Недавно красили шкаф в винтажном стиле. При оформление фурнитурой выяснилось, что ручки блестят. Дабы исправить это положение заглушил блеск.

• Наносил патину пулеверизатором.

• Излишки убрал смоченной тряпкой в изопропиловым спирте.

Малясик процесса:

Так ручка выглядит на фасаде ящика. Сразу появился объем.

Для дверей выбрали схожие по тематике ручки-капли:

С другого ракурса:

Шкаф до обновления:

Клиент приобрел шкаф в северной столице. Привезли его в обрешетке:

До покраски:

• Удалили весь лак

• Исправили множество косяков дверей и основного корпуса

•Добавили четыре опоры и полки.

После покраски прозрачной серой краской и лаком. Финальный штрих - патина орех.

Все изменения со шкафом были по просьбе клиента.

На этом всё, спасибо за внимание.

Вконтакте

Стол доставшийся клиентке в наследство от итальянской бабушки. Переживший много лет готовки, переезд за 3 тысячи километров в другую страну.

Клиентка пожелала обновить его в розовый👻

Немного процесса

https://www.instagram.com/p/CQx9a5WL_Vs/?utm_medium=copy_lin...

Warner Bros. решила больше не откладывать блокбастер с Галь Гадот в главной роли. Как и в случае с «Мулан», в США фильм с бюджетом 200 миллионов долларов будет доступен легально в сети, а в остальном мире выйдет в кинотеатрах, если они доступны.

Подписчики HBO Max получат фильм без дополнительной платы.

Дата старта в Северной Америке осталась прежней — 25 декабря, однако для других стран, включая Россию, она пока не объявлена.

На текущий момент в США не работает около 50% всех залов, а в Петербурге и Москве временно запрещено продавать на сеансы больше 25% билетов, так что кассовые перспективы у картины туманные. Однако WB надеется привлечь большое количество подписчиков к своему сервису HBO Max.

На Рождество американские зрители также смогут посмотреть у себя дома «Душу» Pixar — фильм выйдет одновременно в Disney+ и в кинотеатрах. Правда, в России его релиз намечен лишь на 21 января.

С другими крупными блокбастерами студии рисковать не стали: «Бонда 25», «Дюну» и даже «Главного героя» с Райаном Рейнольдсом отложили на 2021-й год.

Disney пока не объявлял, удалось ли «Мулан» стать успехом с одновременным релизом на Disney+ и в кинотеатрах. Однако, раз этому примеру следуют и другие студии, формат мог оказаться рабочим.

А вот «Довод» без сопровождения цифрового релиза формально провалился. Фильм не окупил расходы на своё производство, но у него ещё есть шансы сделать это на дисках и в «цифре», где он выйдет в декабре.

DTF

Режиссёр признал, что лучше заранее проработать сюжет, чем пытаться импровизировать на лету.

О работе над седьмым и девятым эпизодами саги Абрамса спросили в интервью для Collider. Журналисты поинтересовались, считает ли он, что трилогия стала бы лучше, если бы создатели фильмов изначально продумали общую историю от начала и до конца. И, судя по всему, постановщик действительно считает «свободный» подход неудачной идеей.

Режиссёр не стал прямо говорить о том, как повлиял на трилогию уход Колина Треворроу, который должен был снимать девятый эпизод «Звёздных войн», и не стал критиковать Райана Джонсона за «смену курса» в «Последних джедаях». Он объяснил, что никогда нельзя знать наверняка, как всё сложится: в какой-то ситуации чёткий план помогает, а в другой — только мешает.

У меня были такие проекты, для которых у нас были определённые идеи, но мы их недостаточно проработали. Были и случаи, когда нам просто не давали реализовать свои идеи так, как хотелось бы.
Ситуации бывали самые разные. Иногда ты строишь один план, а в итоге оказывается, что у тебя получается что-то кардинально противоположное. И временами это и правда хорошо работает, ты сам чувствуешь, как отлично всё складывается. А в другой раз ты смотришь и думаешь: «Господи, поверить не могу, куда мы себя загнали».
Иногда история может не работать именно из-за того, что вы придерживались плана. А иногда — потому что у вас этого плана и не было.
Джей Джей Абрамс
режиссёр

Однако Абрамс всё-таки признал, что всегда лучше иметь хоть какое-то общее представление о том, как будет развиваться сюжет и чем всё должно закончиться. И это в целом касается работы в кино и на телевидении — не только «Звёздных войн».

Никогда не угадаешь, как всё получится. Но я убедился, что продумать план — важнее всего. И иногда этот урок я усваивал только на собственных ошибках.
Ведь если у тебя нет плана, то ты не знаешь, к чему ты ведёшь. Ты сам не понимаешь, на чём нужно сделать акцент. А раз ты не знаешь, каким неминуемым событием закончится история, сюжет будет работать только отдельными экшен-сценами, спецэффектами, шутками, или чем-то ещё. Но вести надо к чему-то неминуемому.
Джей Джей Абрамс
режиссёр

Девятый эпизод саги, «Скайуокер. Восход», вышел в 2019 году и собрал в прокате больше миллиарда долларов, однако получил смешанные оценки от критиков и зрителей.

А в начале 2020-го в сеть «слили» сценарий альтернативной версии фильма за авторством Колина Треворроу и Дерека Коннолли под названием «Дуэль судеб». Судя по всему, таким задумывался эпизод до ухода Треворроу — и сюжет картины бы значительно отличался от «Восхода».

Оригинал новости

Во время отчёта для инвесторов Disney объявила, что «Мулан» выйдет 4 сентября в сервисе Disney+ — он будет доступен в «цифре» за дополнительную плату в размере 29,99 доллара.

При этом в странах, где сервис ещё не появился, фильм стартует в кинотеатрах в тот же день — если позволяет эпидемиологическая обстановка.

Ранее «Мулан» отложили на неопределённый срок. В компании не раз повторяли, что это картина для большого экрана, однако на фоне ситуации с Covid-19 в США студия приняла компромиссное решение.

Если в РФ «Мулан» также поставят на начало сентября, то фильм может столкнуться с «Новыми мутантами», которые недавно подвинули на 3 сентября. А 10 сентября должен выйти «Довод» Кристофера Нолана.

DTF

«Поцелуй меня насмерть», 1955, Роберт Олдрич

«Все должно быть безупречно, до самого конца».
(из фильма «Двойная страховка»)

В начале было слово. В 1946 году Нино Франк запустил в обиход выражение film noir, позаимствовав его из книжной серии Марселя Дуамеля Serie noire. Однако стать термином, подразумевающим под собой фильмы со схожими чертами и интонацией, нуар смог только в 1955 году, когда во Франции вышла книга Раймона Борде и Этьена Шаметона «Панорама американских кинонуаров», моментально ставшая киноведческим бестселлером. Рассматривая такие американские образцы, как «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Двойная страховка» (1944) Билли Уайлдера, «Убийство, моя дорогая» (1944) Эдварда Дмитрыка, «Женщина в окне» (1944) Фрица Ланга, «Лаура» (1944) Отто Преминджера, «Гильда» (1946) Чарлза Видора, «Большой сон» (1946) Ховарда Хоукса, «Леди в озере» (1946) Роберта Монтгомери, «Убийцы» (1946) Роберта Сиодмака, «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) Тея Гарнета, «Из прошлого» (1947) Жака Турнера, «Обнаженный город» (1948) Жюля Дассена и ряд других, авторы книги констатировали появление целой серии мрачных фильмов, выдержанных не столько в канонах полицейского или гангстерского жанров, сколько предлагающих «новые криминальные приключения» или «новую криминальную психологию». Странность, эротичность, кошмар, жестокость, амбивалентность — вот ключевые слова, которые уже тогда были найдены для американских нуаров. События большей части из них закручивались вокруг убийства. Подспудная одержимость смертью или динамизм жестокой смерти находили в нуарах свои впечатляющие визуальные решения, как, например, в «Убийцах», где свет от пистолетных выстрелов подосланных киллеров взрывал несколько раз темноту комнаты и обмякшая рука жертвы свидетельствовала о том, что дело сделано, или как в «Двойной страховке», где момент преступления отмечали три автомобильных сигнала и крупный план непроницаемого лица героини Барбары Стенвик, подстроившей вместе со своим любовником смерть мужа от несчастного случая. Или еще лучше — в фильме «Леди из Шанхая» (1947) Орсона Уэллса, где финальная разборка между убийцей-мужем, убийцей-женой и обвиненным в убийстве любовником происходила в зеркальной комнате и имела с десяток отражений.

«Леди из Шанхая», 1947, Орсон Уэллс

Завороженность авторов преступлением в нуаре куда сильнее, чем завороженность наказанием. Не из-за этого ли постановщик «Двойной страховки» Билли Уайлдер изъял из своего фильма финальную сцену смерти преступника на электрическом стуле? Подобный финал сразу бы вывел звучание фильма в регистр социальной критики — то есть в зону предшественников нуара, американских гангстерских фильмов 30-х годов, вроде «Я — беглый каторжник» Мервина Ле Роя или «Ревущие 20-е» Рауля Уолша. Нуары — фильмы о преступлении, но не документы преступления. Даже чуть ли не единственное исключение — один из поздних нуаров «Убийство» (1956) Стэнли Кубрика, построенный под «документ», по часам фиксирующий дело об ограблении кассы ипподрома, рассказывал, скорее, о вмешательстве рока, планомерно разрушающего хитроумно задуманную преступниками комбинацию.

Рок или судьба, разбивающая планы героев быстрее, чем могла бы их разбить полиция, в нуарах значили очень много. Моральный детерминизм, ведущий к расплате, включался сразу же, как только главный герой совершал один неверный шаг — чаще всего попадал под чары роковой женщины или (что значило почти то же самое) брался выполнить задание какого-нибудь вздорного богача, чтобы заработать деньги и уехать далеко-далеко с возлюбленной красавицей. То, что это шаг роковой, герои понимали не сразу. А когда понимали, ничего уже сделать не могли. Не отсюда ли та обреченная покорность героя Берта Ланкастера в начале «Убийц», не желающего бежать от киллеров и встретившего смерть, не сходя с кровати? И не отсюда ли та повышенная нервозность героя Ричарда Уидмарка в британском фильме Жюля Дассена «Ночь и город» (1950), задумавшего ради преуспеяния настроить друг против друга отца и сына, чтобы с помощью одного организовать в Лондоне греческие бои, которые бы начали конкурировать с предприятием второго…

Нуары исследовали преступление с точки зрения преступника, а не полицейского. Неслучайно повествование довольно часто велось от лица главного героя — частного детектива, страхового агента, писателя, ветерана войны, убийцы и даже убитого, как в «Сансет-бульваре» (1950). Через рассказ мир обретал смысл. «Из прошлого», «Леди из Шанхая», «Двойная страховка», «Лаура», «Почтальон всегда звонит дважды», «Рассчитаемся после смерти» — своим голосом за кадром герои этих и других фильмов как будто бы извлекали свой рассказ из прошлого, говорили, словно на исповеди. В картине «Почтальон всегда звонит дважды» эта «исповедь» была обыграна буквально: в финале зрителю давали понять, что рассказанная убийцей история о любовной связи с женой работодателя и двух попытках его убийства адресована священнику перед казнью. Похожий ход был разыгран в «Рассчитаемся после смерти» Джона Кромуэлла, где герой — ветеран войны, взявшийся расследовать убийство, в котором обвинили его боевого товарища, — также поначалу обращался со своим рассказом к священнику, но в финале переадресовывал его зрителю, который должен был стать главным свидетелем и моральным судьей преступников. Моральное видение жизни — неотъемлемая составляющая философии нуара. И хотя здесь жизнь раскрывалась во всей своей аморальности, за каждый неверно сделанный шаг героев ждала неминуемая расплата.

Рэймонд Чандлер

Голос за кадром, позволявший выстроить повествование как субъективный рассказ, являлся также следствием онтологической связи нуара и американского hard-boiled детектива. Черные романы (как их иногда называют) Дэшила Хэммета, Рэймонда Чандлера, Росса Макдоналда, Микки Спиллейна, по мнению теоретика кино Джона Кавелти, сотворили один из важнейших американских мифов. Центральной фигурой этого мифа был герой-сыщик, носитель субъективной точки зрения (the private eye hero), занимающий маргинальную позицию по отношению к официальным социальным институтам (вроде полиции или прокуратуры). В мире, где, как писал Чандлер в своем эссе «Простое искусство убивать», «гангстеры правят нациями и городами, где отели, многоквартирные дома, роскошные рестораны принадлежат людям, которые сколотили свой капитал на содержании публичных домов, где звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки, где ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката, где судья, у которого подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски, где мэр вашего города может относиться к убийству как к орудию наживы, где никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь пройти по улице, потому что закон и порядок — это нечто, что мы обожаем на словах, но редко практикуем в жизни», — в таком мире все-таки мог найтись человек, не запятнанный и не запуганный.

Частный сыщик вроде Филипа Марлоу или Сэма Спейда (сыгранных в кино Хамфри Богартом) вселял надежду на индивидуальную честность и способность разобраться с преступлением. Этот маргинальный герой, работающий вне официальных органов правопорядка и зарабатывающий не особенно много денег, рискуя жизнью, отстаивал интересы своего клиента, даже если последний старался использовать его как пешку в двойной игре. Он — человек чести и прямоты, который не мог сдаться, пока не найдет правосудие. В отличие от своих английских предшественников (вроде рациональных детективов Агаты Кристи и Дороти Сейерс, выстраивавших свой детективный метод на основе улик и рассказов свидетелей), сыщики черных романов вели расследование через непосредственные встречи и неожиданные столкновения с сетью преступной корпорации. Их частенько били, но они упорно пытались найти истину. Подобные герои, как отмечал все тот же Кавелти, раскрывали не отдельного преступника, но коррумпированное общество, в котором богатые и респектабельные люди были связаны с гангстерами и продажными политиками. Своими действиями они помогали обнаружить ту двусмысленность, которая существовала между институциализированным законом и подлинным правосудием. Поскольку речь шла о погрязшем в преступлении обществе, а не об отдельном преступнике, официальная машина закона была не в состоянии вершить правосудие. Героям черных романов приходилось самим решать, какого рода наказание должно быть совершено в двусмысленном мире современной Америки. Таким образом, героический маргинальный персонаж, наследовавший героям-одиночкам вестерна, становился судьей и вершителем правосудия, а закон и порядок поддерживался только индивидуальной волей. В дальнейшем история развития нуара, а точнее его современной модификации неонуар, покажет, что кино будет активно пересматривать формулу крутого детектива и образ сыщика. К примеру, «Китайский квартал» (1974) Романа Полански заставит поверить, что привести к правосудию коррумпированное общество нельзя, равно как никакими героическими усилиями невозможно защитить невинность, а «Черная орхидея» (2006) Брайана Де Пальмы продемонстрирует, что Лос-Анджелес (архетипическое место развития нуара) — город, где каждый способен на преступление, включая сыщика.

«Мальтийский сокол», 1941, Джон Хьюстон

Итак, на первом этапе развития крутой детектив успешно одолжил нуару свою формулу, которая в кино блестяще заявила о себе в 1941 году — экранизацией романа Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол». Этот фильм Джона Хьюстона повествовал о группе авантюристов, охотящихся за реликвией мальтийского ордена и готовых ради нее убить любого, а также о частном сыщике, втянутом в расследование, связанное с этой реликвией. В фильме было почти все самое главное, что свойственно нуару: общество, погрязшее в преступлениях и фальшивых приоритетах, герой-одиночка по ту сторону закона, не состоящий на службе в полиции и ведущий свое собственное расследование, женщина-оборотень, расставляющая ловушку герою, хитрая, расчетливая и способная на убийство. Femme fatale, красивая и опасная, — важный образ для формулы черного романа, а следом и нуара. Она всегда стоит на пути расследования и старается заставить героя полюбить себя. Иногда она клиент, иногда часть преступной сети. И что важно для формулы черного романа — протагонист утверждает себя как герой, когда в финале находит силы уйти от нее, остаться верным своему маргинальному статусу, не изменить собственным приоритетам. Нуар, в ходе своего развития предъявивший две основные сюжетные модели — фильмы-расследования (вроде «Мальтийского сокола») и фильмы-ловушки (вроде «Двойной страховки»), тем не менее унаследовал от черного романа определенный взгляд на роль роковой соблазнительницы. Пытаясь вовлечь мужчину в круговорот обмана, толкнуть его на путь преступления и тем самым разрушить его мужскую силу, приблизив его к неизбежной деструкции, женщина формировала важную функцию нуара. Через нее жанр репрезентировал мужское желание и идентичность, ибо выполнением преступного задания, определяемого женщиной-соблазнительницей, герой парадоксальным образом испытывал себя на маскулинную состоятельность.

К тому же, часто являясь рассказчиком истории (учитывая фирменный для нуара голос за кадром), герой невольно навязывал зрителю свой субъективный взгляд, формируя образ женщины, возможно, такой же далекий от реальности, каким далеким оказывалось восстановленное в памяти героя прошлое от настоящего.

Женщина-фантазия, женщина-наваждение — героини классического нуара, сыгранные такими блистательными актрисами, как Рита Хэйворт, Ава Гарднер, Барбара Стенвик, Лорен Бэколл, Лана Тёрнер, Мэри Астор, Вероника Лейк, Джейн Грир, — при более близком рассмотрении просто боролись за свое место под солнцем, считая, что для этого все средства хороши. Мужчина являлся для женщин нуара средством для достижения своей цели: будь то какой-нибудь пожилой богач, за которого они обычно выходили замуж, или молодой герой, чьими руками они стремились устранить богатого супруга как препятствие на пути к долгожданной независимости. Треугольник здесь — принципиальная форма взаимоотношения характеров.

Нуар иногда определяют одновременно как вид «мужской мелодрамы» и как «женский триллер». К примеру, «Двойная страховка» Билли Уайлдера — краеугольный камень нуара, его идеальная модель — вполне может претендовать на то и на другое определение. «Двойная страховка», снятая по роману Джеймса Кейна, — это история страхового агента (Фред Макмюррей), который, оказавшись под чарами своей клиентки, берется подстроить смерть от несчастного случая ее супруга. Прекрасно зная все подводные камни страхового бизнеса, он пытается осуществить идеальное убийство, и, если бы не непредвиденные обстоятельства (неожиданный свидетель или феноменальное чутье на аферу у его босса), его усилия могли бы увенчаться для клиентки страховкой в двойном размере. Автор сценария Рэймонд Чандлер и режиссер Билли Уайлдер построили фильм как своего рода исповедь: во вступительных кадрах раненный соучастницей герой посреди ночи приходит в кабинет своего босса, чтобы сознаться в преступлении. Он записывает свой рассказ на магнитофон, восстанавливая в памяти детали первой встречи с роковой женщиной (Барбара Стенвик), сумевшей нащупать в нем моральную слабину и склонить к преступлению. Барбара Стенвик — идеальная героиня нуара — хищная, расчетливая и одновременно хрупкая, как фарфоровая куколка. В момент совершения убийства Билли Уайлдер крупным планом и специальным освещением подчеркивает ее неподвижное лицо-маску. Такое лицо женщины-сфинкса — это смерть мужчинам, а воля и энергия — вызов мужской пассивности. Она стратег во всем: первая стреляет в своего соучастника, когда тот после преступления начинает видеть в ней исчадие ада и избегать ее. Рядом с ней главный герой смотрится, скорее, исполнителем, который всегда на шаг позади.

Искусительница Барбара Стенвик своей действенностью и решимостью позволяла вспомнить о героях триллера, в то время как психологическое портретирование внутренних дилемм Фреда Макмюррея — о мелодраме. Экстремальный эмоциональный опыт, который переживал в «Двойной страховке» герой, — игра судьбы, случайные совпадения, рефлексия и раскаяние — также связывал нуар с мелодрамой. Однако главное, чем поражала «Двойная страховка», — то, что отметил в программной статье «Заметки о кинонуаре» Пол Шредер: этот жанр вводил фильм в ранг негероических и неискупительных. Через мизантропический взгляд на человека нуар транслировал витавшую во времени разочарованность, которая была долгоиграющей реакцией на Великую депрессию 30-х и последовавшую за ней Вторую мировую войну.

Эта разочарованность и пессимизм порой буквально отражались на сюжетах послевоенных нуаров: в таких фильмах, как «В трудном положении» (1945), «Голубой георгин» (1946), «Рассчитаемся после смерти» (1947), герои — ветераны войны, обманутые своими подружками или партнерами по бизнесу, — сталкивались с миром, за который, казалось бы, вовсе не стоило воевать.

«Поцелуй меня насмерть», 1955, Роберт Олдрич

Безнадежность, отчуждение, клаустрофобия, чувство фатализма — ключевые слова для нуара. На все это в числе прочего работает черно-белая, почти графическая стилистика фильмов, создающая то, что можно назвать noir-look, — настолько узнаваемый и характерный, что просто напрашивается на то, чтобы предстать в рисованных графических сериях (что и было эффектно проделано создателем комикса «Город грехов» Фрэнком Миллером). Любимый прием нуара — половинное освещение лица главного героя, создающее эффект столкновения света и темноты, который можно трактовать как визуальное воплощение вечных моральных дилемм. Нуар любит ночные улицы, игру теней на стенах полуосвещенных комнат и вслед за немецким экспрессионизмом (еще одним предшественником нуара) предпочитает горизонтальным линиям вертикальные. Как верно заметил Пол Шредер, в нуаре композиционность имеет преимущество перед физическим действием: режиссеры скорее будут выстраивать композиции вокруг главного исполнителя, чем позволят актеру контролировать сцену за счет физических усилий. Яркая визуальная пластика — одна из главных причин игнорирования нуара американской критикой, вплоть до 70-х зацикленной на социологическом аспекте кино и со снобизмом относившейся к фильмам категории B, к которой частенько принадлежали нуары (достаточно вспомнить «Нечестную сделку» (1948) Энтони Манна или «Поцелуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича). Нуар демонстрировал условность социального бытия, предлагая особую интонацию, тон, манеру, стиль. Своим узнаваемым стилем фильмы-нуары предлагали пересмотреть авторскую концепцию, ибо, как отмечал все в той же статье Пол Шредер, авторская концепция подразумевает то, чем режиссеры отличаются друг от друга, а критика кинонуара останавливается на том, что у них общего.

Общим для нуаров, к примеру, была техника освещения low-key, при которой фигуры актеров одновременно освещались сильными лучами сверху, что создавало черные тени, и мягким, рассеянным светом спереди (источник ставился перед камерой), что позволяло еще больше акцентировать тени, заполнить их, сделать более контрастными и выразительными. Таким образом техника low-key сталкивала свет и темноту, затемняла лица, помещение, городской ландшафт и создавала эффект таинственности, неизвестности, опасности. Варьирование верхнего освещения (оно может быть под углом 45 градусов или может помещаться за спину актеров), равно как и устранение переднего света (что создает участок темноты), давало разные возможности освещения. К примеру, исключительно благодаря освещению в фильме «Почтальон всегда звонит дважды» возникает тень в виде решетки на стене комнаты в сцене, когда герои, совершившие убийство, под давлением прокурора начинают валить вину друг на друга. Не менее метафорично решена первая сцена в «Убийцах», снятых по рассказу Эрнеста Хемингуэя, где два киллера, приехавших в городок убить предателя Андерсона по кличке Швед (Берт Ланкастер), благодаря ночной съемке и специальному освещению выглядят как две зловещие фигуры неминуемого рока, внезапно появившиеся из темноты.

Освещение позволяло подчеркнуть непроницаемость лиц роковых женщин. Нуар не любит сверхкрупных планов лица, но когда использует их, то делает это с математической точностью. Например, в «Двойной страховке» сверхкрупный план героини Барбары Стенвик появляется в сцене, когда она дает понять своему соучастнику в убийстве, что не позволит ему выйти из игры. Есть один сверхкрупный план лица в «Убийцах» в момент, когда роковая женщина (Ава Гарднер) встречается в ресторане с ведущим расследование убийства страховым агентом и натравливает на него убийц. Крупный план позволяет взглянуть в глаза женщине-убийце, он показывает, что зло — тотально, раз занимает собой весь экран, и оно искусительно, раз таится в столь прекрасных глазах.

«Большой сон», 1946, Ховард Хоукс

Излюбленная техника нуаров — глубокий фокус и съемка широкоугольным объективом при интенсивном освещении — позволяет «растянуть» кадр, создать многофигурные композиции и избежать монтажа «восьмеркой» при диалогах. Например, в экранизации Рэймонда Чандлера «Большой сон» благодаря широкоугольной оптике Филипп Марлоу (Хамфри Богарт) постоянно оказывается в одном кадре и ведет напряженный словесный поединок то с преступниками, то с женщинами-искусительницами, чем подчеркивается его уязвимость, одиночество. Герой все время находится один на один с опасностью, смотрит в глаза смерти, не отворачиваясь. Он как будто отчужден от всего остального мира, для него актуален известный сартровский афоризм «Ад — это другие».

Много было написано о влиянии экзистенциализма на нуар, о его «черном видении». И это логично, учитывая роль экзистенциализма в американской культуре послевоенного периода. Как и в мире книг Сартра и Камю, в мире нуара не было места ни трансцендентным ценностям, ни моральным абсолютам. Зато здесь знают, что такое чувство отчуждения, одиночества и одновременно импульс упрямой, почти абсурдной настойчивости, с которыми герои заявляли о себе. Персонажи Хамфри Богарта («Мальтийский сокол», «Большой сон», «Рассчитаемся после смерти», «Черная полоса»), Роберта Митчума («Из прошлого»), Ричарда Уидмарка («Ночь и город») и особенно Берта Ланкастера («Убийцы», «Грубая сила») демонстрировали упрямое сопротивление абсурдности и жестокости бытия. К примеру, в «Грубой силе» осужденный сидеть в тюрьме герой Ланкастера решался осуществить побег даже тогда, когда узнавал, что о его планах известно главному надзирателю тюрьмы, желающему воспользоваться моментом, чтобы демонстративно и самым садистским образом расправиться с бунтовщиком.

В «Убийцах» его герой демонстрировал еще большую уязвимость и нелепое упрямство, когда, невзирая на предупреждение товарища, не желал прятаться от убийц и встречал свою смерть, едва приподнявшись на кровати. Кстати, эта абсурдная упертость, достойная Сизифа, станет отличительной чертой героев современных неонуаров. К примеру, ее будет демонстрировать персонаж «Огней городских окраин» (2006) Аки Каурисмяки, готовый выгораживать финскую femme fatale даже тогда, когда ее предательство будет ему очевидно.

Как отметил Роберт Порфирио, автор статьи «При закрытых дверях: экзистенциальные мотивы нуара», герои черных фильмов демонстрировали предельную отчужденность от любого социального и интеллектуального порядка. Даже частные сыщики вроде чандлеровского Филипа Марлоу, сохраняющие на минимальном уровне эмоциональную вовлеченность в дела клиента, обретали силу над остальными только ценой одиночества. Женщины нуара (femme noir) также смотрелись своего рода отчужденными монадами, бесполезными для общества. На отчуждение работали и мизансцены, в которых персонажи то входили в тень, то выходили из нее, что напоминало о неминуемой опасности. В этом мире для них совсем не оставалось убежища, разве что маленький спартанский офис (частное детективное или страховое агентство) или апартаменты, и то до тех пор, пока туда не вторгалась полиция или не заявлялись убийцы.

Является ли нуар жанром? Это один из самых спорных вопросов кинотеории. Вплоть до конца 70-х французские, а затем и американские критики расценивали нуар не как жанр, а как тон, настроение, стиль. Пол Шредер даже предложил рассматривать нуар как своеобразный период в истории кино, вроде «новой волны» или неореализма. И только с конца 70-х стали появляться статьи, предлагающие рассматривать нуар как жанр, имеющий свою формулу, или структуру повествовательных конвенций. К примеру, Джеймс Дамико писал: «Жанр подразумевает собой группу, теоретически основанную на общих внешних формах (специфика метра, структура), а также на внутренних формах (склад мышления, тон, цель, предмет, аудитория)». Он обращал внимание на то, что, как любой жанр, нуар имеет период рождения, развития, расцвета и увядания и, что не менее важно, как другие жанры, обладает трансжанровыми функциями, которые активно работают в создании неонуаров. Например, можно встретить самые разные смешения: нуар-комикс («Город грехов»), нуар — эротический триллер («Основной инстинкт» (1992), нуар — сюрреалистический фильм (Femme Fatale, 2002), tech-нуар («Бегущий по лезвию бритвы», 1982), ретронуар («Черная орхидея») и даже нуар-мюзикл (номер Фреда Астера «Охота на девушку» в фильме «Театральный вагон», 1953). Конечно, любое ностальгическое использование классической формулы может закончиться лишь появлением еще одного образца ретронуара, но нуар продолжает удивлять своими новыми трансформациями. Тогда как роковые женщины нуара панически боятся своего преступного прошлого, ибо оно грозит расплатой, а мужчины готовы рассказывать о прошлом в подробностях как о самом сокровенном в жизни, жанр нуар обретает себя через обращение к прошлому. Это — одна из ключевых конвенций, которая сохраняется и в его современных модификациях. Иногда это обращение к прошлому ничем особо не маскируется, как, например, в первых кадрах фильма Femme Fatale, где Ребекка Ромейн-Стамос глядит, как в зеркало, в экран телевизора, на котором показывают «Двойную страховку».

Автор Анжелика Артюх

Warner Bros. изначально планировала выпустить «Дюну» Дени Вильнёва 18 декабря 2020 года, однако, как сообщили источники Collider, перенесла релиз фильма на 1 октября 2021-го.

До этого Warner Bros. отложила выход ещё одного своего блокбастера — «Чудо-женщины 1984». Фильм сдвинули со 2 октября на конец декабря 2020-го.

Сообщения о смене даты выхода «Дюны» поступили через день после того, как Regal и Cineworld, одни из крупнейших киносетей в США и Великобритании, объявили о временном закрытии всех своих залов. Компании пошли на это из-за ухода с осени всех блокбастеров — Disney отложил «Чёрную вдову» до мая 2021 года, а Universal назначила премьеру «Не время умирать» на апрель 2021-го.

Warner Bros. пока официально не подтвердила изменение даты выхода «Дюны».

https://dtf.ru/cinema/225606-collider-vyhod-dyuny-otlozhili-...

У колыбели цивилизации

Внутри их ждут сюрпризы: предметы из всех земных культур, начиная от неандертальцев и заканчивая египтянами, странные машины, устройства и механизмы, которые просто не могли существовать в древности. Наконец, в финальном зале персонажи обнаруживают тринадцать саркофагов инопланетян и тринадцать хрустальных безголовых скелетов.

Инди крепит череп к одному из скелетов, артефакт начинает светиться, и инопланетный разум выбирает своим оратором престарелого профессора Оксли — он возглавлял предыдущую экспедицию в город Богов. Все члены экспедиции за исключением Оксли погибли, а сам дед лишился разума. Именно он был источником знаний Беласко.

Оксли говорит, что хрустальные скелеты — это упавшие с небес пришельцы, именующие себя нефилимами и рюбецалями. Тысячелетия назад они заложили основы человеческой цивилизации и словно боги правили людьми. А когда настал их смертный час, пришельцы загрузили свои сознания в хрустальные черепа в надежде, что сородичи когда-нибудь обнаружат их и воскресят.

Пришелец выбирает пятерых человек — Эскаланте, фон Грауэна, Беласко, Инди и Юрия — и обещает исполнить их самое заветное желание. Немец мечтает о возвращении Третьего рейха, и череп попросту убивает его. Беласко жаждет знаний, и его голова взрывается от объёма поступившей информации. Эскаланте хочет стать самым опасным существом в мире — и превращается в крошечную ядовитую тропическую лягушку. А Инди... Инди понимает, что ему нужна одна лишь Мэрион.

У приключения всё ещё есть имя

Оказывается, пришелец намеревался использовать жизненную силу выбранных им людей для собственного воскрешения. Он пытается встать, но Инди, поприветствовав нефилима фразой «Добро пожаловать на Землю!», разряжает в инопланетянина полный магазин.

Город начинает рушиться, и Инди, Мэрион, Юрий, Оксли и ещё пара статистов спешат к выходу. Оказывается, под городом скрывалась гигантская летающая тарелка, а воскрешение нефилима пробудило все её системы. Корабль пытается взлететь, но двигатели отказывают, тарелка падает на землю и взрывается.

Инди замечает, что действительно получил то, чего хотел больше всего, обнимает Мэрион, сбивает Юрия с ног мощным ударом правой и советует держаться подальше от его страны. Русский в ответ только смеётся и говорит, что у приключения до сих пор есть имя

Вернувшись в США, Инди получает награду из рук президента Эйзенхауэра и женится на Мэрион. Среди гостей на свадьбе Генри Джонс-старший, Саллах и профессор Оксли, обретший способности к телекинезу. На последних кадрах камера поднимается к небу, и мы наблюдаем, как по нему проносится несколько падающих звёзд.

Утраченный шанс

Первое, что бросается в глаза в сценарии Дарабонта — его бешеный драйв. В «Городе богов» нет ни одной лишней сцены, каждый эпизод работает на развитие истории, не отвлекаясь на лишние диалоги, второстепенные сюжетные линии и лирические отступления. Индиана Джонс похож на себя и не нуждается в костылях в виде внезапно обретённого сына, Мэрион появляется в повествовании гораздо раньше и играет более важную роль в сюжете, а второстепенные персонажи прописаны куда ярче.

Интереснее выглядят и противники Инди. В «Городе богов» нет ни безумной фехтовальщицы Ирины Спалько, ни карикатурно тупого советского полковника (хотя есть карикатурно тупой южноамериканский диктатор), а Юрий Маковский, несмотря на все попытки отправить главных героев на тот свет, изображен в целом как отличный парень, даром что коммунист. По сути, он ничем не отличается от Инди, просто в этом случае им выпало оказаться на противоположных сторонах конфликта.

Я люблю Америку, Индиана. Но свою страну я люблю ещё больше.
Юрий Маковский

Это было огромное разочарование и потеря времени. Я потратил целый год и приложил огромное количество усилий на что-то, что мне очень нравилось. Я плотно работал со Стивеном Спилбергом и в итоге добился результата, который мы оба сочли весьма достойным.
Он хотел снимать по моему сценарию, а затем вдруг вся затея рассыпалась как карточный домик, потому что Джорджу не понравился сценарий. Я назвал его безумцем. Я сказал: «Это шикарный сценарий. Джордж, извини, но ты спятил». Ты можешь говорить такие вещи Джорджу в лицо, и он даже глазом не моргнёт. Он один из самых упрямых людей, что я знаю.
Фрэнк Дарабонт

Сценарий отдали на доработку другим авторам. Сначала над ним потрудился Джефф Натансон («Поймай меня, если сможешь» и «Терминал»), а затем другой постоянный соратник Спилберга Дэвид Кепп («Парк Юрского периода», «Затерянный мир», «Война миров»). В финальных титрах «Королевства хрустального черепа» значится только фамилия Кеппа, однако его вариант во многом повторяет, продолжает или развивает идеи Дарабонта. Подобные сходства позволяют сравнить обе версии между собой, и версия Кеппа уступает по всем параметрам.

Нельзя утверждать, что сценарий Дарабонта идеален во всём, ведь сценарист был вынужден работать с идеями Лукаса, а многие самые спорные моменты четвёртого фильма исходили именно от него. Но в целом из всех существующих вариантов сценария четвёртого «Инди» именно из «Города богов» получился бы наиболее интересный фильм.

Пример первых не экранизированных сценариев об Индиане Джонсе показывает, что от некоторых идей отказываются не зря. Из версии Криса Коламбуса получилась бы вполне приличная часть «Мумии», а «Пришельцам с Марса» самое место среди тех самых второсортных фильмов пятидесятых годов, которыми предположительно вдохновлялся Джордж Лукас. А вот «Город Богов» Фрэнка Дарабонта выглядит солиднее и интереснее финального результата, хотя и разделяет с ним несколько слабых сторон.

Теперь главное — дождаться нового фильма и посмотреть, куда судьба заведёт Индиану Джонса на этот раз.

Автор

Алексей Ионов

Кубок, блюдо, котёл, камень или женщина? А может быть, лестница или ключ к Царству Небесному? Что он такое — Святой Грааль? Начиная с XII века версий по его поводу было множество. А он сам, затерявшись где-то между всеми версиями, остаётся тем, чем был в авантюрном пространстве-времени рыцарских романов: недостижимой целью духовного поиска, который по определению не может быть завершён.

В посудной лавке

Странности вокруг Грааля начинаются с его названия. Современное английское слово grail в староанглийском писалось именно так, как мы привыкли его слышать, — graal. Пришло оно из старофранцузского, где graal или greal означало кубок или чашу, изготовленную из дерева, металла либо глины. В прочих родственных языках — старопровансальском, старокаталанском и разнообразных диалектах, которые были распространены на территории современной Франции, — похожие слова обозначали другие типы сосудов.

Все они, по наиболее популярной версии, происходят от латинского gradalis, которое, в свою очередь, происходит от древнегреческого krater (большой сосуд с широким горлом, используемый для смешивания вина с водой). Альтернативные версии возводят слово graal либо к слову cratis — «плетёная корзина», либо к gradus — «порядок»: так называли различные типы посуды для еды, подающейся к столу по определённому расписанию.

Вот так привычная нам чаша для вина превратилась не то в большой сосуд, из которого это вино разливали, не то в целый сервиз. И в зависимости от того, когда Грааль появился в европейской мифологии, он мог быть тем или иным типом посуды — для вина, для еды или вообще для приготовления пищи либо напитков.

Так пьют из Грааля или едят? Из наиболее вероятного предшественника этого кубка — магического котла из кельтской мифологии — как правило, ели. По легенде, дети богини Дану, волшебный народ Туата Де Дананн, принесли с собой на землю четыре чудесные реликвии: котёл, камень, копьё и меч. Котёл давал вечное изобилие — от него никто не уходил голодным.

Подобным свойством обладало блюдо Риддерха — полулегендарного короля бриттского королевства Страйклайд. Это блюдо, по преданию, могло накормить своего владельца любой едой, какую бы он ни пожелал. Кстати, рыцарские романы приписывают Граалю и это свойство тоже. А вот у короля-великана Брана Благословенного (имя Бран, по некоторым источникам, носит Король-рыбак, хранитель Святого Грааля) имелся котёл, в котором оживали мёртвые.

Котёл Керидвен

Особое место среди кельтских котлов занимает котёл Керидвен, богини плодородия. По легенде, она варила в нём напиток мудрости для своего уродливого сына Афаггду, однако второй её сын (по другой версии — мальчик-слуга) Гвион Бах по случайности отведал именно те три капли этого напитка, который обладали волшебным свойством. Разъярённая богиня съела своего сына, превратившегося в зёрнышко. Однако в её чреве он переродился и появился на свет легендарным бардом Талиесином — иногда его отождествляют с волшебником Мерлином. Котёл Керидвен — или другой волшебный котёл — хранился в загробном мире Аннун, странствие по которому описано в древней валлийской поэме «Сокровища Аннуна», а позже — в знаменитом сборнике кельтских легенд «Мабиногион». Это путешествие в поисках котла — похоже, самая ранняя версия «квеста Грааля».

Первое явление Святого Грааля в литературе обошлось без больших букв. Кретьен де Труа, автор неоконченной поэмы «Персиваль, или Повесть о граале» (между 1180 и 1191), упоминает некий богато украшенный сосуд (un graal, имя нарицательное), который главный герой видит в замке Короля-рыбака. Рыцарь Персиваль, обедая с Королём в заколдованном дворце, наблюдает странную процессию, шествующую через зал: юноша несёт окровавленное копьё, двое мальчиков — канделябры, и последней идёт дева с этим самым граалем с маленькой буквы.

Кретьен де Труа был поэтом-трубадуром, полжизни провёл при дворе Марии Шампанской, а последние годы — при дворе Филипа, графа Фландрии. В диалектах его современников слово graal означало большое плоское блюдо, на котором обычно подавали к столу рыбу. В поэме Персиваль замечает, что вместо рыбы на блюде, которое несёт таинственная дева, лежит облатка для причастия. Но так как Персиваля предупредили ничему не удивляться и ни о чём не спрашивать, он не интересуется назначением этой процессии. И лишь позднее узнаёт, что если бы он задал правильный вопрос («Кому предназначено это блюдо?»), то замок Короля-рыбака перестал бы быть зачарованным, а сам правитель исцелился бы от своей давней незаживающей раны.

Персиваль при дворе Короля-Рыбака

Итак, в ранних текстах грааль — это некий волшебный сосуд, обладающий чудесными свойствами, но не более того. Однако практически одновременно с поэмой Кретьена де Труа появляется цикл романов некоего Робера де Борона, где образ Святого Грааля (уже с больших букв и в единственном экземпляре) становится не эпизодическим, а центральным. Он соединяет судьбы трёх легендарных персонажей: святого Иосифа Аримафейского, короля Артура и Персиваля.

Именно святой Иосиф, по версии де Борона, заварил всю эту кашу с поисками Грааля. Он привёз на Запад чашу, из которой пил Христос во время Тайной Вечери и в которую была собрана кровь из его раны, когда он умирал на кресте. Если верить автору, когда Иосиф Аримафейский был заключён в тюрьму за свои убеждения, к нему явился Иисус и преподнёс ту самую чашу. Он же открыл святому, что его миссия — основать на Земле своего рода филиал Тайной Вечери: особый стол, вокруг которого будут собираться самые достойные и истинно верующие люди. Иначе говоря, идея Круглого Стола, по мнению Борона, принадлежала не Мерлину и не Артуру. Это вполне логично для эпохи: кельтские корни легенд об Артуре и его рыцарях окончательно утратили актуальность, на смену языческой мистике пришла христианская.

Кубок для чемпиона

Грааль не случайно стал Святым и получил свою большую букву именно на рубеже XII-XIII веков. В культуре это было время перехода от ранней готики к высокой — не только в архитектуре, но прежде всего в богословии, которое в Средние века заменяло философию. Пока крестовые походы обогащали церковь (и литературу, породив основу для рыцарского романа), религиозные мыслители углублялись в тонкие материи отношений человека с Богом посредством христианской церкви. Богослужения становились пышнее, музыка — затейливее, богословские тексты — сложнее.

Служение сюзерену и Прекрасной Даме (куртуазная любовь) приравнивалось к служению Богу и Деве Марии, а рыцарские ордена немногим отличались от монашеских. Привычные вещи, «подсвеченные» религиозными метафорами, обретали сакральное значение. Именно так мыслили люди средневековья — за материальным миром им всегда виделся возвышенный, духовный, и любое действие имело последствия не только на земле, но и на небесах.

Персиваль с чашей

В 1239 году король Людовик Святой начал свозить в Париж с Востока, из разграбленного крестоносцами Константинополя, священные христианские реликвии — так называемые Орудия Страстей. Это все предметы, имеющие отношение к пыткам и казни Иисуса Христа, от тернового венца до кошеля с тридцатью сребрениками Иуды. Людовику удалось обрести немало таких реликвий, но чаши, в которую была собрана кровь Христа, среди них не было. Это сделало ещё более популярными легенды о её поиске.

Англия, которой тогда принадлежала часть территории современной Франции, поддерживала легенды артуровского цикла, по которым Грааль находился на Британских островах — по одной из версий, в аббатстве Гластонбери, куда якобы привёз чашу Иосиф Аримафейский. Соперничество Франции и Англии, выраженное не только на политическом, но и на религиозном уровне, в конце концов вылилось в Столетнюю войну. Можно сказать, что воевали славные рыцари в том числе и за Грааль.

Иосиф Аримафейский у тела Христа. В этой версии у него скорее не чаша, а целый тазик

Тайная Вечеря, символическим отображением которой стала христианская месса, завершающаяся причастием, была основой для мистических построений богословов. Этот эпизод Евангелий содержит в себе подсказку, как можно приобщиться к Богу, стать его частью. Вино и ритуальный хлеб во время причастия на символическом уровне действительно были кровью и плотью Христа, а потир (церковный сосуд для вина) — Святым Граалем.

Но подлинный Грааль, в чьём существовании средневековые верующие не сомневались, представлял собой квинтэссенцию всего пути Иисуса Христа (его кровь символизирует не только мученическую смерть, но и надежду на воскрешение) — а значит, владеть им мог только подобный Богу. Максимально, насколько это возможно, приблизиться к Христу — такова была цель любого верующего, будь он рыцарем, священником или крестьянином. Символическим воплощением этой цели и стал Святой Грааль. Так простой сосуд для вина начал превращаться в грандиозную метафору. А значит — терять свою изначальную форму и назначение.

Уже в романе немецкого поэта-мистика и, что немаловажно, рыцаря Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» (первая четверть XIII века) Святой Грааль — это вообще не посуда. Это Lapsit Exellis — «камень, упавший с небес» (метеорит?), обладающий всеми свойствами Грааля: он дарует пищу, возвращает мёртвых к жизни, делает своего владельца практически бессмертным. Грааль у фон Эшенбаха хранится в замке Мунсальвеш (в другой транслитерации — Монсальват, «гора спасения»), а охраняют его рыцари-храмовники. По мнению автора, обретение Грааля становится закономерным завершением всех странствий и подвигов героя.

Помимо Парцифаля, только три рыцаря из всех романов артуровского цикла обрели Святой Грааль — в разных текстах это Галахад, Борс и Гавейн (последний — только в малоизвестном немецком романе «Корона»). История Галахада подробно рассказана в «Вульгате» — самом полном своде артуровских легенд, созданном во Франции в XIII веке. Другое название «Вульгаты», отражающее её основное содержание, — «Ланселот-Грааль».

Галахад зрит Грааль

Галахад, согласно «Вульгате», был сыном Ланселота от Элейны, дочери Короля-Рыбака, которого здесь зовут Пелеас. Родился Галахад в результате обмана: опоённый колдовским зельем рыцарь принял Элейну за свою возлюбленную Гвиневеру. Непорочный и набожный юноша вместо своего грешного отца становится первым рыцарем, успешно завершившим «Квест Грааля». Да, именно в романах артуровского цикла слово «квест» впервые употребляется в привычном нам значении.

В «Вульгате» описано явление Святого Грааля — уже как символической вещи: он сам собой явился рыцарям Круглого Стола в тот день, когда ко двору прибыл и был посвящён в рыцари юный Галахад. Видение Грааля сопровождалось дивными ароматами, а все рыцари испытали такой невероятный душевный подъём, что из их глаз потекли слёзы.

Явление чаши Грааля рыцарям Круглого Стола

Замок, в котором хранится Грааль, по версии «Вульгаты» называется Корбеник — больше это название нигде не встречается. Когда Галахад обрёл Грааль, приняв его из рук самого Иосифа Аримафейского, он попросил Бога забрать его к себе на небо, считая, что на Земле ему уже делать нечего. После смерти благочестивого рыцаря с неба простёрлась рука, которая забрала и чашу. Больше её никто никогда не видел.

В XV веке история Артура и его рыцарей, взыскующих Грааль, обрела свой окончательный канон — грандиозный роман англичанина Томаса Мэлори «Смерть Артура», написанный главным образом на основе «Вульгаты», — и перестала прирастать новыми сюжетами. Наступило время интерпретаций — уже не только в рамках христианской культуры.

Почти сразу после того, как была написана и обрела бешеную популярность «Вульгата», некоторые средневековые комментаторы интерпретировали старофранцузское словосочетание San Graal («Святой Грааль») как созвучное ему sang réal — «королевская кровь». На этой игре слов впоследствии выстроилась самая известная псевдоисторическая спекуляция на тему Грааля — «Святая кровь и Священный Грааль» Майкла Бейджента, Ричарда Ли и Генри Линкольна. Согласно этой книге, Грааль на самом деле означал не сосуд, а династию, якобы основанную детьми Иисуса Христа и Марии Магдалины. Этой идеей воспользовался Дэн Браун, создавая свой знаменитый криптоисторический детектив «Код да Винчи», удостоившийся не только гигантских продаж, но и шумного негодования католической церкви (и, как следствие, ещё больших продаж).

Грааль на шесть персон

Настоящий археолог знает, как выглядит настоящий Грааль!

В фильме «Индиана Джонс и последний крестовый поход» главный герой должен был узнать Грааль среди нескольких десятков самых разнообразных чаш. Доктор Джонс верно рассудил, что сосуд, из которого Иисус пил на Тайной Вечере, должен быть кубком простого плотника, а не богато украшенной посудиной из драгоценных металлов. Однако все «Граали», которые всплывали в самые разные времена человеческой истории, были далеки от такого аскетизма. До наших дней дошли два (что интересно, оба признаны католической церковью как «тот самый Грааль» — видимо, на всякий случай), и совсем недавно наметился третий.

«Грааль» из Генуи (фото: gnuckx, общественное достояние)

В кафедральном соборе Сан-Лоренцо в Генуе хранится восьмигранная чаша — точнее, глубокая тарелка — из зелёного стекла, которое до XIX века считалось изумрудом, пока посудину не забрал в Париж Наполеон и она не вернулась повреждённой. Эту чашу то ли привезли из Первого крестового похода, то ли отвоевали где-то в Испании во время войны против мавров, где генуэзцы помогали королю Альфонсо VII.

В Валенсийском кафедральном соборе хранится чаша, сделанная из агата. Её нашли в монастыре в Каталонии, а туда её будто бы привёз Святой Лоренцо, который был родом из этих мест, — ему якобы вручил эту чашу папа Секст II. В Рим же Грааль привёз сам Святой Пётр. Как видите, никакой Иосиф Аримафейский в этой истории не фигурирует. Как, кстати, нет и указаний на то, что чаша, из которой пил Иисус на Тайной Вечере, и та, в которую была собрана его кровь, — это одна и та же чаша.

«Грааль» из Валенсии (фото: CucombreLibre, CC BY 2.0)

В начале 2014 года в Испании вышла книга историков Маргариты Торрес и Хосе Ортеги де Рио «Короли Грааля». Учёные на основе некоторых свеженайденных арабских рукописей утверждают, что настоящий Грааль был привезён в XI веке в испанский город Леон арабами, которые долгое время правили территорией Испании, и подарен испанскому королю Фернандо I в знак заключения мира мусульман с христианами. К арабам в Египет Грааль попал вместе с семьями первых христиан, спасавшихся от преследований.

Сейчас знаменитая реликвия известна под названием «Чаша доньи Урраки» (Уррака была дочерью Фернандо I) и хранится в базилике Сан-Исидоро. Эта ониксовая чаша с драгоценной оправой тоже не очень-то похожа на «кубок простого плотника» — впрочем, оправа могла появиться на ней намного позднее, как и на всех прочих знаменитых реликвиях.

Чаша донны Урраки. Индиана бы не одобрил

А в 1908 году на территории Турции, в Антиохии, был найден так называемый Антиохийский клад, в составе которого была искусно выполненная серебряная чаша, украшенная чеканкой. Антиохия была одним из центров раннего христианства — видимо, по этой причине чашу окрестили Святым Граалем и под этим именем экспонировали в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Позже специалисты датировали чашу VI веком нашей эры, но до этого она успела породить новую волну интереса к легенде о Граале.

Антиохийский «Грааль»

Грааль в кустах

Интерес к артуровским мифам вообще и к Граалю в частности вернули романтики XIX века, влюблённые в средневековье. Легенда о Граале была им особенно близка: поиски духовного совершенства, да и вообще сам процесс стремления к чему-то прекрасному и неведомому, — один из лейтмотивов романтизма.

В романе немца Новалиса «Генрих фон Офтендинген» главный герой видит во сне прекрасный голубой цветок и решает посвятить жизнь его поискам. Он ненадолго обретает этот цветок в своей возлюбленной, а когда она умирает — находит его в поэзии. Ничего религиозного в этой истории нет, но аналогия бесконечного путешествия в поисках «того — не знаю чего» очевидна. Именно романтики привнесли в мифологию Грааля идею о том, что священный сосуд может быть чем угодно — у каждого свой Грааль, как свой смысл жизни.

После того, как английский поэт Альфред Тенниссон изящным слогом пересказал историю короля Артура и его рыцарей в объёмном цикле поэм «Королевские идиллии» (1859–1885), миф о Граале прочно вошёл в массовую культуру. Художники создавали картины на рыцарские сюжеты, которые впоследствии затмили собой мифы. Знаменитый прерафаэлит, художник и поэт Данте Габриэль Россетти изобразил в образе девы Грааля свою возлюбленную Джейн Моррис.

Теннисон уже напрямую помещает Грааль не на земле, а в иных сферах. Персиваль, пересказывающий в его поэме историю поиска Святого Грааля, вспоминает, как после долгих скитаний встретил Галахада и увидел его поднимающимся в небеса на сияющей лодке, с бесплотным образом чаши Грааля над его головой, — и так понял, что доблестный рыцарь, обретя цель своих поисков, уже не принадлежит земному миру. Поэмы Теннисона полны сюрреалистических образов, символов и аллегорий — они уже со всей очевидностью изображают не реальное (или пытающееся казаться таковым) странствие, а метафорический «трип» в ином мире, в сфере духа.

Не остались в стороне и композиторы. Историю поисков Грааля пересказал Рихард Вагнер в своей последней опере «Парсифаль» (1882), основанной на повести Вольфрама фон Эшенбаха. Композитор сплёл вокруг приключений Парсифаля сложный сказочный сюжет, связанный с соперничеством рыцарей Круглого Стола и злого волшебника Клингзора за обладание Граалем. Прекрасная дева Кундри, которая служит Клингзору, одновременно и служительница Грааля, а также орудие соблазна для непорочного рыцаря.

Вагнер, вслед за своим учителем Шопенгауэром, считал плотскую страсть непреодолимым препятствием на пути к духовному совершенству. Поэтому в его опере Грааль означает высшую, духовную Вечную Женственность и противостоит телесному влечению, которое в Парсифале возбуждает Кундри — кающаяся грешница, переосмысление образа Марии Магдалины. Интересно, что в третьем акте Кундри опускается на колени перед Парсифалем, умащает ему ноги благовониями и утирает своими волосами — именно так, согласно Новому Завету, падала на колени перед Иисусом Магдалина. Рыцарь, достойный созерцать Грааль, должен быть подобен Христу — не больше и не меньше.

Сам Вагнер считал «Парсифаля» не столько оперой, сколько религиозной мистерией, и разрешал ставить её только в своём собственном театре, причём на представлении было запрещено аплодировать. «Как может спектакль, в котором на сцене открыто явлены самые возвышенные таинства христианской религии, быть поставленным в театрах, где в остальные дни удобно разместилась фривольность?» — вопрошал композитор. Однако одновременно с христианскими в идеологию оперы просочились и восточные духовные ценности, модные в конце XIX века:

Грааль воплощает не только приобщение к христианскому Богу, но и буддийское просветление.

Масла в огонь подлил немецкий религиозный философ Оскар Эрнст Бернхард, который в своей работе «В Свете Истины. Послание Грааля» (1931) описывает Грааль как ни много ни мало воплощение источника силы, необходимой для творения и поддержания мироздания. Бернхард, по собственному утверждению, не стремился создать новую религию, но культ вокруг его произведений всё равно образовался: после Второй мировой войны в Австрии появилось Международное движение Грааля, существующее до сих пор. Тоталитарной сектой его не назовёшь — это что-то вроде теософского движения для людей, увлечённых духовным развитием. Однако этот прецедент наглядно продемонстрировал, какой энергией оказался «заряжен» Грааль как символ.

В системе архетипов (первообразов коллективного бессознательного) Карла Густава Юнга и его последователей Грааль и вообще символ Чаши — один из образов Самости, духовной целостности, к которой бесконечно стремится душа человека, в конечном счёте — один из самых мощных символов в человеческой истории вообще. Это заставляет нас с особенным вниманием присматриваться к произведениям, в которых фигурирует Грааль, — особенно написанным в пост-юнгианскую эпоху.

Юнгиански точная история об обретении Грааля рассказана в прекрасном фильме Терри Гиллиама «Король-рыбак» (1991). Совершенно в средневековом духе режиссёр рассказывает историю сумасшедшего бродяги Перри на двух повествовательных планах одновременно: на одном из них Перри и его новый друг Джек скитаются по реальному Нью-Йорку, на втором — по фантастическому миру артуровских легенд, в котором Перри, сошедший с ума после трагической гибели жены, мечтает найти Грааль. Его обретение приводит к тому, что Перри по-настоящему выздоравливает (как и легендарный Король-рыбак), — в мире, который проживается одновременно как настоящий и символический, иначе и быть не может. Многие психотерапевтические направления так и работают.

Конечно же, фантастическая литература с её любовью к квестовым сюжетам не обошлась без Грааля. Его ищут герои эпопеи Бернарда Корнуэлла «В поисках Грааля», действие которой происходит во время Столетней войны. Хранителями Грааля выступает семья фон Бек в Мультивселенной Майкла Муркока. Поиски Грааля переносятся в космос — в романе Сэмюэля Дилэни «Нова», в сериалах «Вавилон-5» и «Звёздные врата». Наконец, в море конспиролигических триллеров, наводнивших книжный рынок после «Кода да Винчи», поисками Грааля занимаются спецслужбы, безумные учёные и сыщики-любители. Времена изменились — для владения священной реликвией уже не нужны богобоязненность и душевная чистота.

«Ибо я считаю, что Грааль — женщина. Тому, чтобы её отыскать и завоевать, чтобы её понять, стоит посвятить много времени и усилий». Так заканчивает своё блистательное эссе «Мир короля Артура» Анджей Сапковский. Версия не лучше и не хуже других — потому что Грааль, как всегда, ускользает от тех, кто алчет его слишком жадно. И, может быть, честнее всех оказались вампиры из вселенной «Мира тьмы», которые приписывают ему невероятные свойства — от исцеления вампиризма до уничтожения всех вампиров сразу, но честно признаются, что понятия не имеют, что это такое на самом деле.

Пожалуй, тут та же история, что с буддийским просветлением: никто не знает, что это такое, но безошибочно отличит это состояние от множества других. Ибо каждый из нас — сам себе Персиваль, Галахад и Индиана Джонс, и если мы найдём свой Грааль, то уже ни с чем его не спутаем.

Автор Светлана Евсюкова  МирФ

Автор Abner santeliz

Именно в «Сделке с Дьяволом» будет отчётливо виден переход режиссёра к новому методу повествования, к новым визуальным приёмам, к новому киноязыку, который он потом доведёт практически до совершенства.

В начале 2000-х дёрганная клиповая эстетика всё сильнее проникала в большое голливудское кино и Тони был одним из тех, кто понимал – развлекательные жанровые картины срочно нуждались в переосмыслении, в свежем подходе. Когда-то постановщик ворвался на сцену с «Лучшим стрелком», а теперь искал новые пути для своего творчества, для того, чтобы перенести зрителя по ту сторону экрана, чтобы изображение можно было чуть ли не потрогать руками.

Тем временем, где-то рядом, ещё один визионер Майкл Бэй, подсмотрев у Тони, тоже окрашивал свои картины в закатно-оранжевый и стальной синий. У него выходят «Плохие парни 2», «Остров», первые «Трансформеры».

Тони же продолжит экспериментировать со своим стилем и в 2004-м выпустит «Гнев», в который снова позовёт играть главную роль Вашингтона и снова не прогадает. В «Гневе» он замахнулся на лавры «Леона» и дюжины других фильмов, где главными героями были суровый мужчина и беззащитный ребёнок. Замахнулся и справился, выдав один из лучших боевиков нулевых.

«Гнев» (2004)

История про телохранителя и маленькую девочку, за которую он готов резать пальцы, стрелять из гранатомёта и беспощадно убивать, отчего-то вдруг приобретает невиданный масштаб, несмотря на свой простой, в общем-то, сюжет. И опять, как всегда у Тони, на первом месте оказывается человек – истерзанный жизнью, оказавшийся на обочине, но способный в нужный момент подружиться с 10-летней Дакотой Фаннинг, которая назовёт в честь этого большого неуклюжего грустного парня своего медвежонка.

Манера съёмки Скотта здесь идеально ложится на материал – эти прыгающие, дробящиеся кадры, вспышки, слоу-мо, расфокус, перемотка, размытые силуэты, тающие в раскалённом воздухе, фразы, появляющиеся в виде титров на экране, – всё это часть тщательно выстроенного грандиозного кинополотна, на котором режиссёр будто мазками вырисовывает встречу того, кто отчаялся и той, что вернёт его обратно к жизни.

Начав превращать кино в коллажи, Тони своими методами стал внезапно напоминать Уильяма Берроуза и Брайона Гайсина, которые то же самое проделывали сорок лет назад с текстами, разрезая их на части и собирая вновь, продолжая техники поэтов-дадаистов. Скотт точно так же, начав с «Гнева», будет экспериментировать с плёнкой, усиливать цвет, заниматься фотохимической обработкой и часто полагаться на случай, на импровизацию, на то, что во время всех этих манипуляций с материалом, случится магия. И магия случалась.

Внезапно переметнувшись из коммерции в авангард, британец вдруг оказался в уникальной позиции – он продолжал снимать дорогие развлекательные фильмы, но они неожиданно стали больше походить на видеоарт, в который кто-то случайно добавил взрывы, перестрелки и голливудских звёзд.

И по прошествии времени, наверное, именно «Гнев» во всей карьере Тони Скотта можно назвать самой значительной работой, в которой его идеи, визуальный стиль, персонажи и настроение сложатся воедино, в почти идеальную композицию.

«Гнев» и последующее за ним «Домино» так и хочется объединить в пару – именно в них режиссёрское мастерство Скотта достигает невиданных высот. Man on Fire кажется пробой пера, разминкой перед тем, что Тони вместе с командой сотворят всего лишь год спустя.

Феноменальное «Домино» (2005), которое было обругано и критиками, и зрителями – апофеоз всего творчества британца, не фильм, а несущаяся без тормозов картинка, сплошной эксперимент с формой, настоящий визуальный аттракцион, в котором каждый кадр словно нарисован импрессионистом, а каждый цвет будто написан красками.

«Домино» (2005)

Избитая героиня, которую играет Кира Найтли, сидит в допросной, курит сигарету, напротив – Люси Лью. Домино рассказывает историю – про золотую рыбку, монетку и кучу денег, которые куда-то пропали. История петляет, вьётся, рассыпается на части, а ненадёжный рассказчик может запросто послать зрителя куда подальше.

Сценарий к этому безобразию написал Ричард Келли, ответственный за «Донни Дарко» (2001). Тони Скотт прочитал его «Сказки Юга» (ещё одно фантасмагоричное безумие), восхитился и решил доверить молодому автору свой проект. Тот привнёс в текст апокалиптичные нотки, которые явно ощущались в его режиссёрских работах, и вот на экране вместо унылого байопика разворачивается хаотичная притча о падении западной культуры.

Взяв за основу реальную биографию охотницы за головами Домино Харви, не дожившей до премьеры фильма, Тони превращает её в миф, в несущуюся на всех парах сказку, которую кто-то прокручивает на ускоренной перемотке. Здесь он с упоением режет плёнку на мелкие кусочки и соединяет их вместе, накладывает друг на друга, обеляет, высвечивает, придаёт глубины и контрастности, а затем снова режет, превращая всю свою картину в проносящийся перед глазами смутный сон об одной очень безумной жизни.

А уже потом, в «Дежавю» (2006) Скотт на первых же кадрах покажет невероятно красивый взрыв огромного парома, чтобы заставить следующие два часа героя Дензела Вашингтона расследовать причины этого жуткого теракта.

Фильм снимали в Новом Орлеане четыре года спустя после 11 сентября и почти сразу после разрушительного урагана «Катрина», в 2005-м практически полностью уничтожившем город. Сценарий, в котором агент АТФ пытается предотвратить катастрофу, удивительным образом накладывается на реальную жизнь.

«Дежавю» (2006)

«Дежавю», вообще, немного особняком стоит в карьере Скотта – во-первых это полноценная фантастика, а, во-вторых – тут слишком много сентиментальности для многомиллионного блокбастера, даже по меркам самого Тони. Влюбившись в погибшую девушку, детектив Даг Карлин с грустными глазами вдруг обнаруживает, что может её спасти с помощью сверхсекретной правительственной аппаратуры.

В одном из лучших эпизодов фильма, герой несётся за призраком из прошлого по трассе, а потом, на одно мгновение, посмотрит ему прямо в глаза. Устанавливая связь между двумя временами, Тони будто предаётся романтической мечте о том, что можно вернуться назад и всё исправить. Отменить катаклизм, спасти чужие жизни, заставить снова дышать симпатичную незнакомку.

Важные слова, составленные из букв-магнитов на холодильнике, фраза: «До встречи вчера», песня «Don’t Worry Baby» – и громоздкая картина, которая вроде бы не должна представлять из себя ничего особенного, вдруг складывается и очень сильно западает в память.

Карлин в какой-то момент разумно скажет: «Не всё в мире физика». Вот и для фильмов Тони это отлично подходит, ведь за всеми этими вспышками, клиповой эстетикой, взбешенной камерой, всё же прячется человеческая душа, обычные люди, которые посреди всех этих восхитительно поставленных перестрелок и настоящих взрывов, не забывают о том, что должны чувствовать, любить и улыбаться.

– А что, если ты должен сказать кому-то самое важное, зная, что тебе никто не поверит?
– Я бы рискнул.

В «Опасных пассажирах поезда 123» (2009) и «Неуправляемом» (2010) Тони сделает героем человека из рабочего класса, который вдруг оказывается не в то время и не в том месте. Диспетчер, отвечающий на звонок террориста, или же машинист, способный остановить несущийся поезд смерти – обоих опять играет Вашингтон, который для позднего Скотта, видимо, являлся своеобразной музой.

В одном фильме британец сумеет превратить разговор двух парней в напряжённую дуэль, в другом – устроит гонки на локомотивах.

«Опасные пассажиры поезда 123» — вольный ремейк картины 1974-го года, а «Неуправляемый» был признанием в любви к старомодным и реалистичным фильмам-катастрофам. Эти две картины ещё раз доказывают, что Тони обожал 70-е, из которых он черпал большинство идей для своих сюжетов.

Последние свои фильмы режиссёр посвятил поездам – так же, как когда-то он посвящал фильмы самолётам, подводным лодкам и спорту. Эти огромные грохочущие махины, несущиеся через всю страну или под землёй, в какой-то степени напоминают самого Тони – человека, несмотря на сменившийся век и вкусы зрителей, всё так же упорно, снимающего большие, дорогие и местами глуповатые боевики, в которых обложка могла каждый раз выглядеть немного по-другому, но то что внутри – оставалось неизменным.

Скотт, несомненно, был технофетишистом – эти изящные самолёты, колонны джипов, полицейские машины, авианосцы, вертолёты, поезда. Техника в его фильмах была не менее важна, чем ведущие актёры, а снимал он её с любовью — может, чуть меньшей, чем людей.

Но при этом Тони отлично работал со звёздами, не превращая их роли в банальные приевшиеся образы. Недаром у него снимались Дензел Вашингтон, Роберт Редфорд, Джин Хэкмен, Кристофер Уокен, Роберт Де Ниро. Он как-то умудрялся посреди насыщенного экшена найти место для остановки, для умиротворённой сцены, для перекура, чтобы в момент тишины просто взглянуть на заходящее солнце. Наверное, за это они его и ценили.

Свои фильмы он заливал немыслимым количеством света, понимая, что свет – такая же основа кино, как и движение. Он до последнего снимал на плёнку, превращал свои картины в джазовые импровизации, в которых вместо нот сплетались друг с другом в безостановочном ритме кадры.

Его творчество окажет влияние на целую плеяду авторов – без Тони Скотта не было бы Майкла Бэя, Саймона Уэста, Кэтрин Бигелоу, Дэвида Эйра и всех тех блокбастеров нулевых, которые теперь уже сами – часть истории.

Пройдя путь от студента художественной школы до человека, придумавшего стиль современного экшена, он, несмотря на все свои достижения, так и оставался в тени. Когда другие устраивали планетарные катастрофы и космические баталии, он по-прежнему держался за маленькую фигурку человека, за приземлённые сюжеты, за лица, на которых отчего-то подолгу задерживал камеру.

В последние годы, когда ему было уже далеко за шестьдесят, Тони нисколько не утратил резвости, силы духа, режиссёрского мастерства. Многие авторы к этому периоду в жизни уже впали бы в маразм и начали снимать откровенную чушь, но он по-прежнему отлично знал своё дело, эффектно пускал с рельс поезда, блестяще работал с камерами и плёнкой, не полагался на компьютерную графику и главное – не изменял своему уникальному взгляду на кино, который, особенно сегодня, начинаешь ценить ещё сильнее.

На самом деле, его карьера – пример для подражания. Да, были в ней и неудачи, и провалы, и творческие застои. Но он всегда оставался невероятно продуктивным, продолжал снимать практически без остановки, нёсся вперёд, мчался на всех парах, совсем как его упрямые герои.

Каждый раз критики обрушивали на Скотта тонны негативных рецензий и топили его фильмы низкими баллами, а он в ответ и в ус не дул, улыбался и просто делал своё дело, твёрдо стоял на своём.

И несмотря на то, что сменил профессию, в душе он всегда оставался большим художником, большим поэтом, который вместо того, чтобы писать стихи и рисовать картины, вдруг наглядно доказал, что о низком можно говорить красиво, что банальность можно подавать со вкусом, что треш, если постараться, можно действительно превратить в настоящее искусство.

И, так же, как и великий Джеймс Браун в короткометражке «Сделка с Дьяволом», сам Тони наверняка мог бы сказать про себя и про всю свою насыщенную карьеру, запросто и абсолютно честно:

Я променял рассвет на закат. Вот что я сделал.

Автор Иван Провоторов

Если верить популярному в Интернете заблуждению, китайское слово «кризис» состоит из двух иероглифов — «опасность» и «новые возможности». Любой лингвист скажет вам, что это неправда, но только не в 2020 году. Владельцы китайских кинотеатров уверены, что именно пандемия и локдаун смогут спасти индустрию от накопившихся за последние годы системных проблем.

Когда 20 января 2020 года сотни кинотеатров по всей Поднебесной начали закрываться, мы еще не подозревали, что находимся на пороге новой главы в истории кинематографа, да и всего человечества тоже. 23 января Китай должен был встретить Китайский Новый Год. Недельные каникулы, самый нажористый сезон для национального кинопрома. Семь блокбастеров ждали своего выхода на экраны, но буквально за сутки до премьеры все они были отменены прокатчиками с туманной формулировкой «когда-нибудь потом».

И в этот момент произошло событие, «историческая вилка», которая определила по какому пути будет развиваться кинопрокат Китая в ситуации локдауна. На следующий день после отмены новогодних премьер продюсеры фильма «Потерянные в России», который должен был заработать на праздники не меньше 150-200 млн долларов, внезапно продали свою картину холдингу Bytedance для бесплатного релиза на полудюжине стриминговых платформ, включая Tik-Tok. Контракт предполагал, что позднее (недели через две, когда локдаун наконец снимут, ага-ага) «Потерянных» можно будет выпустить в широкий прокат.

Владельцы киносетей были настолько шокированы подобным предательством, что в тот же день выпустили гневную петицию в адрес правительства, требуя официального запрета на утечку топового контента в Сеть. Петиция за подписью представителей 22 киносетей прямым текстом обвиняла жадных продюсеров в попытке подрыва национального кинематографа руками стриминговых платформ. Пекин не ответил ничего внятного, но штрейкбрехеров в цехе больше не появилось. Все решили терпеть. Все были уверены, что терпеть придется неделю-две-три-максимум четыре.

Первый тревожный звоночек поступил через месяц, когда стало понятно: у последних лент, формально остающихся в прокате, наконец подошла к концу прокатная лицензия. Новых фильмов больше не выходило, какого-либо графика релизов — тоже. Спустя еще месяц — 16 марта — в Уйгурской автономии (две недели, ни одного зараженного) открыли первый кинотеатр. Все с умилением смотрели на первую весеннюю ласточку и верили, что кинозалы откроются со дня на день. При самом худшем раскладе — на майские праздники. Первомай, разумеется, не Новый Год, но тоже всегда нажористый.

Кинотеатры открылись 20 июля, через полгода после начала локдауна. Открылись осторожно, город за городом, кинозал за кинозалом. С кучей ограничений типа сокращения количества сеансов, максимальной заполняемостью зала лишь на 30 процентов, а также — ограничением по хронометражу в 120 минут. Все понимали, что для ритуального камбэка теперь отчаянно нужен блокбастер-смертник. Фильм, который выглядит коммерчески привлекательным, но при этом в случае провала (и неявки напуганных ковидом зрителей) которого не было бы жалко похоронить. Штрафник, пушечное мясо. «Штрафником» выбрали блокбастер «Восемьсот».

Военное полотно студии Huayi Brothers за 80 млн долларов, которое уже больше года лежало на цензорской полке из-за очень «спорного» изображения гоминьдановских солдат. В первый же день широкого проката «Восемьсот» неожиданно заработали больше 40 млн долларов, за следующие два месяца — всего 464 млн долларов. Китайцы были готовы идти в кино, поэтому национальный блокбастер «Восемьсот» — безусловный лидер мирового проката 2020 года, а также десятый по успешности фильм в истории китайской киноиндустрии.

Триумф нужно срочно закрепить, убедиться в том, что он не был случайным. Для этого на горизонте маячила подходящая дата — 1 октября 2020 года. Восемь дней осенних каникул для всей страны. Чтобы помочь прокатчикам, Пекин за два дня до начала праздников разрешил заполнять кинозалы не на 30, а на 75 процентов. Прокатчики сказали «спасибо» и выпустили пачку новинок; в том числе — три потенциальных блокбастера из пыльного новогоднего пула (говорят, в фильме Джеки Чана даже не стали вырезать новогоднее поздравление на финальных титрах). Результат — вторые по успешности «осенние каникулы» в истории китайского кинопроката. Падение сборов от рекордного 2019 года лишь на 13% при заполняемости залов лишь на три четверти. Фильм «Мой народ, моя родина» заработал 450 млн долларов и стал вторым по успешности фильмом в общемировом прокате 2020 года. Сиквел-спинофф прошлогодней анимационной бомбы «Нэчжа» заработал 240 млн долларов (восьмой по успешности фильм в общемировом прокате 2020 года).

После завершения праздников китайцам стало очевидно: они теперь в шаге от вершины мировой кассы. Чтобы догнать и обогнать американский прокат нужно лишь 150-200 млн долларов. Новые чемпионы — никак иначе. Вдобавок к этому, жизнь явно налаживается. Кинотеатры открылись, киностудии заработали, кинозрители вернулись в залы. С кинозрителями — проще всего: они больше не боятся пандемии и жаждут новых впечатлений. Китай пока очень хорошо держится в поединке с коронавирусом. За весь 2020 год — меньше 100.000 зараженных. Плюс сохранение тотального контроля за ситуацией с мгновенным введением локдаунов и массового тестирования. Когда после октябрьских каникул в Циндао нашли 13 больных, то власти за сутки взяли анализы у пяти миллионов человек. Нашли только одного больного и с облегчением выдохнули.

На Хэллоуин в городе Ухань проходили массовые гуляния, где местные активно наряжались в летучих мышей и кровавых медсестёр. Кошмарные травматические образы, от которых трясёт всю планету, в Поднебесной уже начинают постепенно отрабатываться через жанры — от страшного до комедийного.

С кинозрителями — хорошо, с киностудиями — тоже полный порядок. Все павильоны главного киногорода страны Hengdian World Cinema забронированы на много месяцев вперёд. Забронированы, кстати, на 30 процентов больше, чем год назад. Те, кто не успели вписаться в Хэндян — атакуют провинциальные киностудии, которые теперь тоже не стоят без дела. Контент уже начинает литься рекой, ведь киношники полгода сидели в заточении и писали сценарии.

Чтобы оценить объемы свежего контента — приведу немного доступной статистики. С января по октябрь 2020 года на трех основных интернет-стримингах Китая вышло несколько сотен онлайн-фильмов. Я веду для себя небольшой каталог «любопытных» китайских новинок на Letterboxd. За 2020 год в этом «любопытном» каталоге больше 300 (!) фильмов. Еще одна статистическая выкладка. В Китае с января по сентябрь вышло 56 «костюмных» сериалов общей продолжительностью в 2.279 эпизодов. Две тысячи эпизодов одних только «костюмных» сериалов.

Стриминговым платформам Поднебесной нет особого смысла выкупать у кинотеатров кинопремьеры, потому что они тонут в собственном контенте. Тут надо заметить, что статистика китайских стримингов куда более открытая и честная, чем статистика, например, у Netflix. Netflix готов считать фильм просмотренным даже если ты только пролистал титры. За доступ к актуальным новинкам на китайских Tencent или IQIYI зачастую надо платить дополнительные деньги, кроме абонентной платы, поэтому каждую неделю в Сети можно видеть обзор бокс-офиса… новых китайских онлайн-фильмов.

Объемы нового контента оценили, а теперь стоит оценить темпы его производства. 23 октября в китайский прокат вышел фильм «Жертва». Первый пост-ковидный блокбастер, полностью снятый и собранный меньше чем за три месяца после снятия внутреннего локдауна. Военный эпик о том, как китайские добровольцы воевали на Корейской войне против американских оккупантов. Кино снималось к 70-летию этой самой Корейской войны, но «на злобу дня», с явной оглядкой на торговую войну с Трампом. В качестве постановщиков были приглашены три матёрых хитмейкера. Автор «Восьмисот» Гуан Ху (напомню еще раз, сборы у его фильма — 464 млн долларов), Автор «Блуждающей Земли» Франт Гуо (сборы его фильма — 700 млн долларов). А также автор дилогии «Братство клинков» Лу Ян, который сейчас снимает, видимо, самую дорогую китайскую фантастику 2021 года — фильм «Убийца в красном». Три профессионала за три месяца сделали вполне приличный военный фильм, у которого хорошие оценки в социальных сетях и пока 140 млн долларов сборов.

Киностудии работают в три смены, кинозрители — готовы ставить рекорды. Чем же заняты китайские кинопрокатчики? Для начала напомним, что в Поднебесной около полусотни киносетей различной величины. От межконтинентального титана Wanda Cinemas до небольших провинциальных артхаусных сетей. У каждой — свои уникальные проблемы, которые начались далеко не в 2020 году.

Начнем с титана. Wanda Cinemas — сегмент огромного конгломерата Dalian Wanda Group, под колпаком которой 656 кинотеатров с 5 806 кинозалами по всему миру. Плюс 26 отелей, 49 торговых центров и здоровый кусок национальной системы туризма и развлечений. Владелец конгломерата Ван Цзянлин совсем недавно являлся самым богатым гражданином Поднебесной, располагая активами в 40 млрд долларов. Его положение на рынке было непоколебимо. Ван умел дружить с политиками и партийными функционерами, всегда оставаясь демонстративно аполитичным. Среди крупнейших акционеров компании неоднократно называли старшую сестру Си Цзиньпина и дочь Дэн Сяопина.

В 2012 году Wanda Group приобрела за 1,7 млрд долларов 80% крупнейшей американской сети кинотеатров AMC. Потом за 1,1 млрд долларов — их конкурента Carmike Cinemas, а также за 1,2 млрд — сетки Odeon и UCI Cinema. Создав интернациональную киноимперию размером в 11.000 киноэкранов, Wanda стала на несколько лет крупнейшей киносетью планеты, но потом начались проблемы. В 2016 году пекинское правительство, обеспокоенное утечкой финансов за границу, ввело серьезные ограничения на инвестирование в иностранные компании. Представители Wanda Group начали спешно продавать свои зарубежные вложения, которые стоили на тот момент уже около 35 млрд долларов. Чикагские небоскрёбы, кинокомпанию, парки аттракционов. Восемь акров земли в самом центре Беверли-Хиллз, где должен был появиться самый футуристичный пятизвездочный отель, был продан за 420 млн долларов. Wanda Group потеряла на распродаже около 30 млрд, а её лидер — статус самого богатого человека Китая.

За несколько месяцев до начала пандемии Wanda оставались крупнейшим акционером AMC Theatres (32 процента). AMC совсем недавно сообщили о том, что находятся на пороге банкротства, представители Wanda — от комментариев воздержались. Если вспомнить, что остальной бизнес компании — отели, торговые центры, парки развлечений — были первыми жертвами локдауна, то можно предположить: ситуация очень сложная. Пока озвучиваются первые суммы потерь в районе 100-200 млн долларов. На фоне провала заокеанского вторжения — это чистые копейки.

Любопытно, что ощущение паники или кризиса в китайской прессе отсутствуют. Паника была в марте-апреле, когда некоторые эксперты сообщали американской прессе, что 40 процентов китайских кинотеатров могут в течении лета закрыться. Можно было бы предположить, что публично паниковать кинотеатрам запрещает федеральная цензура, но это не похоже не реальность.

«Никто из крупных игроков из игры не вышел, — рассказывает в интервью Screen Daily глава крупной киносети Lumiere Pavillions Джимми Ву. — Говорят, в течении года по стране закрылось около тысячи кинозалов (из 70.000), всем пришлось потуже затянуть пояса, но теперь ситуация налаживается. Наша компания планировала открыть в течении года пять новых кинозалов, но из-за банкротства застройщика от этого плана пришлось отказаться. С другой стороны, из-за проблем другого застройщика появились новые возможности, поэтому мы открываем 11 (!) новых кинозалов на территории пекинской Universal Studios City».

Еще в конце 2019 года китайские прокатчики понимали, что находятся в шаге от серьезных проблем. Телеканалы и онлайн-сервисы предоставляют много качественного контента, что делает их серьезными конкурентами. Чтобы не потерять зрителя — нужно прокачивать качество кинопоказа, делать его уникальным. Идти в ногу со временем и вооружать кинотеатры самыми передовыми технологиями. Вместо того, чтобы жаловаться на потерянные деньги, крупнейшие киносети заняты последние три месяца тотальной реконструкцией кинотеатров. Джимми Ву это прекрасно понимает. Он был тем самым человеком, кто открыл первый в мире кинотеатр со звуком Dolby Atmos, а также первым в мире, кто внедрил на всю сеть технологию RealD Ultimate Screen.

«Перенос голливудских блокбастеров — еще одна проблема, но взглянем на ситуацию трезво. Фильмы с коммерческим потенциалом «Форсажа» выходят у нас далеко не каждый год, поэтому мы от них и не зависим. Дефицит больших новинок (в том числе, китайских) может дать шанс фильмам из других стран. Мы сейчас находимся в уникальном историческом моменте, когда можно и нужно расширять прокатную квоту. Чтобы заполнять кинотеатры не за счет больших блокбастеров, а сотен более скромных фильмов. В китайский прокат выходит ежегодно около 300 фильмов. В прокат соседних азиатских стран — до тысячи. Если поднять национальную норму хотя бы до 600 картин в год, то мы даже не заметим дефицит дорогостоящих новинок. Незадолго до пандемии мы обсуждали с президентом China Film Фу Руоцином и основателем стриминговой платформы iQIYU Гон Ю необходимость создания центрального сервера, где хранились бы все картины, одобренные национальной цензурой. Чтобы каждый кинозал мог получить доступ на скачивание любого фильма, если он будет гарантировать присутствие в зале хотя бы 25-30 зрителей. Сейчас все киносети вслепую прокатывают одни и те же фильмы, но в случае появления подобной библиотеки каждый сможет придумывать собственную уникальную стратегию. Во время локдауна мы уже разработали приложение, где каждый желающий может проголосовать на сайте любимого кинотеатра за фильм, который он хочет посмотреть. Если голосующих будет хотя бы 25 человек, то кинотеатр назначит сеанс. Мы планировали продвигать это приложение через WeChat, но если в дело подключится платформа iQIYI (а это 300 млн подписчиков), то набрать 25-30 человек будет не проблемно даже в самом маленьком городе, — говорит Ву.

Глава Lumiere Pavillions резюмирует: «Так вот, China Film уже создали необходимый сервер. В ближайшие недели мы приступаем к тестировке его связки с сервисами iQIYI. Сначала будем экспериментировать с показами старых и классических фильмов, но это тоже большая и серьезная работа. Наш зритель привык к хорошему качеству изображения, высокой яркости и долби-звуку, поэтому классические фильмы придётся апгрейдить, чтобы они соответствовали стандартам нового времени. И не только западную классику, но и отечественную. При новой системе кинозалы получат полную свободу выбора западных фильмов для показа, но, разумеется, только из списка, одобренного China Film Bureau. Наш следующий стратегический шаг — добиваться постоянного расширения этого списка».

Вывод: если на Западе уверены, что собственные «нетфликсы» похоронят классический кинопрокат, в Поднебесной активно работают над тем, чтобы местные «нетфликсы» его наоборот возродили.

Автор Феликс Зилич

Возвращение актёра к роли супергероя подтвердил режиссёр Андрес Мускетти в разговоре с журналом Vanity Fair. По словам постановщика, эта версия персонажа сыграет ключевую роль в сюжете, и отказаться от участия Аффлека он не мог, так как именно с этим Бэтменом уже встречался Флэш в предыдущих фильмах киновселенной DC.

Он — наша «база». Этот герой — часть обычного положения мира, до того, как начинается приключение Барри, который уже знаком с ним.
Андрес Мускетти
режиссёр

Постановщик отметил, что взаимоотношения между Брюсом Уэйном и Барри Алленом будут очень эмоциональными — они оба сироты, потерявшие своих родителей в раннем возрасте. Мускетти заявил, что у Бена Аффлека будет возможность как следует раскрыть своего персонажа.

В его версии Бэтмена есть определённая двойственность. Да, это очень мужественный персонаж — он выглядит очень угрожающе, у него выдающийся подбородок. Но в то же время это очень уязвимый человек.

Бен знает, как можно донести до зрителей то, что у него внутри — эту самую уязвимость. Ему просто нужен сюжет, который позволит сыграть на этом контрасте.

Андрес Мускетти
режиссёр

В картине также появится как минимум ещё одна версия Бэтмена — в исполнении Майкла Китона, который вернётся к образу впервые после фильмов Тима Бёртона. Мускетти подтвердил, что это будет не просто камео, а «довольно существенная» роль.

Так как сольный фильм о Флэше станет адаптацией сюжетной арки Flashpoint из комиксов, значительную его часть посвятят устройству мультивселенной. По словам постановщика, зрители поймут, что «все кинематографические версии героев, которые вы видели до этого, имеют место быть».

До этого Бен Аффлек говорил, что не планирует возвращаться к образу Тёмного рыцаря. Изначально в работе находится фильм о Бэтмене в его исполнении, но Аффлек сначала отказался от поста режиссёра, а потом и от главной роли — в настоящее время картиной занимается Мэтт Ривз. Только в феврале 2020-го актёр признался, что не стал браться за фильм из страха алкоголизма.

Но, судя по всему, в его жизни многое изменилось: по словам продюсера Барбары Мускетти, её удивило, что Аффлек был готов принять предложение снова сыграть супергероя.

Вокруг Бена ходило очень много слухов, да и сам он много говорил о том, как тяжело ему далась роль Бэтмена. Но мне кажется, что дело было скорее в трудном периоде в его жизни.

Когда мы предложили ему роль, он очень открыто отнёсся к этому. Нас это даже удивило. Он пообещал подумать.

Все мы — люди. Каждый переживает и отличные, и ужасные времена в своей жизни. Сейчас он готов и может получать настоящее удовольствие от роли Бэтмена.

Барбара Мускетти
продюсер

Подробности о сольном фильме о Флэше расскажут в рамках онлайн-фестиваля DC FanDome — посвящённая ему десятиминутная презентация начнётся 22 августа в 22:40 по МСК.

DTF