Только два предложения, относящиеся к предмету заголовка, гласят: «Этот граф Оксфордский, делая низкий поклон королеве Елизавете, нечаянно испустил пердёж, причём так смутился и устыдился, что уехал путешествовать на 7 лет. По возвращении королева приветствует его дома и говорит: „Милорд, я забыла тот пердёж“».

Занимательная история, без сомнения, но правдива ли она? Обри не всегда умел отличать интересное от проверяемого и был склонен к доверчивости. Его «Краткие жизнеописания» Уильяма Шекспира, например, утверждают, что его «отец был мясником, и мне сказывали соседи, что в детстве он упражнялся в ремесле отца, но когда резал телёнка, то делал это в высоком стиле, произнося речь». Уильямов отец, Джон, был не мясником, а перчаточником и кожевником, который также торговал шкурами и шерстью, — так что не только эта история о детстве явно ложна, но она и несёт все признаки выдумки, сочинённой задним числом из знания о самом человеке. Ясно, что Обри на самом деле ничего не знал об Эдварде де Вере и, как и «Brief Lives» в целом, эта история имеет всю достоверность рассказанной в пабе байки или озорного заявления, гуляющего по интернету, повторяемого доверчивыми. Если бы Обри писал «Brief Lives» сегодня, исследователи мифов с сайта Snopes захлебывались бы от восторга.

На дне страницы: маргиналии

Поля средневековых рукописей дают мир сюрреалистического восторга: гибридные монстры, животные, ведущие себя как люди, и изобилие «задне-связанного» юмора.

До XII века большинство рукописей производили монастыри — для собственных библиотек или по заказу покровителя. К XIV веку производство рукописей стало почти полностью коммерческим. Создание рукописи до эпохи массовой промышленной печати было дорогим, трудоёмким и высококвалифицированным делом. Требовалось превратить шкуру животного в бумагу; соскоблить кожу до нужной толщины; разрезать на листы; затем отполировать поверхность пемзой, чтобы она воспринимала чернила. Затем поля прокалывались шилом в отмеренных местах, и между точками проводились прямые направляющие линии, чтобы затем ровно и аккуратно писать текст от руки, стирая ошибки соскабливанием поверхности. Оставлялись места для расписных украшений, которые сначала набрасывались углём, а затем обводились чернилами. Гессо — смесь гипса, свинцовых белил, сахара и клея — наносилось как грунт под золото. Затем на инициалы наносилось сусальное золото, полировалось агатовым камнем или собачьим зубом, добавлялись насечки для украшения золотого листа. Затем в иллюминации и иллюстрации добавлялись более светлые цвета; затем более тёмные; затем контуры, драпировки и более тонкие детали — такие как лица. Сложенные листы затем собирались в тетради; затем сшивались и заключались в деревянные доски, покрытые кожей, шёлком или бархатом и, возможно, украшенные драгоценными камнями.

Поскольку создание украшенной рукописи требовало всех этих усилий и огромных расходов — все материалы нужно было покупать, рабочим платить — заказчики ожидали, что их книги будут прекрасны, приятны глазу и тщательно изготовлены. Так что наряду с красотой письма и декоративных иллюминаций у нас есть маргиналии — картинки по краю текста, которые не призваны иллюстрировать какой-либо момент текста: они не относятся к делу и не учёны, а просто существуют для развлечения.

Сегодня существует тенденция воображать, что все религиозные люди истории были мрачны, серьёзны и лишены юмора. «Пердёжные артефакты» маргиналий опровергают это универсальное допущение. Несколько примеров могут дать «запашок» того, что доступно; их гораздо, гораздо больше.

Bum note (фальшивая нота / нота из задницы)

Создатели этих прекрасно выполненных рукописей хорошо знали латынь и её скатологические возможности. Средневековые и ренессансные грамматические школы назывались так потому, что мальчики учили там латинскую грамматику. Всякий, кто когда-либо учил иностранный язык в детстве, помнит, что в классе всегда находятся те, кто хочет узнать грубые слова изучаемого языка. Как показывают сохранившиеся ренессансные рабочие тетради, грубые слова были тогда обязательным предметом изучения:

- donge hylle [навозная куча] … sterquilinium

- I am almost beshytten [я вот-вот обосрусь] … sum in articulo purgandi viscera

- tourde in thy tethe [г..но у тебя в зубах] … merda dentibus inheret

- fart [пердёж] … bombus или trulla

Неверно сыгранная нота в музыке называется bum note («дурная/фальшивая нота»): она неправильная, её не должно быть, она так же «музыкальна», как пердёж. Латинская лексика вскрывает этимологическую связь между кишечным ветром и лёгочным ветром — и именно этим объясняется идея маргиналий (показанных выше), изображающих музыкантов, которые буквально играют «bum notes» (фальшивые ноты = ноты из задницы); ту же идею мы видим и в работах Иеронима Босха (ниже).

В XIV веке большие шалмеи получили имя bombard или bumbard — родственное латинскому слову для обозначения пердежа, bombus, а также латинскому глаголу жужжания, bombinare. Латинское flatus — корень современного слова flatulence («метеоризм») — регулярно использовалось в музыкальных трактатах для обозначения воздуха, вдуваемого в духовой инструмент; теперь это слово употребляется исключительно для кишечного газа. Латинское fistula, означающее трубу или флейту, — это также аномальное отверстие, соединяющее две или более полости или органа в теле. Например, анальный свищ (anal fistula) — это канал, образовавшийся между концом кишечника и кожей возле ануса, через который происходит опорожнение. Связь между музыкой из ротовой «ветряной трубы» и звуками из анальной «ветряной трубы» подтверждается также бесами из «Ада» Данте Алигьери (XIV век), которые del cul fatto trombetta — делают «трубы из своих задниц» (XXI.139). А адская створка триптиха Иеронима Босха «Сад земных наслаждений» (ок. 1495–1505) снова демонстрирует эту связь, используя «ноты из задницы» как пытку для грешников.

Суть

Мы видели пердёж Уильяма Эллиса — ради забавы во времена безрадостных пуритан; пердёж Томаса Д'Юрфея и Джонатана Свифта — как женоненавистническую риторику; пердёж как комментарий Джеффри Чосера и Мартина Лютера о религиозной коррупции; пердёж как природное оружие бонакона и летний запах оленя; изображение Шекспиром доброты во взятии ответственности за собачий пердёж и использование Бардом языка пердежа для срезания хвастуна до размеров; доверчивую историю Джона Обри о пердёжном промахе; дикие пердёжные забавы иллюминаторов; и пердёж как музыкальный ветер.

Мы могли бы исследовать историю любого предмета — медицины, моды, географии, картографии, языка и т. д. — и обнаружили бы, что предмет никогда не является просто «вещью в себе». Предмет всегда будет окном в наше прошлое, бросающим сравнительный свет на наше настоящее и вскрывающим наши собственные ценности и взгляд на мир.

История пердежа не исключение. Нет «пердежа в себе»: его изображение всегда служит цели — юмору, женоненавистничеству или протесту. Пердёж — это не просто выпускание ветра, это комментарий.

---

© Иэн Питтауэй. Все права защищены.