Дом, который построил Свифт (1982)
Все мы знаем, что такое «Путешествия Гулливера». Обычный человек терпит кораблекрушения и оказывается в стране лилипутов и в стране великанов. Там он видит небывалые вещи и выносит оттуда жизненные уроки, а в конце концов учится смотреть на людей как на равных, а не сверху вниз и не снизу вверх. Таков пересказ Тамары Габбе, который и стал наиболее популярным у русскоязычного читателя. Подобные пересказы возникали и в других странах, например, ставший классическим во Франции пересказ аббата Дефонтена, английские пересказы для детей и так далее. Кажется, что в оригинале примерно так всё и было — ну, может, чуть помрачнее да непристойнее, и всё?
Но на самом деле оригинальный роман был жёсткой сатирой на самого Человека, да и состоял из четырёх частей, а не двух. Лилипуты демонстрировали, сколь идиотично устроено общество. Великаны объясняли, сколь мерзок человек, если на него взглянуть со стороны. Третья книга (с островом Лапутой, да-да, из Миядзаки) осмеивает учёных-теоретиков, историю и желание вечной жизни. А четвёртая заключает всё это тем, что человек лишь жалкий зверь, движимый своими инстинктами. Человек не разумное животное, а лишь восприимчивое к разуму, по-настоящему разумные животные выглядели бы как гуингнмы — лошади, хотя и те неприятны в своей холодности и бесчувственности.
Не очень-то приятная книга, а? Она и не должна быть приятной. Свифт написал её в противовес французским рационалистам-гуманистам, которые постоянно восхваляли Человека, не замечая «маленьких недостатков» в общественной морали, в поведении людей и общественном устройстве. Именно этот мрачный сатирический настрой Григорий Горин и взял для основы пьесы «Дом, который построил Свифт» в 1980 году. И, как мы заметим в дальнейшем, создав абсолютно свои смыслы, Горин сделал множество отсылок на оригинальный текст Свифта и на биографию писателя. В дальнейшем я также буду обращаться к пьесе и сценарию, поскольку они позволяют прояснить мысль автора.
На основе пьесы он же написал сценарий для фильма Захарова, который был закончен уже в 1982 году, о чём свидетельствуют и титры. Однако же из-за проблем с цензурными правками выпущен фильм был только в ноябре 1985 года, вероятно, поскольку с планировавшейся Перестройкой была дана отмашка выпустить «полочные» фильмы. Юлий Ким говорил, что выходу поспособствовал Андропов, но тот уже полтора года как был мёртв. Фильм не снискал большой славы и после выхода, будучи мрачным и непонятным. Многие его посмотревшие называли фильм гениальным, но немногие вполне в состоянии объяснить, что именно там гениального и что оттуда они почерпнули.
В чём сюжет? Доктор Симпсон прислан опекунским советом к безумному его преподобию декану Собора Святого Патрика Джонатану Свифту, и при том даже без пончиков. Сначала доктор видит, что Свифта хоронят в очередной раз, причём во главе процессии идёт сам декан. Свифт вот уже много лет молчит, причём вокруг него крутятся какие-то дармоеды. В доме лакей гоняет лилипутов, бессмертного Некто, а медсестра общается с его преподобием так, как будто тот ей отвечает. И ещё за окнами ходит какая-то странная девушка, которая очень беспокоится о Свифте. Губернатор требует результатов, а лакей Патрик постоянно хитрит. Тут действительно можно сойти с ума!
Основная сюжетная линия здесь у доктора Ричарда Симпсона, которая представляет собой становление творца из читателя. Поначалу доктор приезжает в дом, не зная ничего о творчестве Свифта, и обнаруживает резкое неприятие всех этих «сумасшедших». Затем Симпсон видит драму лилипутов, общается с великаном, и приходит к выводу, что это всё актёры. Но доктор меняет своё мнение после эпизода с констеблем, а затем читает книгу и понимает, что он и есть Гулливер. После этого он притворяется Свифтом перед лапутянами, а затем его преподобие проводит свои окончательные похороны, передавая дела Симпсону.
Довольно странная арка развития персонажа, не находите? То он принимает чудачества, то не принимает, потом он Гулливер, потом притворяется Свифтом… Но у этого всего есть логичное объяснение. Доктор Симпсон олицетворяет собой читателя. Сначала он, как читатель, думает, что декан написал книжку для детей, и думает, что всё в ней написанное — развлекалово, фантастика. Но, вчитываясь, он понимает, что содержание книги глубже, а сам начинает ассоциировать себя с персонажем книги. Чем больше он встаёт на сторону Свифта, открываясь его видению, тем реже он надевает очки и шляпу. Он всё меньше закрывается от новых идей, получая видения корабля в открытом море. Корабль, который он видит, символизирует вдохновение к творчеству, желание отправиться в свободное плавание. Он по сути создаёт сценку с констеблем как своё дебютное произведение.
А затем оказывается, что это декан его и выбрал как своего доктора. Выбрал, как своего преемника. Ведь после этого он притворяется Свифтом, то есть создаёт подражание великому автору, да такое, что спустя много лет только эксперты могут отличить, где писал Симпсон, а где Свифт. В конце концов он хоронит своего наставника, то есть становится самостоятельным автором. Когда поклонник творчества перерастает слепой фанатизм, то может заметить, что тут вот автор подкачал, лирические сцены ему не удаются, и вообще хотелось бы по-другому. Известный пример в реальной жизни: Терри Брукс в своё время написал «Меч Шаннары» как первую свою книгу, скопировав большую часть ходов из «Властелина колец». Но в дальнейшем он стал самостоятельным писателем, а серия «Шаннары» окончательно отошла от толкиноподобного классического высокого фэнтези в сторону технофэнтези и постапокалипсиса.
В каком-то смысле путь Симпсона автобиографичен для Горина, который вообще-то по образованию был врачом и несколько лет работал в скорой помощи, прежде чем стать сатириком, как Джонатан Свифт. Имя доктора является отсылкой само по себе, ведь в предисловии к «Путешествиям Гулливера» книга издаётся от имени Ричарда Симпсона.
Но что это за дом такой у Свифта со странными слугами, где живут всякие странные люди? Сумасшедший дом? Нет. Это его голова. В предисловии к пьесе Горин приводит цитату самого писателя:
Распределяя работу своего мозга, я счел наиболее правильным сделать господином вымысел, а методу и рассудку поручить обязанности лакеев. Основанием для такого распределения была одна подмеченная у меня особенность: я часто испытываю искушение быть остроумным, когда уже не в силах быть ни благоразумным, ни здравомыслящим…
Сам молчащий декан — это вымысел, лакей Патрик выступает в роли рассудка и всегда говорит относительно разумные вещи, а медсестра здесь является методом и заведует повседневными делами, перепиской, обстановкой в доме. В доме, то есть голове Свифта постоянно мелькают разные волшебные человечки, и хоть рассудок-Патрик говорит, что их не существует, а вымысел-декан всё-таки им благоволит. В конце фильма даже обнаруживается, что это не декан, а тоже актёр. Причём образ Патрика как хитрого, философского и плутоватого слуги позаимствован из «Наставлений слугам», где его преподобие в шутку советовал слугам быть такими.
Но что всё-таки такое голова Свифта? Разве это метафора нейрохирургии? Нет. Свифт, как Автор, транслирует свои мысли не буквально, как все люди, словами, а метафорически — через театр. Через своих актёров, которые ставят сцены, он доносит до людей мысли, и до нас с вами тоже. Мы знаем, что автор думал, даже если не читали его выступлений или писем к друзьям. В этом доме умирают все и не умирает никто, как в театре, где актёры, будучи живыми, каждый день умирают на подмостках. А когда Свифт окончательно уходит со своими персонажами, то это означает смену репертуара, где уходят старые персонажи, может, уходят старые актёры, и дело передаётся наследнику. И все эти маски, шествия, музыканты, всё это — театр.
С медсестрой постоянно конфликтует девушка, которая бродит возле дома и заботится о его преподобии. Ванесса сначала была медсестрой, а Эстер — бродяжкой, а затем они поменялись местами. Та, что за окном, всегда такая неземная, воздушная, в светлом платье, как муза. А медсестра-метод всегда строгая, сухая и в тёмном платье, но обе любят Свифта. Судя по всему, характер определяется ролью. Поскольку они находятся в доме Свифта, то понятно, что это не сами реальные Эстер Ваномри и Эстер Джонсон, которых декан называл Стеллой и Ванессой. Это их образы, которые засели в голове его преподобия, и из которых он никак не может выбрать, кого же он всё-таки любит больше. Поэтому они сами вспоминают о могилах Эстер и Ванессы, за которыми надо ухаживать. Кстати, имя Ванесса было придумано лично Свифтом для Эстер Ваномри, до 18 века такого имени вообще не существовало.
Всё вышенаписанное справедливо по отношению ко всему фильму, вся линия доктора, Стеллы, Ванессы, и вообще дома, который построил Свифт. Однако фильм непостоянен, центральная сюжетная линия постоянно загромождается боковыми, возникают сцены, которые вообще потом не нужны общему сюжету. Можно сказать, фильм буквально разваливается на набор сцен. Каждая из них немного продвигает развитие доктора Симпсона, но вместе с тем предлагает своего главного персонажа, свою мысль и свой сюжет, которые в дальнейшем не сыграют вообще никакой роли или сыграют крайне малую.
Одной из первых таких сцен мы видим сцену про лилипутов. В Англии живут три эмигранта: Рельб, его жена Бетти и его друг Флим. Флим пытается набрать чаю из огромного стакана (обычного для людей), чтобы больная Бетти попила его, а Рельб возмущён, что его друг ходит к его жене, как к себе домой. В итоге вскрывается, что Флим был ниже Рельба, всегда обманывая друга стельками, и более того, Бетти изменяла мужу с Флимом! Рельб в ярости раскачивает стакан, на котором сидит Флим… И тем самым топит друга. Трагедия. Можно сказать, буря в стакане. Их имена — это искажённые Флимнап и Рельдресель, высокие сановники Лилипутии в книге.
Здесь есть два подтекста. Первый, очевидный, в том, что это сатира на советских эмигрантов с Брайтон-Бич. Три нормальных человека в этой огромной богом проклятой стране! Они уехали, и Рельб убеждает себя, что он теперь англичанин и ему здесь очень нравится. Флим вынужден играть примитивные мотивчики на потребу публике, да никто и не знает, что на родине он был серьёзным музыкантом. А Рельб не хочет расставаться с ним, потому что ему страшно остаться один на один с этой страной. Хоть они постоянно ссорятся, мучают друг друга, но одиночество страшнее. Пока не раскрывается измена.
Измена и поведение Флима раскрывают второй пласт подтекста. Флиму нужно достать чай для Бетти лишь для того, чтобы покрасоваться перед ней. Он выступает этаким мачо, который соблазнил жену друга и обещает ей показать красоты. Но с этим раскрывается и мелочность человеческой души. Что он ей обещает, взобраться с ней на стакан и показать Луну… В чернильнице? Мелкая душонка, которая гордится тем, что выше своего друга даже без каблуков (хотя они оба лилипуты), разрушил дружбу и считает себя на высоте положения. Вот и утонул. К слову, у Свифта тоже через лилипутов раскрыта мелочность человеческая, через партии высококаблучников и низкокаблучников осмеяны английские партии вигов и тори.
Тему мелочности продолжает сцена с великаном Глюмом. В противоположность лилипутам, это был человек большого роста, ума и души. Глюм поднимался фут за футом над уровнем сограждан, и с высоты своего ума и душевных качеств больно ему было наблюдать, как губят страну злоба и разрушения. Он думал, что знал, как переустроить страну. Но король не принял его предложений и потребовал стать таким, как все. С помощью приседаний и поклонов Глюм начал опускаться ниже и ниже, а с помощью алкоголя забывать все свои премудрости. И вот он решил погибнуть в бою, развлечь зрителей, поскольку достичь прежнего величия, как он считает, невозможно. Конечно, он погибает театрально, с клюквенным соком вместо крови, потому что это актёр.
Подтекст здесь незамысловатый, по сути, краткий пересказ «Того самого Мюнхгаузена». Великих людей не принимает недалёкое общество, а власть игнорирует советы и предостережения. Они могут стать такими, как все, но это мучительно. Некоторые выбирают погибнуть скорее физически, чем духовно. К слову, отец Глюма попал в Англию в результате кораблекрушения, так же, как Гулливер попал к великанам. А имя самого Глюма — это усечённое Глюмдальклич, малолетняя нянька Гулливера в стране великанов из книги.
После этого идёт сценка с констеблем Джеком, который сторожит актёров. Он затевает разговор с бессмертным Некто, который прожил тысячи лет. Некто предлагает охраннику вспомнить прошлые жизни… Но они все оказываются одинаковыми: Джек просто стоит и сторожит кого-то. Из-за этого он расстраивается, решает изменить судьбу, высказывает своё мнение, пытается вызволить актёров из тюремной кареты, за что и погибает. Финал.
Здесь фильм расходится со сценарием (не с пьесой!). В сценарии Некто напирает, что Джек сам не знает, кого сторожит, слепо повинуясь приказу. Но главное, что в сценарии Джек вспоминает, что сторожил самого Иисуса Христа, когда того вели на распятие. В первом случае идея в том, что для изменения своей судьбы надо приложить усилия, преодолеть своё бессознательное существование, начать мыслить самостоятельно. Оригинал сценария поясняет, что слепое повиновение может также привести к чудовищным последствиям.
Казалось бы, история о ком? О персонаже Свифта, Некто? В «Путешествиях Гулливера» тоже ведь были струльдбруги, бессмертные люди, которые в деменции забыли всё, включая своё имя. Замечу, что актёр Александр Сирин, играя Некто, выглядит соответствующе: то ли ему 20, то ли 50. Но по сути действующим персонажем здесь является охранник Джек, и более того, действие происходит вне дома Свифта. Это не история Свифта, её придумал и воплотил доктор Симпсон. Зрители ему аплодируют, а он кричит «Это кровь!», ещё не понимая, что толпа воспринимает не прямой посыл, а зрелищность действа. Позднее зрителей называют йеху, потому что их ничто не может растормошить, тронуть до глубины души. В книге йеху — это выродившиеся существа, люди без разума, деконструкция образа «благородного дикаря», посредством которых Свифт доказывает, что от природы человеку присущи только жадность, властолюбие и жестокость. Где-то позже, когда доктор Симпсон в отчаянии выбрасывает книгу в окно, Патрик говорит «я же говорил, что стёкла бьют йеху», намекая, что только опустившийся человек станет уничтожать книгу.
Сцена заседания опекунского совета представляет собой сатиру на бессмысленную бюрократию, утопающую в сплетнях и идиотизме. Представитель учёных, епископ, судья, губернатор и еще несколько человек сидят и пытаются решить, как же им поступить с деканом и летающим островом Лапута, который недавно был замечен над Ирландией. Они сплетничают, пытаются решить, чья же ответственность этот остров…
В итоге, получив из Лондона ответ «решайте сами», приказывают считать остров несуществующим. А когда узнают, что Ричард Симпсон послал в Лондон депешу о том, что Свифт на самом деле не сумасшедший, то решают расправиться с ним, раздавив его, как король острова Лапута. Бессилие советских столоначальников средней руки здесь выражено во всей красе, потому что никакая кара так Свифта и не настигает. Он вообще ушёл в мифотворчество, ему-то ничего не будет. Ещё в начале фильма он объявил земную власть ничтожной, уничтожив письмо губернатора, которое ему дал Симпсон.
В сценарии ещё сказано, что декана специально объявили сумасшедшим, чтобы даровать ему свободу мнения — здорового человека за такие памфлеты должны были бы посадить, а будучи объявленным безумцем, Свифт может писать что хочет. Возможно, отсылка на карательную психиатрию в СССР, но наоборот: ему не затыкают рот, а дают свободно действовать.
Опекунский совет является отсылкой к реальной комиссии, которая была назначена над Свифтом в результате ухудшения его здоровья — хотя, конечно, его никто не провозглашал сумасшедшим, и в комиссию явно не входил аж целый губернатор Ирландии. А упомянутый утонувший корабль с сукном, возможно, отсылает к «Письмам суконщика», где его декан иносказательно протестовал против вмешательства Англии в дела Ирландии. Имя губернатора Уолпа, очевидно, сходно с именем премьер-министра Уолпола, которого Свифт многократно высмеивал. И тот факт, что «Ирландия принадлежит Англии», то есть экономическое удушение Ирландии, тоже был обличён его преподобием неоднократно.
Затем в дом прибывают лапутяне, а Симпсон притворяется перед ними деканом. К слову, у Свифта Лапута — это летающий остров, где живут учёные и аристократы, полностью витающие в облаках, будучи оторванными от приземлённой реальности. Но в фильме лапутяне ведут себя как типичные туристы с экскурсоводом, задают дурацкие вопросы про личную жизнь и требуют определиться: кого же больше любит Свифт? Стелла или Ванесса?
Среди них лишь один экскурсовод вещает сухие факты: родился… умер… яростно саркастичен… рождение новой экономической формации, в которой он скоро разочаровался… Это то, как мы, наши современники, воспринимаем творчество Свифта и людей прошлого в целом. Между прочим, в той же книге, где была Лапута, Гулливер общался с умершими деятелями прошлого: с Цезарем, Декартом, Гомером.
Как я уже говорил, здесь Симпсон как бы пишет под именем декана, мимикрирует под известного автора. Только специалист, который посвятил себя изучению творчества Свифта, может отличить настоящего декана от доктора, который под него маскируется. И да, всё, что он говорит про декана — чистая правда. Но с другой стороны, этот специалист излагает сухие факты, не пытаясь действительно заглянуть в душу его преподобию. Он сам желчен и сух, искренне обижен, что Свифт не был «удобным» автором, не позировал для портретов, не подписывал черновики. Вообще этот специалист не пытается прочувствовать декана, заявляя, что всё про того уже давно записано в книгах, и что писатель-то он средний, и что никто не читает ни Свифта, ни самого экскурсовода, который пишет про Свифта.
Как конфликт Моцарта и Сальери у Пушкина. Сальери поверил алгеброй гармонию, а Моцарт, нарушая все правила, создавал чудесные произведения. За это Сальери обиделся и убил Моцарта, сочтя несправедливым, что небесный дар дан гуляке праздному. Экскурсовод изучил все факты, но Свифт так и не уложился в его схемы, не был похож на обычных писателей, за что экскурсовод пытается убить Свифта морально, обесценивая его, называя средним и непопулярным. Специалист счёл несправедливым, что классиком стал писатель, не оставивший достоверного портрета, мистификатор, на которого он угробил всю свою жизнь.
Продолжает тему смерти декана сцена окончательных похорон, где Свифт начинает говорить. Она целиком посвящена линии развития Симпсона, но также важна для понимания образа Свифта. Он впервые здесь заговорил и провёл последние свои похороны, уйдя с констеблем Джеком и лилипутом Флимом в мир иной. А лакей Патрик рассказывает историю о том, что к Свифту приходил актёр, который был очень похож на декана… И намекает, что подменил его. Этим он как бы подтверждает смерть автора, неважно, умер или не умер Свифт, был ли он вообще настоящим, потому что его театр, его творчество жило. А вот выстроить представление о любви декану не удаётся, и не только потому что он не силён в лирике: сама жизнь, чувства не укладываются в простую схему «Стелла или Ванесса?». И потомкам дан упрёк: нечего мучиться над этой тайной, жили они как умели и любили тоже соответственно.
Здесь надо взглянуть полнее на фигуру его преподобия декана собора святого Патрика Джонатана Свифта в фильме. Он постоянно переживает из-за нападок, что его называют чёрствым мизантропом и ругают его книги на чём свет стоит. А в сущности, это неправда, он любит народ, но ненавидит Человека как существо. Декан ненавидит его за то, что Человек причиняет боль себе подобным и не пользуется разумом в полной мере, при этом гордясь собой, называя себя венцом природы. Свифт хочет предостеречь человечество от самообольщения. Как говорил его друг Болинброк, если б Свифт и вправду ненавидел людей, он бы не делал это так страстно. Это не вполне явно в фильме, но следует из его биографии и произведений, и с такой трактовкой всё в фильме встаёт на свои места. Вместе с тем он понимает, что резонанс есть показатель его успеха. Поэтам бросают цветы, обличителям — булыжники. Сатирик, который перестал возмущать — кончился.
Его сатирический взгляд на вещи часто слишком беспокоит общественность, поэтому декан носит повязку на глазах, поэтому декан закрылся и молчит, поскольку слишком часто толпа отвергала его прямые слова, что можно заметить, когда он начинает предаваться воспоминаниям возле аквариума. Свифт, как я уже говорил, общается с людьми метафорически. Это также аллюзия на реальность: его важнейшие сатирические произведения, не только «Путешествия Гулливера», но и «Сказка бочки», «Письма суконщика» и «Скромное предложения» были изданы анонимно, как бы молча. А его постоянные умирания, возможно, отсылают нас к эпизоду из его жизни, когда он сообщил в газеты о смерти нелюбимого им астролога Партриджа… И все поверили. Или к стихам, которые он сочинил на свои похороны за тринадцать лет до своей смерти.
Обе серии начинаются со слов режиссёра и съемочной команды, и вторая серия ими заканчивается. Это осмысленный слом четвёртой стены, дабы зритель понимал, что это не о Свифте, не биографический фильм, а именно что миф, через который зритель общается с режиссёром. Главная мысль-то общение автора с аудиторией.
Давайте разберём также отсылки фильма к реальным трудам его преподобия. В своих воспоминаниях декан несколько раз цитирует Вергилия:
«Подняться к небу — вот работа, подняться к небу — вот это труд».
Это отсылка к произведению Свифта «Сказка бочки», где он приводит эту цитату, поясняя её так:
Кто одержим честолюбием заставить толпу слушать себя, должен изо всех сил нажимать, толкаться, протискиваться, карабкаться, пока ему не удастся сколько-нибудь возвыситься над ней. Ведь в каждом собрании, битком набитом людьми, можно наблюдать такую особенность: над головами собравшихся всегда есть достаточно места; вся трудность в том, как его достичь, — ибо из массы выбраться так же нелегко, как из пекла.
То есть здесь подчёркивается, что Свифт возвысился над современниками, вытянул себя из этой обывательской массы.
Стелла в образе музы говорит:
«Когда декан был в ударе, он мог рифмой воспеть даже метлу!»
Это отсылка к его шутливому памфлету «Размышления о палке от метлы», который он и зачитал Эстер Джонсон в своё время. Но в чём она ошиблась, так это в том, что сказала, будто имя «Стелла» придумал сам декан. На самом деле англичане так называли некий абстрактный образ еще с 1591 года, когда были опубликованы сонеты «Астрофил и Стелла», а итальянцы ещё с 16 века изредка так называли детей. Свифт же популяризовал это имя, назвав так конкретную женщину Эстер Джонсон, и после публикации его «Дневника ко Стелле» в 1765 году это имя начало потихоньку появляться в метрических книгах.
Передача дома в пользу безумных в фильме основана на том, что в реальности его преподобие завещал все свои деньги в 12000 фунтов на основание первой психиатрической больницы в Дублине. Вообще позитивное отношение к сумасшествию объясняется IX главой «Сказки бочки», где Свифт утверждал, что государственные деятели, завоеватели и философы — это те же безумцы, чья иллюзия просто совпала с чужой.
Сам фильм мрачный, тёмный, слегка синеватый, везде театральные маски, рисунки и картины на тему Свифта… Также часто появляется модель корабля, предвосхищающая видения Симпсона и его превращение в Гулливера. Часто появляется музыкальный ансамбль, под который танцующие актёры исполняют песни, причём ансамбль всегда в цветных непрозрачных масках, а актёры в прозрачных. Песни под стать общему настрою — мрачные и заунывные. Одну песню исполняет Стелла, а в сборнике песен есть та же песня уже в исполнении Ванессы. По тексту все они непримечательны, в основном едко комментируя происходящее на экране, например, нежелание Симпсона задумываться в начале первой серии или формируя общее настроение. Но вот одна довольно примечательная:
Брызнет сердце то ли кровью,
То ли тертою морковью,
Ах, поверьте, все равно!
Все равно жестокой болью -
То ли гневом, то ль любовью -
Наше сердце пронзено.
И слезами плачут куклы,
И огнем пылают буквы,
И взорвался барабан!
И пошла под гром оваций
Перемена декораций:
Здравствуй, новый балаган!
Но сквозь годы и румяна
Незаметно и упрямо,
Никогда не до конца,
То ли светлый, то ль печальный
Проступает изначальный,
Чистый замысел Творца!
Превращенья и обманы,
Лилипуты, великаны -
Кто придумал, чья вина?
Вот опять линяет краска,
И опять спадает маска,
А под ней еще одна,
А под ней еще одна,
А под ней еще одна,
А под ней еще одна,
А потом еще, еще, еще,
Еще, еще, еще, еще..
Эта песня выступает комментарием ко всему фильму, охарактеризовывая восприятие творчества аудиторией в течение лет. Действительно, какая разница, бутафория ли на сцене или нет, если эмоции настоящие? И если автора сразу не оценили по достоинству, как Германа Мелвилла в своё время, то через много лет потомки поймут, истинная мысль пробьёт свой путь через годы и предрассудки. Какой-нибудь умный читатель скажет, что не надо было разжёвывать очевидный смысл песни. А я ему отвечу, что даже такая простая вещь однажды была истолкована как христианский призыв к поиску бога. Ну, Творец же, значит — Яхве. Логично, но совершенно неправильно.
Говоря же о впечатлениях большинства зрителей, включая автора статьи, то эмоции можно охарактеризовать так: скука и растерянность. Подача и постановка совершенно не увлекают зрителя, он путается в бесконечных не связанных с основным сюжетом сценах, да и центральная линия доктора Симпсона выведена столь плохо, что с трудом можно разглядеть развитие персонажа. В какой-то момент человек просто сидит и думает «что тут происходит? Почему он сошёл с ума? При чём здесь лилипуты?». В фильме нет хлёстких цитат, хорошего юмора, которым славились иные фильмы Захарова, мозгу просто не за что зацепиться.
Конечно, можно всё списывать на незрелость зрителей и говорить, что там всё понятно с первой секунды. Можно и так, но сама идея фильма в том, что искусство — это форма общения автора и аудитории, а если уже устоявшаяся аудитория не понимает автора, то это он сам что-то не так сказал, невнятно выразился. Ведь «Обыкновенное чудо» и «Тот самый Мюнхгаузен» стали любимы народом, как и «Формула любви» («Дом, который построил Свифт» был снят раньше «Формулы любви», но выпущен позже). Даже была эпиграмма:
Для Свифта построен Захаровым дом,
Жил, кажется, прежде Мюнхгаузен в нем,
А, может, не жил, дом у каждого свой,
Но только проект тех домов - типовой.
Наблюдение поверхностное, но симптоматичное, ведь у фильмов «Дом, который построил Свифт» и «Тот самый Мюнхгаузен» схожа лишь направленность на проблему творчества и тему «великих людей, которых не понимает толпа». Публика ухватила внешние самоповторы, но не пробилась к глубокой сути.
В том нет вины актёров, операторов, осветителей и так далее, и даже упомянутая выше цензура лишь немного ослабила идейную сторону одной сцены. Дело именно в структуре сценария и постановке, я бы этот фильм даже назвал сумбуром вместо киноискусства, увлечением формализмом в ущерб восприятию зрителя. Дело не в идеях, а именно в подаче, которая для зрителя все равно что бормашина, которую хочется перетерпеть и уйти. Фильм не был популярен ни в 1985 году, когда его вытащили с полки, ни сорок лет спустя. Динамичности нет и на толику, а чрезмерная абсурдность просто выматывает в попытках понять, что же автор хотел сказать.
В конечном счёте фильм стал жертвой поистине свифтовской иронии. Доказывая, что через искусство можно общаться с людьми, это самое произведение не сумело донести до людей ничего, утомив их интеллектуальными головоломками и эзоповым языком. Разбирать его было куда интереснее, чем смотреть. Возможно, они сами понимали тяжеловесность картины, и потому Симпсон ничего не понимает вместе с нами. Но я бы скорее это назвал неудачной самоиронией: если посмеяться над собой, то проблема не исчезнет. И тем горше наблюдать это, зная, что внутри есть настоящая, оригинальная, живая мысль, чистый замысел Творца. И я надеюсь, что я помог читателям немного осмыслить его сквозь годы и румяна, и, желательно, до конца. Тогда дом, который построил Захаров, примет хотя бы одного гостя.
Комментарии